作為審美中介的大眾傳媒及其審美效應

衛壘壘

摘要：泛審美化作為消費社會的主要審美現象，可分為兩個方面：一是客體的審美化，即將非審美的東西變成美;二是主體的審美化，即將非審美的東西感知為美。研究者多從社會、經濟、文化角度分析這一現象，忽略媒介在其中發揮的作用。其實大眾傳媒不僅改變了人類主體應對世界的方式，使其以審美的態度審視世界;也改變了客體世界的再現形式，使其只能以景觀化的方式呈現，此即大眾傳媒的審美效應。換言之，大眾傳媒轉化信息或者編碼世界的過程就是審美化的過程。這種審美效應最終導致了非審美維度的缺失和現實感的喪失。對于美學而言，大眾傳媒的審美效應既是危機又是機遇。

關鍵詞：大眾傳媒;泛審美化;景觀社會;消費社會;信息時代

中圖分類號：G206.3? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2021）01-0167-007

20世紀90年代，尤其新世紀以來，隨著國內市場經濟的繁榮，信息技術的發達，電腦、手機、網絡的普及，泛審美化開始成為一個顯著現象，廣泛且深刻地影響了人類的生活和感受方式。在國外，鮑德里亞、韋爾施、費瑟斯通等人的研究已成為經典示范，后來研究者大多引用他們的觀點;在國內，文化研究、日常生活審美化研究也深入分析了這一現象，其中也多有涉及大眾傳媒發揮的作用，但是不夠系統。（1）在他們的基礎上，本文首先總結了審美化的兩種表現，并從媒介特性具體剖析了大眾傳媒的審美效應，最后論述了審美效應所引起的危機，以及對于美學的機遇。

一、泛審美化：消費社會的審美表現

泛審美化現象已引起諸多學者的注意，尤以費瑟斯通、韋爾施的研究為著。所謂審美化，即審美向其他領域的侵越和殖民，依照現代美學的思想，審美的專屬領地是藝術，那么將藝術之外的領域轉化成審美的領域，“將非審美的東西變成、或理解為美”[1]11，即是審美化。費瑟斯通重點分析了日常生活的審美化或審美呈現，將其概括為三個方面：第一，“我們指的是那些藝術的亞文化，即在一次世界大戰和本世紀二十年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動”;第二，“日常生活的審美呈現還指的是將生活轉化為藝術作品的謀劃”;第三，“是指充斥于當代社會日常生活之經緯的迅捷的符號和影像之流”。[2]前兩個方面是藝術方面的嘗試，代表了20世紀前期藝術試圖突破自身，積極介入生活、轉化生活、提升生活，通過藝術實踐生活革命的可能性，可謂審美化的積極層面;第三個方面是其消極被動的一方面，審美化的動機和動力來自于商品和消費以及技術和傳媒，在利潤的推動下，充斥日常生活的符號和影像之流并非生活的提高，而是審美的墮落。

韋爾施的進路與此不同，他將審美化的表現分為四個層面，從淺層審美化遞進到深層審美化，“首先，錦上添花式的日常生活表層的審美化;其次，更深一層的技術和傳媒對我們物質和社會現實的審美化;其三，同樣深入的我們生活實踐態度和道德方向的審美化;最后，彼此關聯的認識論的審美化。”[1]33這四個層面基本涵蓋了當今人類生存和生活的各個層面，從日常生活的審美化、物質現實的審美化到政治倫理的審美化，直至認知的審美化等，可見審美化已不是某個局部存在的審美現象，而是消費時代的總體表現。其中第二個層面與費瑟斯通的第三個方面十分接近。相對而言，費瑟斯通更關注審美化的歷時演變，韋爾施主要研究審美化的共時層面;費瑟斯通僅分析了日常生活的審美化，卻發掘了審美化的積極方面和消極方面;韋爾施則忽略了藝術轉變生活的積極方面，卻全面剖析了審美化的各種層面。

