嵇康音樂審美與倫理人格的構建

張盈盈

摘要：嵇康音樂美學的價值在于，通過對傳統儒家音樂美學的批判在音樂審美中塑造了倫理人格，一定程度上實現了向儒家倫理的復歸。目前，學界對于嵇康音樂美學的研究通常以儒家音樂審美思想為參照，將其置于傳統儒家倫理的對立面，以突出嵇康音樂美學的超越與突破。這類觀點大都闡發嵇康音樂美學的顛覆性價值，或是將其視為嵇康借音樂表達政治的“抗議”從而闡發他的政治理想，或是將其視為嵇康在人生論上的理想與現實的調和。這些觀點頗有建樹，但忽略了嵇康音樂審美對倫理的建構。嵇康樂論的獨到之處不是以音樂滋養人的審美人格，而是獨特的抑導結合的教化原則——“為可奉之禮，制可導之樂”，塑造了倫理人格。

關鍵詞：嵇康;音樂審美;倫理人格

中圖分類號：J609.2.361? ? ? ? ? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? 文章編號：1001-862X（2021）01-0091-006

魏晉時期是“文的自覺”的年代，也呈現了“音樂的自覺”氣象。根據《三國志》《晉書》《世說新語》等史料，在魏晉二百多年內，有姓名可稽“知音解樂”者一百四十多人[1]105，其中，嵇康是最突出的一位。《世說新語·文學》說：“王丞相過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意，三理而已。然宛轉關生，無所不入。”[2]246可見，“聲無哀樂”作為一個主題被廣泛討論，更是直接或間接地關系到倫理、人生等多方面的論題。嵇康的《聲無哀樂論》（以下簡稱“《聲論》”）表面看來是討論音樂，實際上它回答了音樂審美向倫理復歸如何可能的問題。

一、“樂者通倫”

《聲論》一文是以主客辯難的方式進行的，“秦客”為問方，是傳統儒家樂論的代言人，“東野主人”為答方，代表嵇康本人的思想。二人前后8次反復辯難，層層論證，呈現了嵇康音樂審美向倫理復歸的趨勢。文章開篇，“秦客”問：“聞如前論曰：治世之音安以樂，亡國之音哀以思。夫治亂在政，而聲音應之……今子獨以為聲無哀樂，其理何居？”[3]345“秦客”所引的觀點來自《禮記·樂記》：“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。”[4]978這里“審音知政”的觀點是《聲論》中“秦客”所言的理論根據，“審音知政”的邏輯起點是“樂者，通倫理者”[4]982。在中國傳統文化中，禮樂教化在維護封建宗法社會秩序中起著重要作用，它融入社會生活的各個方面。《尚書·舜典》載：“帝曰：夔！教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”[5]158這時的音樂已經顯露了培育、教化人格的雛形。隨著社會發展的需要，樂逐漸成了禮的組成部分。孔子說“興于詩，立以禮，成于樂”，說明培養人格經過詩、禮以修身、立身，還須“樂以成性”才能形成善與美統一的人格。《荀子·樂論》對音樂的本質進行了總結，他認為，人的哀樂、性情乃至思想變化可以用聲音來表現，聲音滿足人的情感需要。但是“樂不能無形”，如果不對音樂加以引導，那么“奸邪之氣”便會出現。所以，“秦客”之問依據的是儒家從先秦到兩漢已發展成熟的樂論體系。對于此問，“東野主人”回答道：“斯義久滯，莫肯拯救，故令歷世，濫于名實。”[2]345嵇康批評歷代音樂理論停滯不前，原因是只知其名、不知其實。因此，他在《聲論》中提出了與兩漢正統音樂美學相抗衡的學說，反對儒家以教化內容來禁錮音樂的審美。

