旋律的主題特征發展與音色音響處理
——楊立青《木卡姆印象》音樂分析

唐 榮

前 言

《木卡姆印象》是我國著名作曲家、理論家和音樂教育家楊立青(1942—2013)受中華人民共和國文化部委約于2011年10月完成的一部大提琴協奏曲。2012年6月，由張藝指揮中國國家交響樂團首演于國家大劇院(大提琴：陳衛平)；同年9月，邵恩指揮中國國家交響樂團在德國柏林紀念中德建交40周年“北京之聲音樂會”上國際首演于柏林愛樂音樂廳(大提琴：陳衛平)。楊立青先生寫作過很多獨奏樂器與交響樂隊協奏類型的作品，這是繼《烏江恨》(交響敘事曲/琵琶與交響樂隊，1986)、《悲歌》(二胡與交響樂隊，1991)、《戰臺風》(古箏與民族管弦樂隊協奏曲，1995)、《天山牧羊女》(二胡與交響樂隊，1996)、《引子、吟腔與快板》(二胡與交響樂隊，1998)與《荒漠暮色》(中胡與交響樂隊，1998)等作品創作之后眾多“協奏”風格管弦樂系列作品的終結，同時也是楊立青先生卸任上海音樂學院院長之后的力作，成為楊立青先生的“天鵝之歌”。

《木卡姆印象》并不是用大提琴與交響樂隊去“模擬”或“再現”新疆木卡姆的音響，而是作曲家根據在短暫采風中對木卡姆浮光疏影般的印象，使用西方交響音樂的創作技法來表現個人對木卡姆的體驗與印象感受。在音高旋律選擇上，作曲家根據木卡姆音樂中一個吟唱的素材進行重塑與發展，特別是運用獨奏大提琴豐富的音色、音響表現力對“中立音”進行處理，同時表現吟唱的風格。

我只在新疆逗留了短短的四五天，留下的僅是些時斷時續、浮光掠影的點滴印象……披著歷史塵埃的原住民居留地和能歌善舞的維吾爾族民間音樂家的木卡姆音樂表演，卻久久地盤桓在我的記憶里，難以忘懷。透過那歌聲和樂聲，我仿佛深切地感受到了他們熱情奔涌、豪放不羈的性格，他們對自己這個民族的往昔歷史的凝注與吟唱，他們對未來的遐思和夢想……(1)陳衛平：《狂烈、凝思、永生——楊立青大提琴協奏曲〈木卡姆印象〉》音樂風格與演繹初探》，《音樂藝術》2013年第3期，第150頁。

為此，文章以楊立青的大提琴協奏曲《木卡姆印象》為研究對象，以此來闡述作曲家是如何以特定的民族音樂語言與風格為基礎，對作品的旋律主題特征進行發展；如何運用西方協奏曲的形式結合配器手法對旋律的音色音響進行處理，既在考量演奏因素的基礎上又使獨奏大提琴與交響樂隊對木卡姆內在之“神”與外在之“態”進行了良好的塑造。

一、《木卡姆印象》主題的特征發展

由于“木卡姆”本身是歌舞音樂，作曲家要在保持特定的民族音樂語言與風格的基礎上，使用大提琴與交響樂隊協奏曲的形式進行寫作，除了妥帖處理好“中立音”以外，更需要以精湛的主題設計、巧妙的材料安排與豐富的音響色彩使整體的結構呈現出高度的邏輯性。

《木卡姆印象》在整體結構上由五個部分組成，雖然作品主題數量眾多、速度與節拍變化頻繁，但根據主題材料的發展、音響的對比、音型的變化等句逗標志，又可將作品進一步分成21個段落。其中，六種類型的主題特征及其發展貫穿全曲(根據主題特征先后出現的順序，依次用希臘字母表示，見表1第六行)，成為音樂各個階段的發展依據(見表1)。

本文在對《木卡姆印象》樂譜文本分析的基礎上，將作品中主題的特征概括為六種類型。根據它們先后出現的次序，依次稱之為α、β、γ、δ、ε、ζ等，它們在音樂進程中如果在外型上發生變化，但擁有相同的特征則在相應的希臘字母后面加上數字序號表示。

(一)有關主題特征α、特征β

這兩個主題特征都出現在作品第一部分段落A(第1—5小節)之中(見譜例1)。

特征α出現在作品的一開始，由弦樂加木管以f的力度齊奏出的旋律音調。在旋法上，以上行分解和弦加級進的進行為其主要特征；在節奏上，為抑揚格等分加逆分節奏型。特征β是第2小節低音木管、弦樂、銅管與定音鼓齊奏出純五度下行跳進的逆分節奏音型，對特征α進行“點綴”呼應。