如果我們把兩者綜合起來，審美化的表現可分為兩個層面：一是客體層面，即將非審美的東西變成美，可以稱之為客體的審美化，包括物質的審美化和非物質的審美化。物質層面是指組成生活世界的外在物質的審美化，非物質層面是指倫理、政治、文化、經濟的審美化。前者是客體審美化的表層，后者是客體審美化的深層，非物質層面最終表現于物質層面，而物質層面不過是非物質層面的呈現。物質的審美化由來已久，直到消費社會的興起，才泛濫至無處不在，在當代，倫理、政治、文化、經濟已變成大眾傳媒的素材，如同那些娛樂信息，被大眾傳媒吸收、改造、塑形。二是主體層面，即將非審美的東西感知為美，我們可以稱之為主體的審美化，包括完整的審美化和片面的審美化。前者是指審美化將人提升為完整的審美的人，席勒認為，“只有當人是完全意義上的人，他才游戲;只有當人游戲時，他才完全是人?！盵3]這里的游戲就是審美，因而審美的人才是完整的人。此后王爾德、布魯姆斯伯里集團、馬爾庫塞、?？碌热艘蔡岢鱿嗨频闹鲝?。后者是指審美化將人改造為片面的審美的人，當消費社會和大眾傳媒將客體審美化推行到一定階段后，無論生活其中的人是否需要審美，都無法拒絕無處不在的審美，但是這種被動的審美并不能把人提升為完整的人，反而使人丟失了審美之外的其他維度，變成只能審美的單面人。需要說明的是，審美化的兩個方面是一體兩面的，不能截然分開：客體的審美化以主體的審美化為基礎、為前提，沒有主體的審美要求，客體不能審美化;而主體的審美化以客體的審美化為落足，并通過客體的審美化來實現，沒有客體的審美化，主體的審美化僅是一種幻想。

審美化幾乎滲透到生存和生活的各個方面，絕非某一單獨因素所致，人類物質水平的提高以及審美要求的增加，文化產業和審美經濟對于審美的借用，藝術尋求自我突破的嘗試，新的美學問題的提出等多因合力，共同推動了審美化的濫觴。本文并不試圖將這些原因一一展開，而主要抓住一個總是被忽略的因素重點論述，即大眾傳媒作為一種審美中介的效應。上述審美化的多種原因，在很大程度上是以大眾傳媒為中介才發揮作用的：審美要求的增加和審美經濟的涌現是大眾傳媒作為廣告宣傳的結果;藝術對自身的突破是為了應對大眾傳媒提出的挑戰;新的美學問題正是大眾傳媒的審美化帶來的。因而必須考察大眾傳媒的審美效應，才能更好地理解審美化的機制、成因和過程。

二、景觀化：作為審美中介的大眾傳媒

大眾傳媒，顧名思義就是向廣泛大眾傳播信息的媒介，一般包括報刊、廣播、電視、電影、互聯網等。由于媒介的物質形式不同，傳播信息的方式也不同，報刊依靠靜態的文字和圖像，廣播依靠動態的聲音，電視、電影、網絡依靠動態聲音和影像的綜合。從報刊到網絡，是一個從抽象到具象的過程，對接受者的文化要求逐漸降低，同時也是媒介覆蓋和信息傳播范圍逐漸擴張的過程，智能手機普及之后，幾乎沒有任何地方置身于大眾傳媒之外。我們對現實的感知和把握，處在大眾傳媒的操控和過濾之下，現實中的人、事、物只有通過大眾傳媒的轉化和傳播，才能被人類把握。我們不只是作為一種動物生存于物理現實的地球上，作為一個人生活在人際交往的人類社會中，也作為一種信息或形象流通于虛擬的電子網絡之上，甚至后者比前者更加重要，以致于威脅著前者的存在意義。信息時代隱藏著很多穴居人，從生活的世界遁入虛擬的世界，在現實的世界，他們穴居一室，足不出戶，幾乎不現身于人們的視野;在虛擬的世界，他們馬不停蹄，四處出擊，到處都有他們的身影。

按照麥克盧漢的理論，所有的媒介都會形成一種獨特的結構和模式，在其周圍構造一個獨特的場域，并形成一套觀察世界、丈量世界、把握世界的獨特方式。換言之，每一種媒體都對世界重新編碼，并以這套符碼繩量世界。本雅明曾分析過，機械復制不僅改變了藝術作品的流傳形式，也改變了藝術家對于藝術的理解，以及藝術存在的意義，當“靈暈”消失之后，“震驚效果”就變成藝術的主要追求了。[4]照相術、錄像機的發明，不僅為藝術增添了新的門類：攝影藝術和電影藝術，也改變了原有的藝術格局和藝術形式，繪畫再也不能只有透視和現實主義手法了，與圖像藝術相距遙遠的文學也開始學習電影藝術的敘事方式，甚至把自身變成了電影藝術的腳本，而電影對于文學的借鑒和改編也不動聲色地影響了人們對于文學的理解。正是在這個意義上，麥克盧漢認為，“所謂媒介即訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的;我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度?！盵5]18