確切地說，嵇康反對的不是“樂者通倫”的價值。他在《聲論》中說：“絲竹與俎豆并存，羽毛與揖讓俱用，正言與和聲同發。始將聽是聲也，必聞此言;將觀是容也，必崇此禮。禮猶賓主升降，然后酬酢行焉。于是言語之節，聲音之度，揖讓之儀，動步之數，進退相須，共為一體。”[3]355詩、舞、樂三位一體構成廣義的樂。言語、聲音、揖讓、動步共為一體，言語要講節、聲音在于度，揖讓之儀、動止之數，這幾點與儒家樂教的內涵別無二致。嵇康所反對的是：一些俗儒把“樂者通倫”“審音知政”的音樂觀加以夸大。這源于漢代“大一統”的實施，樂教理論被夾裹在名教中一并上升為“國家戰略”。董仲舒說：“王者功成作樂，樂其德也。樂者，所以變民風，化民俗惡。其變民也易，其化民也著。”[6]2499音樂的首要功能是移風易俗、教化于人，為了使音樂更具有權威，統治者“受命應天”制禮作樂，同時也用音樂來肯定王權神授，《漢書·禮樂志》總結為“樂者，圣人之所以感于天地，通神明，安萬民，成性類者也”[6]1029。音樂披著神秘的外衣，履行著政治義務。此外，由于讖緯神學滲透到各個領域，以至《樂緯》《白虎通》等對音樂的功能大肆渲染與夸大，所謂“盛衰吉兇莫不存乎聲”。《聲論》中“秦客”所舉的“仲尼聞韶識虞舜之德”“季札聽弦知眾國之風”便是這種風氣下的產物。嵇康批評道：“欲神其事而追為耳，欲令天下惑聲音之道，不言理以盡此，而推使神妙難知，恨不遇奇聽于當時，慕古人而自嘆，斯所以大罔后生也。”[3]348神化從樂者的事跡，后人就會膜拜，目的是強化儒家樂教理論的教化功能，但它已然形成了一種獨斷論。這種形式的樂教與名教無異，都是以外鑠的方式教化人心。“儒家樂與統治者教化百姓的需要相結合，構成先秦至兩漢的思想器物，并且與政府設立樂府的制度融為一體，成為名教的重要組成部分。”[7]216

以老莊為師的嵇康提出了“越名教而任自然”，它是嵇康哲學與政治立場的雙重產物。司馬氏集團“以名教治天下”，借“名教”“以奉其私”。阮籍抨擊道：“汝君子之禮法，誠天下殘賊、亂危、死亡之術耳。”[8]167嵇康指斥司馬氏集團虛偽的名教違反人道，公然鄙視儒家尊奉的圣人，非“湯武”而薄“周孔”。他看到了儒家名教的某些弊端，從人性“自然”論出發，認為名教違反人的自然之性：“造立仁義，以嬰其心;制為名分，以檢其外;勸文講學，以神其教。”[3]447造立仁義與制定名分點破了名教的要害。阮籍將世人推崇的“惟法是修，惟禮是克” [8]166的君子比喻為“虱處裈中”。可見，嵇、阮都有不為禮法所拘的性格。但是嵇康對仁義道德有堅持，就像他在《聲論》中肯定一些儒家樂教思想一樣，他說：“文明在中，見素抱樸;內不愧心，外不負俗。”[3]237在《家誡》中，嵇康教誨其子“非義不言”“正色以道義正之”，并沒有排斥仁義道德，仍然把它當成“寶貝”（魯迅語）。因此，從這個意義上來看，嵇康的樂教思想實際上是“越名教而任自然”在其音樂思想理論上的折射，在音樂審美觀念構建出一種倫理人格。

二、“同氣相求”：審美規律的探尋

從審美對象來說，音樂的確影響人的情感。嵇康認為“聲無哀樂”，即音樂與情感無關，這割裂了聲音與情感間的聯系，與儒家的觀點明顯相悖。所以，要探析其音樂審美對理想人格的化育與塑造，就要探尋聲音引起審美主體情感的審美規律。朱光潛先生說“圖畫所不能描述的，語言所不能傳達的，音樂往往能曲盡其蘊”[9]308，因為音樂能直接引起“心弦的共鳴”[9]308。儒家樂教為了說明音樂可以教化人心，將音樂的起源追溯到“人心之感于物也”[4]976，此“物”是倫理化了的自然和社會，這使音樂與感情在樂理上構成了必然的聯系，很易證明音樂的教化作用。嵇康在《聲論》中開宗明義否定了《樂記》，提出“心之與聲，明為二物”[3]355，“聲”與“心”二者是不同屬性的事物，不相關涉。因此，探尋其音樂審美規律要從他的音樂審美體系開始。