大眾傳媒的獨特尺度在于兩方面。一是傳媒的質料和技術因素。報刊傳播的信息要轉化為文字，遵守報刊的文體要求;廣播傳播的信息要轉化為語言和聲音，追求語言的表達效果，考慮聲音的接受能力;電視電影傳播的信息要轉化成圖像和聲音，而圖像和聲音是現實本身就有的，因而相較而言，轉化的難度最小，但是鏡頭的選擇、過濾、剪輯仍有自身的規則;網絡傳播是一種綜合媒體，形式最自由，轉化最便利，但是多種媒介的效應不會互相抵消，而是互相重疊，共同作用，換言之，所有的媒介尺度都不能擺脫。二是傳媒的傳播和中介性質。只有最大化地尋求信息接受者，傳媒才能生存，因而娛樂性、新奇性、戲劇性、趣味性、刺激性等自然成為選取信息、轉化信息的標準，并不是所有事件都會變成信息，也不是選中事件的所有部分都會變成信息;對于職業傳播者來說，還有表達政治、倫理、文化、經濟、宗教等思想的要求，即使是非職業傳播者，在傳播信息的時候，也有表達自身的欲望，這些要求決定了傳媒在傳達信息的同時，還要傳達另外一些意義，因而在加工組織信息時，傳播者盡可能使信息為表達服務，從而改變信息的要素和結構。

概言之，大眾傳媒重新編碼的方式就是可感化，準確地說，即可視化、可聽化，即使那些無形無聲的嗅覺、味覺、觸覺感知，以及感知之上的精神世界，也必須轉化為可視可見的信息，一切不被轉化的只能被拋棄，如《舌尖上的中國》的視覺策略。問題在于這種轉化并不只是局部的轉化，而是整個人類世界在轉化和不被轉化中，已經變成另一個世界，這個世界是大眾傳媒化的世界，其中生活的人類是以大眾傳媒為感官的人類。麥克盧漢曾根據媒介提供的信息多少，將其分為熱媒介和冷媒介，當然兩者只是相對而言。熱媒介提供的信息較多，具有高清晰度，也因此需要接受者填補的信息較少，具有低參與度;冷媒介與之相反，具有低清晰度和高參與度，因而清晰度和參與度恰是成反比的。[5]36對于大眾傳媒來說，從報刊到電影，就是從文字到圖像再到視頻的演進，也是從冷媒介向熱媒介演化的過程，抽象的文字須閱讀想象，靜態圖像不得不彌補前后的畫面，無聲的動態圖像要猜測人物的對話，有聲的動態圖像只要集中精力即可，而高清晰度、高保真、立體環繞的影像似乎只需要無動于衷的觀者，如同一個被形象和聲音包圍的信息接收機，做出最低限度的接收反應。因而，大眾傳媒高清晰化的過程正是可感化越來越強烈的過程，感官越來越飽滿;同時低參與化的過程正是反思性越來越式微的過程，精神越來越萎縮。

此外，大眾傳媒并不只是信息的編輯性機器，還是一個信息的生產性機器，換言之，在為現實世界重新編碼之外，大眾傳媒還能自我復制沒有原型的虛擬信息。在信息時代，廣告、宣傳、電視電影藝術、網絡游戲、網絡文學、網絡視頻等如永動機一般源源不斷地制造各種符號、圖像、視頻。居伊·德波稱之為景觀社會（也翻譯成奇觀社會）。在生產真實信息時，現實的物質被轉變成景觀，而在景觀社會階段，景觀的發達卻可以制造出現實世界沒有的景觀，而且景觀自身構成了一套系統，自我繁殖，由景觀制造景觀，已經不需要現實提供材料，甚至排斥現實。當景觀以一種無性繁殖的方式大量繁衍，自我復制，自我循環，真實世界在重重景觀之下消失不見。當景觀的局部和細節不斷放大，人類并不會據此對真實了解更多，反而陷入逼真細節的深淵中，迷失對整體現實的掌控，景觀生產的是碎片，不是統一性，人類處身于一個比真實還要真實的超真實世界。鮑德里亞因此稱之為超真實的社會，超真實，就是超越真實和虛假，不再需要、也不能辨認真假，這就是大眾傳媒筑造的世界。“世界所有的物質、所有的文化都被當成成品、符號材料而受到工業化處理，以至于所有的事件的、文化的或政治的價值都煙消云散了?！盵6]