嵇康援引了道家的“自然”觀念，認為音樂產生于天地之自然。他說：“夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五聲。音聲之作，其猶臭味在天地之間。”[3]346音樂和萬事萬物一樣都是天地合德的結果，遵循自然之道不以人的意志為轉移。不同于《樂記》的“心感于物而動”，嵇康在心、物對立上對音樂作了探索。在《聲論》與《琴賦》中，嵇康多次提到“和”：“音聲有自然之和，而無系于人情”[3]346，“聲音以平和為體”[3]356，“聲音雖有猛靜，猛靜各有一和”[3]356。可見，音樂的本質是自然之和，它有自己內在的秩序，不以人的哀樂為轉移。但是他又說：“心動于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣。夫哀心藏于苦心內，遇和聲而后發。”[3]347為何藏于心的“哀”遇到“和聲”就能感發出來？李澤厚先生解釋說：“由于這種‘和超出了名利、欲望的追求而產生的愛憎、憂喜，所以嵇康認為以‘和為本體的樂是‘無關于哀樂的。”“樂的超愛樂的本體的和，絕不應沾染上人們所說的哀樂。”[10]207嵇康從他的宇宙論引出樂的本體論，“和”是樂之本體，哀樂是主體的情感，不應混為一談。上文提到，五音產生于天地自然，“自然之和”即是嵇康賦予音樂以本體論的說法。音樂的“自然之和”如何使主體情感歸于和諧？如果每個人聽到音樂都能自動地使情感和諧，那么也就不至于同聽一首歌，有的哭有的笑了。“自然之和”的統攝意義是不可否定的，如果從主體審美心理需要出發，在音樂欣賞中，同理心常常將主體與對象合一，它表現在哲學上即“同聲相應，同氣相求”。從這個角度說，“自然之和”應指自然之“和氣”。

“自然之和”具有道家之“和”的意涵。《老子》有“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，《莊子·天地》中說“無聲之中，獨聞其和”。“和”是陰陽二氣的自然調和狀態，嵇康說：“五材存體，各有所生。明以陽曜，膽以陰凝。豈可為有陽而聲，陰可無陽邪？雖相須以合德。”[3]428陰陽相異，要相須以合德，達到永恒和諧的狀態，這與《易傳·系辭》中說的“天地氤氳，萬物化醇”、《淮南子·本經訓》中的“天地之合和，陰陽之陶化萬物”[11]556是一個道理。“和聲”為何對心有激發作用？嵇康說：“和心足于內，和氣見于外，故歌以敘志，舞以宣情，然后文之以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和，導其神氣，養而就之。”[3]358所謂和心，是人們的審美心態，它與“和聲”相應，使心與聲能夠相應的即是氣。在《答釋難宅無吉兇攝生論》中，嵇康說：“夫同聲相應，同氣相求，自然之分也。音不和，則此鉉不動;聲同，則遠相應。”[3]508“同聲相應，同氣相求”出自《周易》，在《周易·咸·彖》中有很清晰明了的解釋：“咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與。”這是古人經過長期觀察建立起來的認識世界的方式。嵇康在引用“同聲相應，同氣相求”時，又用“自然之分”作為氣的解釋。“分”，猶界，陰陽二氣的變化是自然的本性，所以嵇康說：“凡陰陽憤激，然后成風;氣之相感，觸地而發。”[3]348清代徐大椿在《樂府傳聲》一書中說：“凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲必有氣以出治，故聲亦有聲之形。大、小、闊、狹、長、短、尖、鈍、粗、細、圓、扁、斜、正之類是也。”[11]37在中國古代哲學中，氣是萬物的本源，人與音樂都是氣化宇宙論鏈條上的一環。樂能感發人心在于“二氣感應，即樂中的善氣激發人身上的善氣”[12]108 。“同聲相應，同氣相求”的“感應”關系中，氣作為媒介起到了決定性的作用。從審美的角度看，氣是物物間、心物間聯系的紐帶，體現了審美主體的感知能力。在氣的作用下，心與物的統一代表著審美主體意識與審美客體之間的矛盾在一定程度上得到了解決。