與此同時，當大眾傳媒把世界變成無所不在的景觀之時，其魔掌也在無形中扭轉人類體驗和理解這個世界的方式。居伊·德波認為，“景觀不能被理解為對某個視覺世界的濫用，即圖像大量傳播技術的產物。它更像一種變得很有效的世界觀，通過物質表達的世界觀。這是一個客觀化的世界視覺?！盵7]4依照皮亞杰的發生認識論，人類的感知結構在感知事物時，或者被外在事物順化，或者同化外在事物。大眾傳媒的編碼系統作為一種新事物，無法安置于原有的感知結構中，只能改變人類的感知結構以適應新的編碼。人類理解編碼的過程也是人類自己被編碼的過程，換言之，就是變成傳媒人的過程。所謂傳媒人，就是把傳媒的編碼內化為自身感受方式和行為規則的人，并非專指那些從事傳媒的專業人士，在大眾傳媒的時代，每個人在不同程度上都是傳媒人，非如此，無法理解被大眾傳媒編碼的世界。人類心甘情愿、爭先恐后地購買大眾傳媒，操作大眾傳媒，把大眾傳媒引入家庭和各種人際關系之中，感受、思考、關心、討論大眾傳媒，最終把大眾傳媒變成生活的一部分，變成身體和思維的一部分。從另一個角度思考，當我們使用媒介時，媒介也在使用我們;當我們把媒介作為工具時，我們也是媒介的工具。兩千多年前的莊子早已明了，“有機械者必有機事，有機事者必有機心”[8]。大眾傳媒在生活世界中擴散為一種媒介效應，形成一個具有特定磁場的專屬場域，而人類被傳媒的磁性傳染之后，不過作為磁場的一環被用于擴展磁場的范圍而已。

綜上，大眾傳媒作為一種中介，以審美化的方式，改變了作為客體的世界，也塑造了作為主體的人類。換言之，大眾傳媒的獨特編碼方式即是審美方式，其改造客體和主體的方式就是審美化。誠如韋爾施在《重構美學》中的定位，即使把審美作為一個以家族相似的概念，其中包含情感性、虛擬性、感覺性、裝飾性、協調性、形式性、藝術性等各種語義因素[1]14-24，大眾傳媒的編碼方式和編碼要求也能與此一一相合。大眾傳媒以可感化為標準，將具象的或抽象的、有形的或無形的、物質的或精神的事物轉變為可見可聽的形象，并在此基礎上虛擬一個景觀組成的世界，為了調動人類的情感，或者裝飾事物的外觀，運用藝術性的技巧制造出協調性的形式，總之，大眾傳媒動用了一切審美化的策略。但大眾傳媒并不是借用審美化的策略，大眾傳媒本身就是一種審美中介，以審美的方式為世界編碼，如同藝術也是一種審美媒介。其不同在于，藝術的主體是具有獨創性、唯一性的個人，藝術讓媒介為主體服務;而大眾傳媒的主體是程序性、自動化的媒介系統，媒介讓人類變成傳播器。

因而思考大眾傳媒時代的各種審美現象不能不從大眾傳媒說起，而且這些審美現象的產生并不是大眾傳媒的意外狀況，而是一種必然結果。這就是大眾傳媒的審美效應，即大眾傳媒作為一種審美中介在社會現實中所引起的連鎖效應，這種效應最直接的表現是景觀化，經過景觀化的反復作用，終極的表現是為人類帶來一個審美化的世界。然而這并不是席勒意義上充滿生機和意義的審美世界，而是一個冰冷無情的水晶世界，美得晶瑩剔透，可是到處散發出一種死灰感，正如詹明信所分析的《鉆石水晶鞋》[9];然而其中又充滿了各種誘惑，允諾了各種希望，并且提供了虛假的滿足，大眾傳媒動員各種情感和感官因素，刺激和吸引人類的注意力，不僅成為人類在大眾傳媒時代的娛樂載體，也成為了人類無法逃避的新型烏托邦。生活其中的人類非但沒有實現期待已久的自由，反而因為追求審美而失去了自由。波茲曼認為，我們以為“我們憎恨的東西會毀掉我們”，事實上成為現實的卻是“我們將毀于我們熱愛的東西”。[10]大眾傳媒的審美效應所帶來的審美問題也是我們每一個人所面臨的生存問題，當人類自愿或者不能不變成傳媒人時，其審美問題也就蔓延到每個人身上。