聲音是氣的激發所致，它與人的情志之氣相感而謂之“太和”。嵇康將人們在聽音樂時的反應稱為“躁靜之應”，他說：“躁靜者，聲之功也。”[3]356以樂器的特點、結構所產生的不同節奏、曲調、音樂來解釋，如琵琶、箏、笛子之所以使人情緒急躁高越，是因為發音短促而且聲高，聽起來使人志氣發越;鈴與鐘鼓之聲使人感到心驚;琴瑟一類的樂器發音悠遠清和，變化少而且聲音純凈，使得聽者清凈閑適。在嵇康這里，氣不但具有哲學層面的意涵，也是美學意義上對世界的把握方式，“推氣分之所由”正是嵇康追求音樂之理的方法。以氣搭建聲與心的橋梁，表現出來的就是“和心足于內，和氣見于外”[3]358，從而形成“心與理相順，氣與聲相應”的審美心理結構。

三、“以心為主”：審美主體的彰顯

在《聲論》中，“秦客”向“東野主人”提出：“仲尼有言：‘移風易俗，莫善于樂。即如所論，凡百哀樂，皆不在聲，然則移風易俗，果在何物耶？”[3]354如果認為哀樂與聲（音樂）無關，那么，移風易俗如何可能？嵇康通過“東野主人”之口回答：“大道之隆，莫盛于茲，太平之業，莫顯于此。故曰：移風易俗，莫善于樂。樂之為體，以心為主。故無聲之樂，民之父母也。至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂。然風俗移易，不在此也。”[3]358這說明嵇康對儒家音樂移風易俗的功能沒有異議，但是出發點變了，樂教的根本在“心”，不在音樂本身。

“樂教之本在于心”的提法與道家教化思想影響有關。無為而治被道家奉為治世圭臬，嵇康亦如此。縱觀嵇康的詩與文，不難發現他的理想社會是上古社會。在這個社會中，君主與百姓之間互不干擾，又能保持和諧的狀態。他在《六言詩》中歌頌上古社會和君王，雖有君臣上下之分，但是君臣和諧。因此，百姓和順，萬物太平;社會崇尚的是“簡易之教”，人們內心平和，以音樂歌舞等藝術形式表達內心的情感是自然而然的事。“樂”是人們足于內的表現，所謂“和心足于內，和氣見于外”[3]358。有了平和的內心，人們默然從道而“不知其所以然”。這樣的社會“雖無鐘鼓，樂已具矣”[3]358，因為風俗本來就淳美。在這種社會，音樂實際上與道德一體，培育的是美的人格，還具有儒家所提倡的德性特質，忠、信、篤、敬都是“直道而行”[3]236。在“大道衰弊”之后，自然的社會秩序被打破，紛爭四起，物欲橫流，因此，禮樂教化成為重要的治世方式和手段，音樂移風易俗由此產生。嵇康一反兩漢以來的音樂的審美鑒賞是被動接受音樂教化的觀點，突出了審美主體的主動性。