三、危機與機遇：大眾傳媒的審美效應

大眾傳媒的審美效應深刻改變了審美的方式。分析這一效應須從媒介的兩面性說起，麥克盧漢將媒介理解為人的延伸，隨著媒介的普遍運用，人對世界的認知和征服達到前所未有的廣度、深度，確實拓展了人的能力;但正如斯蒂格勒所言，媒介也會導致人類能力的無產階級化或者廢棄化，當人類越來越依賴媒介時，身體原有的感知和操控能力在不斷下降。媒介嫁接于主體與客體之間，一方面使客體更完整地呈現于主體，主體更有效地把握客體;另一方面也在客觀上隔絕主體與客體的直接接觸，使主體、客體只能與媒介關聯。在以語言文字為主要媒介的時代，語言文字的抽象性和間接性無法限制主體與世界的交流，人類必須在與物質世界的正面接觸和互相征服中才能生存。而大眾傳媒的直觀性和逼真性塑造一個以假亂真的世界，這個世界不只存在于人類的想象之中，它就在眼前，就在身邊，和現實世界一模一樣。如果說它是現實的模擬，那么現實也是它的鏡像，因為它和世界的過度相像，以致于人類遺忘了媒介的物質性，他們看到的不是媒介，而是媒介里的影像世界。在這個意義上，大眾傳媒尤其是電視、電影、網絡具有一定的隱蔽性和透明性，而且正是以這種形式最終把人類主體與客體世界吞沒其中。以下主要從兩個方面分析大眾傳媒審美效應的危機。

（一）非審美維度的消解

康德曾將人的生存分為三個領域：真理的認知領域、審美的情感領域及倫理的實踐領域，這一理論雖然不斷被后人補充和修正，卻基本得到普遍的認可。三個領域互相交接，但并不重疊，各有自身的規則，一個完整的人意味著在各個領域都能得到相應的滿足和實現?，F代性的發展釋放了一直被宗教壓抑的理性和感性，并使其逐漸步入極端，割裂了理性和感性應有的融合和調劑，束縛了人性的全面均衡發展，席勒試圖以審美的人彌合裂隙，法蘭克福學派繼承其遺志，霍克海默和阿多諾的《啟蒙辯證法》、馬爾庫塞的《單向度的人》都提出以審美作為批判和救贖現代性片面發展的策略。但是審美真的可以造就完整的人嗎？當現實和人類都被審美化之后，完整的人并沒有誕生，誕生的只是審美的人，他用審美的眼光看待一切，于是非審美領域也被審美化了。

其一，認知領域的審美化。當人類只能通過大眾傳媒認識世界時，無形之中認知方式已經被審美化，但是認知的審美化并不只是大眾傳媒時代才有的，尼采早就說過，真理只是一種修辭手段;后來這一思想成為后結構主義的共識，于是真理的客觀性和普遍性被消解了，哲學墜入相對主義和虛無主義的沼澤。理查德·羅蒂、吉爾·德勒茲、阿蘭·巴迪歐等認為，既然認識的審美化在所難免，選擇視而不見顯然是一種自欺欺人的鴕鳥戰術，可行的策略也許是改變哲學的思路，哲學不是認識真理，而是生產真理，就像文學創造一樣。而大眾傳媒對認知領域的改造，其特殊性在于它并不創造或者生產新的真理，而只是再生產或者循環生產大眾傳媒的邏輯，人類被囚禁在大眾傳媒的美麗新世界中，以傳媒為感知器官，以傳媒為思維邏輯，不斷再繁衍出新的傳媒景象?？墒悄切┟利惖木坝^下面空無一物，正如詹姆遜所分析的那樣，景觀是一個純粹的表面，不表現任何深度模式的本質或內涵，在大眾傳媒的審美效應下，人類的認知擱淺在景觀之上，不但不再認識真理，甚至已不知真理為何物。

其二，實踐領域的審美化。實踐領域中的事物是需要行動來解決的，可是對于景觀上的政治、道德、經濟、文化各領域的災難，也許我們會憤怒，也許會悲憫，也許會痛苦，然而這一切可能不過是亞里士多德所說的凈化效果，因為情緒宣泄之后，我們反而不會采取行動了。換言之，當我們應該采取行動的時候，卻被景觀阻擋了腳步，或者在景觀的召喚下，滿足于情緒的釋放，實踐被懸置了。當鮑德里亞說海灣戰爭從未發生時，也許他指的是對于親身經歷者之外的所有人來說，他們所看到的不過是經過選材、剪輯和重新組織的電視影像，海灣戰爭和其他娛樂廣告、綜藝節目、影視劇一起在電視上出現時，只是一個圖像或者影像，觀看者也僅把它作為景觀來對待，如果不滿意，可以隨時切換到另外一個頻道，一場人類戰爭的災難可能抵不上一個護膚廣告或者一則藝人的緋聞。在審美化的世界里，沒有輕重，只有吸引力才能引起關注，情感的體驗才是最重要的。當非審美的領域一一被審美化之后，非審美維度還存在嗎？也許我們可以說大眾傳媒的審美化不過是片面的審美化，然而在片面的審美化無時無處不在時，完整的審美化又如何可能？

（二）現實感的缺失

大眾傳媒營造了一個圖像和符號組成的景觀世界，這是一個和現實世界一樣的仿像世界，或者說現實世界在圖像和符號的包裝下已經化身為一個仿像世界，因而在仿像世界之外，再也找不到作為原型的現實世界。問題在于“作為一個充滿形象的社會，是一個使人們感覺到現實的缺乏的社會，在那里一切都是一種文本?，F在人們感到的不是過去那種可怕的孤獨和焦慮，而是一種沒有根、浮于表面的感覺，沒有真實感”[11]。因為對于真實感或者現實感的把握需要建立在一系列的區分之上，正如所有的認知都建立在區分之上，例如在真假維度上，對真實和虛幻的區分;在時間維度上，對過去現在未來的區分;在空間維度上，對上下四方遠近的區分;在存在維度上，對在場和不在場的區分等。唯有區分明確，界限清晰，才能在感覺和思維中構筑完整的現實，并產生現實感。但在景觀世界里，這些區分和界限都被抹平，觸目所及都是自我復制的大同小異的景觀，沒有出口沒有入口，沒有流動沒有變化，于是人類在超級現實的景觀中反而失去了基本的現實感。

其一，虛實邊界的消失。在文學作品和哲學寓言中，我們早已熟知許多此類故事，如莊周夢蝶的故事，莊周夢見自己變成蝴蝶，醒后卻自問是否蝴蝶夢見自己變成莊周，哪個是夢，哪個是現實，無法分辨;再如唐傳奇中南柯一夢、黃粱一夢的故事，詩詞中蘇軾對“人生如夢”的感慨，但寓意已不及莊子深刻，只是敘述了夢與現實的類似。不過莊子的故事是一則寓言，隱喻的意義大于實在的意義。在那個時代，人對現實的感觸仍然真實，只是在夢境中，才不知此身正在夢境。正是因為人生與夢不同，才能說人生如夢。然而在景觀世界中，景觀和現實高度相似，無法區分，我們不能說景觀像現實，景觀就是現實，它實實在在地存在于我們的世界中。從現實到夢，從夢到夢醒，都有一個關口，這個關口就是區分點，所以對莊子和其他類似故事中的人物來說，總有一個夢醒時分;而從現實世界進入景觀世界，沒有任何過渡，沒有任何轉折，景觀世界就是在現實世界中，或者現實世界就在景觀世界中，甚而整個現實世界就是一個景觀世界，因而現實的邊界就是虛擬的邊界，如何夢醒？

其二，時空界限的消失。依照康德在《純粹理性批判》中的分析，時空形式是人類最基本的先天直觀能力，明確的時間感和空間感是人類建構世界和把握世界的基本前提。然而在景觀世界，對于時間，“景觀，作為現存的社會組織，是歷史和記憶癱瘓的組織，是對在歷史時間基礎上樹立起來的歷史的放棄，它是時間的虛假意識?！盵7]101換言之，景觀沒有歷史沒有記憶，人類體驗不到時間的線性流逝。流逝意味著從過去到現在，從現在到未來，意味著存在一個當下生活世界之外的彼時彼地，然而任何歷史、任何記憶在景觀中都是此時此地，人類活在當下，如同一個固定在此的終端機，接受、儲存、傳播不同時代的信息。對于空間，景觀消除了景深，一切都在前景，沒有遠方沒有近處，沒有異鄉沒有故鄉，沒有熟悉沒有陌生，人的視覺、聽覺被景觀包圍，此地和別處沒有分別，旅行的人們不是依靠腳步丈量世界，而是任憑目光漂浮在景觀之上。換言之，景觀的空間既是封閉的，也是開放的，封閉是外部的，而開放是內部的。景觀讓任何形象聚合在眼前，然而人類因此封閉在各種空間之中，小到斗室，大到商場，乃至城市和都會，使作為空間形式的上下四方遠近失去構筑自然方位的意義，人類無法立足，無法停留，如同身在表面風平浪靜、深層波濤洶涌的大海之上。