強調心在樂教中的作用，也源于嵇康音樂實踐的審美感悟。音樂只有通過心才能對人的行為產生作用，嵇康在《思親詩》中的“心若抽”“心崩摧”，把因失去母兄而摧心肝的思親之痛描寫得淋漓盡致。心作為審美主體參與審美活動，正如他說的“聲之于心，猶形之于心”[3]356。在審美過程中的個體差異也是由于心境的不同，嵇康說：“夫哀心藏于內，遇和聲而后發;和聲無象，而哀心有主。以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。”[3]355“哀心有主”說明哀樂來自人的主觀，因為主體心境的不同，所以同樣是“酒酣奏琴”，有的“忻然而歡”有的“慘爾而泣”。在音樂欣賞中，心境將主觀之意與客觀之境融為一體。日本美學家廚川白村有一個精辟的比喻，他認為藝術欣賞實際上是欣賞者在“藝術家所掛的鏡中”觀看“自己靈魂的姿態”。[13]46也就是說，音樂欣賞是對自身生命形式的觀照。同時，在音樂審美活動中，欣賞者對音樂多元化的需求，也會使不同主體在欣賞同一樂曲時，側重的信息不同。這種差別使“欣賞主體在藝術對象中導致不同的體驗，也就有不同的滿足需求”[14]260。嵇康對音樂的體悟是從音樂實踐中總結而來的，他在《琴賦》中說：“余少好音聲，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變;滋味有厭，而此無變。”[3]139可見，嵇康已然將音樂融入生命。

音樂欣賞是主體情感體驗的藝術。嵇康主張“聲無哀樂”，說明音樂并不能直接將感情移入欣賞者心中，它的作用是激發或喚醒人們的情感。音樂欣賞過程中的情感體驗，實際上是“二度體驗”[14]301，只有通過心，才能形成這種情感體驗。儒家樂教恰恰忽略了心的主動作用，一味地強調音樂對心的外鑠作用，使得樂教與禮教一樣無差別。阮籍在《樂論》一文指出：“禮定其象，樂平其心。禮治其外，樂化其內;禮樂正而天下平。”[8]89禮樂結合的樂教才能教化民心。嵇康從音樂欣賞者的角度出發，融入了道家思想，認為樂教移風易俗的效果不能只靠音樂，還要發揮人的主體作用。

嵇康將養生思想與音樂相聯系，認為養生可以使人“體逸心寬”，使人達到“至和之境”。為此，嵇康開辟了一條注重身、心統一的心性修養之道。音樂與養生之間是相輔相成的，在魏晉以前的文獻中，通過音樂養生的觀念早已可見。《荀子·樂記》《禮記·樂記》談及了音樂與人的善心、精神的關系，《史記·樂書》《呂氏春秋》將五音與五臟、五德相聯系，認為音樂可以使人疏達筋骨、耳目聰明、體氣平和。嵇康認為，養生的主旨是養心，使心達到與自然合一的平和境界。因此，少私寡欲、淡泊無感是關鍵。他說“形恃神以立，神須形以存”[3]252，所謂“形神相親，表里俱濟”。在養生觀中，嵇康關注如何讓人的身心“和氣充盈”，如同莊子講“心齋”，實際上就是蕩滌心中雜念，心平氣和的狀態。《文心雕龍·養氣》亦說“清和其心，調暢其氣”，主張主體身心平和。養生的目的是使人心達于“自然之和”，這就是“以內和外，雖無鐘鼓，樂已具矣”[3] 358，只有平和之心才能使人消除邪念，雖然沒有形式上的音樂，但是可以達到移風易俗的效果。突出心在樂教中的核心作用，實際上是為了證明樂教對審美主體的影響與作用，這是嵇康音樂審美化育人格的重要元素。在確立了心在樂教中的主體性地位后，嵇康著重闡述了音樂審美中的倫理人格養成。

四、抑導結合：倫理人格的養成

嵇康是如何在音樂審美中完成他對人格的塑造的？儒家談論理想人格時，通常以人性論作為前提，或是性善或是性惡并配以相應的修養功夫使其能實現。如《禮記·樂記》，一方面承接孔孟從性善根源談論樂，認為樂教就是“反人道之正”[4]1033;另一方面也有以荀子性惡論為起點的論述，認為樂教即是荀子的“化性起偽”。儒家無論是性善論還是性惡論，目的都是討論道德人格如何可能的問題。異化的名教、倫理綱常會傷害人的自然本性，而嵇康認為通過音樂審美活動的熏陶既能不傷害人的自然本性（適性），又能形成倫理人格，就是“君子百行，殊涂而同致。循性而動，各附所安”[3]402。