其三，在場感的消失。海德格爾認為，所謂此在（或者翻譯為親在）是指“在世界之中存在”[12]，人們只有親身體驗到在場的感覺，即此在感，才能領悟本真存在的意義，因而此在是本真存在的前提。但是在大眾傳媒時代，農業文明中那種聆聽風雨蟲鳥，觀看日出花落，走在泥濘土地上腳踏實地的感覺，已經不復存在了，世界與大地的搏斗中，大地不斷后退，世界也不再呈現，景觀將人類遮蔽在世界和大地之外。人在物理世界中，身心一體，身體在此時此地體驗此時此地的獨特風景和氛圍，由于時地的變化，而領悟到向死而生的意義，以此緊抓住此時此地的生存;而人在景觀世界中，身心分離，身體在此時此地體驗的卻是彼時彼地的圖像或影像，圖像可以來自古往今來的世界各地，人們體驗到的不是時地的變遷，而是景觀的共時性和永恒性，因此陷入忘生忘死的境界中。當時空界限消失時，人只能活在此時此地，會把彼時彼地的情景當作此時此地的情景來體驗;但是當人們把彼時彼地的情景當作此時此地的情景來體驗時，已經失神或者出離于當下，而置身于彼時此地。嚴格來說，面對景觀，人不在此時此地，也不在彼時彼地，而是處于兩者之間的虛空之中，沒有歸宿。

總之，大眾傳媒審美效應的危機可以被歸納為大眾傳媒的深度異化，它與資本主義的異化重合，借助審美化的方式，將異化推進到無意識的層次，因而德波說，“社會中的景觀對應于一種異化的具體制造”[7]14。景觀再生產的不只是景觀，還有異化的人，異化的人如同景觀的血液供應景觀的不斷再生產。因此美學必須做出回應，回避是不可能的，因為歷史是不可逆的;批判是應該的，卻是不夠的，我們不能固守過去的美學，而必須直面當代的審美現實，開創出美學研究的新局面。

首先，美學應該思考審美與大眾傳媒的關系?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z的文化工業理論固然不能遺忘，舒斯特曼的身體美學思想也需要借鑒，但是兩者都沒有看到或分析大眾傳媒在當代的新形勢，大眾傳媒的電子化和其他技術的電子化不僅把人類置于后人類的境遇，也使得傳統的審美主體不復存在，人機合一的電子人能否審美，如何審美，美是否會變成一種程序化的數碼合成物，藝術在反思后人類的遭遇時如何擺脫審美的困境，這是美學不能忽略的問題。其次，在此基礎上，美學也許必須重新界定審美的內涵和外延。這里的意思不是要拋棄過去的美學資源，恰恰相反，美學必須回到經典之中，重新解讀經典，通過審美現實與經典美學的視域融合和不斷對話，發掘出美學的潛能，鮑姆嘉通將美學定位于感性學的思路也許是一條出路。再次，席勒早就論述過審美的人才是完整的人，然而大眾傳媒的審美效應通過主體和客體的審美化，非但沒有實現人性的和諧平衡，反而丟失了非審美的維度和對現實的真實體驗，美學還需要發揮揚棄異化的意義，將審美化的惡果轉化為積極的審美價值。因而大眾傳媒的審美效應對于美學而言，既是危機又是機遇。

注釋：

（1）國外，居伊·德波的《景觀社會》、鮑德里亞的《消費社會》、邁克·費瑟斯通的《消費文化與后現代主義》、沃爾夫岡·韋爾施的《重構美學》等都對審美化現象做了深入的分析;國內，陶東風、王德勝、陸揚、王曉華、劉悅迪等人亦展開了不同角度的論述，為本文提供了必要的借鑒和基礎。

參考文獻：

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（責任編輯 黃勝江）