嵇康受道家自然人性論的影響，認為“人之真性”就是自然之性。以音樂審美塑造人格的本質，是嵇康遵循了人的自然之性。嵇康認為，在“大樸未虧”的理想社會，君臣和順，國泰民安。在“天人交泰”[3]358的和諧社會中，人們少私寡欲、見素抱樸，人的原初本真之性未被傷害，自我價值得以充分實現。但是，《太師箴》《難自然好學論》都提到“大樸已虧”后，“人為”取代了自然，走向了人文化成、攘臂立仁的階段，偏離了人性的真樸與原初，性便失去了本來的自然淳樸。所以，嵇康提出了“適性”原則。“適性”說源于老莊的自然人性論，但自然人性論顯然不適合嵇康當時的社會之需。在《明膽論》中，他提到“人稟氣而生”，因為稟氣有厚有薄，所以性有優有劣。從這個角度說，無法用整齊劃一的“禮樂” 適應稟氣不同的眾人，所以他提出：“為可奉之禮，制可導之樂。”[3] 259不但有“六經”“名教”之“抑”的一面，還有“導”的作用。嵇康認為人的自然之性是最初始的“不慮不營”的樸素狀態，但同時稟賦欲、智以及“宗長歸仁”的自然之情。對符合自然本性的欲要采取“導”的原則，欲是“不慮”的，指人生存的基本需求，比如感而思室，饑而求食。但是，另一種欲具有負面意義，他說：“智用者，從感而求，卷而不已。故世之所歡，禍之所由，常在于智用。”[3]252這一類的欲望需要節制、提防，因為其摻雜利益與名利的過度追求，最終會成為“禍之所由”。因此，“適性”的化育原則就是抑導結合，并能恰到好處而不傷害人的自然之性。“宮商集比，聲音克諧，此人心至愿，情欲之所鐘”[3]356，美妙的音樂人們都愛聽，它是人的情感需要，難免會有“人情所不能已”[3]358的時候。對于這種現象，嵇康的態度是：“情之不可放，故抑其所遁;知欲之不可絕，故因其所自。”[3]359對符合自然本性的欲，要因勢利導，順從其自然需求。“適性”的教化原則表現在情上，即是培養人“顯情”，音樂可以抒發人的情志，樂教的功效則在“發滯導情”[3]357，它的目的是調節人的情緒、塑造人的性格。

當然，音樂的審美化育更重要的是培養倫理人格。“和聲”即和諧的音樂把人內心深處的情感引發出來，加以引導和凈化。“導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶。”[3]139“顯情”而后則是“宣志”，樂教對人格的構建還體現在對“志”的涵養。志在人的價值追求中具有保持人格獨立的作用，所謂“匹夫不可奪志也”，孟子有“志，氣之帥也”。志在嵇康的視野中有得志、守志意，以情感自由為主導。從實踐的角度說，音樂審美與人的精神不可分割，是音樂在主體生命層域的開顯，其中的關鍵是志。他在《家誡》說“人無志，非人也”[3]543，又在《與山巨源絕交書》說“各以得志為樂”[3]194。嵇康注意到了培養人的德性要靠意志力，他說：“忠、信、篤、敬，直道而行，可以居九夷，游八蠻，浮滄海，踐河源。”[3]236“直道而行”即是“德行出于自然”，從而形成理想人格。劉勰說：“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非性情。”[15]379 “志以定言”突出了志在主體人格養成中的重要作用。嵇康則是“志”以“樂”定，因為“音樂對于倫理道德具有‘觸類而長的作用，德性的強化并非要單純的靠道德的手段（比如禮的演習）。還要通過審美的途徑，采取間接的類比方法”[16]232。在審美活動中，音樂對志氣的培育起到了“統其關鍵”的重要作用。

嵇康的理想人格形態是君子，君子既要“值心而言”“觸情而行”，還要“行不違乎道”。這與嵇康的音樂修養有關，他“少而習之，長而不怠，心安志固，從善日遷”[3]194。經過音樂浸潤，審美主體可“隨曲之情”得以“和境”，最終能夠感天地以至“和”。他認為在眾樂器之中“琴德”最優，說：“愔愔琴德，不可測兮;體清心遠，邈難極兮。”[3]197最能表現音樂之本體的自然之和就是琴，因為琴匯聚了“中和”的美德。《禮記·曲禮下》有“士無故不徹琴瑟”，所謂“君子之近琴瑟，以儀節也，非以滔心也”，說明了琴的修身作用。《史記》記載孔子向師襄學琴的故事，說明以鼓、琴作為人格養成與精神揚升的方式古已有之。劉向說：“樂之可密者，琴最宜焉，子以其可修德。”[17]809所以說琴不但是修身之物，也有載道的神圣使命，它保持正道而不喪志，是君子典范的具體顯現。嵇康在《琴賦》中認為，琴之所以能“感人動物”，是因為它“至德之和平”的本質。所謂琴德，是指“和平”之德。“是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁。其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日。若和平者聽之，則怡養悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身。”[3]355無論是“懷戚者”還是“康樂者”，都帶有當下的情緒，受到“和聲”的感發，因此悲者更悲，樂者更樂，而“和平者”則不同。嵇康崇雅樂，但也并不是簡單否定“鄭聲”，因為“淫之與正同乎心”，只要具有平和之心，就會自主地作修養功夫。 通過音樂審美，讓生命從名教的架構下超脫出來，把禮和樂結合起來即是把道德實踐和藝術統一起來，以規范人心。以音樂審美塑造的倫理人格，與傳統儒家樂論的教化有本質不同。嵇康充分重視了在音樂審美中審美主體的主導作用，正如袁濟喜所說：“嵇康指出審美過程中的差異性，這種差異性又寄寓了人類共同的倫理價值。”[7]224

五、結? 語

將嵇康音樂審美與人格修養相聯系，可以看到他所構建的倫理人格是名教與自然的統一，也是禮與樂的統一。這種倫理人格使得嵇康音樂美學向倫理的復歸成為可能。生活在司馬氏掌權的黑暗時期，嵇康雖然奮不顧身地抨擊司馬氏集團，但是無法遮蔽他對生命的熱愛與尊重。他看到了音樂對完善人格的重要性，同時，他將氣引入審美領域，被劉勰譽為“師心獨見，鋒穎精密，蓋人倫之英也”[15]376，故其“假物以托心”，通過音樂的修養，使心默然從道，所有行為都能達到“心之所安”。

參考文獻：

[1]高華平.玄學趣味[M].武漢：湖北教育出版社，1997.

[2]余嘉錫.世說新語箋疏（上冊）[M].北京：中華書局，2015.

[3]戴明揚.嵇康集校注[M].北京：中華書局，2014.

[4]孫希旦.禮記集解[M].北京：中華書局，1989.

[5]周秉鈞.尚書易解[M].長沙：岳麓書社，1984.

[6]班固.漢書[M].北京：中華書局，1974.

[7]袁濟喜.魏晉南北朝思想對話與文藝批評[M].北京：中國人民大學出版社，2011.

[8]陳伯君.阮籍集校釋[M].北京：中華書局，2012.

[9]朱光潛.朱光潛美學文集（第一卷）[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[10]李澤厚，劉綱紀.中國美學史（魏晉南北朝卷）[M].合肥：安徽文藝出版社，2005.

[11]徐同賓，李光譯.樂府傳聲[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[12]沈順福.感應與儒家樂教原理[J].湖南大學學報，2019，（5）.

[13]廚川白村.苦悶的象征[M].北京：人民文學出版社，2007.

[14]周冠生.文藝心理學[M].上海：上海文藝出版社，1995.

[15]黃叔琳.增訂文心雕龍校注[M].北京：中華書局，2019.

[16]盧政.中國美育思想通史[M].濟南：山東人民出版社，2017.

[17]王瑛，王海天.說苑全譯[M].貴陽：貴州人民出版社，1992.

（責任編輯? 吳? 勇）