譜例1 《木卡姆印象》第1—4小節縮譜

(二)有關主題特征γ

特征γ是指段落B(第5—23小節)中獨奏大提琴演奏的旋律聲部，由并行不等長的兩個樂句構成。裝飾性倚音、環繞型音型、同音反復與五度下行跳進(撥奏)是特征γ旋律音調的主要特征。第一樂句的骨架音為D、bE、F、G、B，第二句的骨架音是D、G、B、A，這里的骨架音與前一段落第1—4小節的特征α與特征β的旋律音高相一致。特征γ的節奏、節拍較為多變，速度也較為自由，配合獨奏大提琴的低吟淺唱，其節奏主要以短-長逆分型的形態為主，在不斷反復中，雖然它的節奏形態被保持，但沒有一處是完全相同的重復，以此避免了因為重復而帶來的單調感(見譜例2)。

譜例2 《木卡姆印象》第5—14小節大提琴聲部

(三)有關主題特征δ

主題特征δ是一個和聲音型化的織體，主要對旋律聲部進行渲染(4)具體分析參見后文“木卡姆旋律中的音色音響處理”。，它在作品中出現次數多，有一定的可識別性，這種處理使音樂中的“次要”因素，也獲得了“主題化”的意義。初次出現是在第35—37小節，由弦樂組使用震音奏法演奏柱式和弦的長音，長笛、單簧管、低音單簧管奏出搖蕩式和聲音型進行同度疊加，每個樂器聲部一分為二，由相鄰的和弦音在中低音區交替演奏，形成微微波動的音響效果(見譜例3)。

譜例3 《木卡姆印象》第35—36小節

(四)有關主題特征ε、ζ

第三部分均由這兩種主題材料發展而來。第91—92小節，由雙簧管與長笛交接演奏的一條音型化的旋律由特征ε與特征ζ構成，特征ε為旋律音型的前一半，是一個順分節奏下行級進的音型；特征ζ為旋律音型的后一半，是一個逆分節奏上行級進的音型。從內部材料組合關系上看，特征ε中下行級進音調和逆分節奏離心環繞音型與特征α具有一定的關聯；特征ζ末尾的倚音音型則與特征γ具有一定的聯系(見譜例4)。

譜例4 《木卡姆印象》第91—96小節

(五)主題的特征發展

1．特征α1

第40小節，獨奏大提琴演奏的旋律在音高、外型與音調上與特征α具有同一性，只是節奏與特征α有所區別(見譜例5)。

譜例5 《木卡姆印象》第39—41小節

2．特征γ1

第51—58小節在功能上具有第二部分引子的作用。中高音弦樂組與低音單簧管先后奏出具有模仿關系的旋律，打擊樂對其進行“點綴”。這些聲部在材料上是特征α與特征γ縱合化的結果，中提琴Ⅰ、Ⅲ、Ⅳ與第一小提琴Ⅱ，第二小提琴聲部在材料上明顯與特征γ具有關聯。中提琴Ⅱ與第54小節進入的單簧管聲部(包括第53小節的中提琴Ⅰ)的旋律特征為短—長抑揚格節奏的環繞音型，實為特征α的變化發展(見譜例6)。

譜例6 《木卡姆印象》第51—56小節

3．特征α2、特征γ2與特征δ1

第二部分的段落C′(第59—90小節)在主題的發展上，主要由特征α、特征γ與特征δ發展而成。從第59小節開始，包括獨奏大提琴在內，由六個織體層次構成，形成了對比性復調織體。獨奏大提琴旋律在材料上為特征γ2，它保持了特征γ短-長逆分型節奏與裝飾性倚音、環繞型音型與同音反復音調。大管與中提琴聲部同度重疊的上行分解和弦式旋律，在節奏上與特征α的抑揚格等分加逆分節奏型保持一致。第63小節，第一小提琴細分兩個聲部反復交替演奏和弦音，構成了搖蕩式和聲音型，中提琴與第二小提琴使用震音奏法與其一起構成了和弦長音，這種織體寫法明顯與特征δ相關，但這里的和弦為減小七結構。同時，特征α由作為對比聲部的英國管奏出，這里變為逆分節奏+離心環繞式音型的反復。特征α在隨后的第74—78小節通過運用音色的交接、疊置與聲部的模仿等技法由木管組與中高音弦樂組依次或同時奏出(見譜例7)。

譜例7 《木卡姆印象》第59—70小節

4．特征ε1與特征ζ1

從第97小節開始，截取特征ε的首部材料進行了截段式的“加花”或“縮減”處理，并在局部將特征ε與特征ζ融合在一起(見譜例8)。在隨后第115—170小節獨奏大提琴的旋律均由特征ε與特征ζ及其各種變形發展而成。

譜例8 《木卡姆印象》第97—102小節

5．特征δ2與特征α3

第170—241小節是全曲的高潮段落之一，主要強調的是獨奏大提琴與樂隊的競奏抗衡，在材料上主要由特征δ與特征α發展而來。特征δ是由樂隊奏出的柱式和弦織體；特征α3由獨奏大提琴奏出(見譜例9與譜例10)。

譜例9 《木卡姆印象》第171—174小節

譜例10 《木卡姆印象》第175—178小節

6．特征α4、特征β1與特征δ3

第四部分的段落A′與E′′′(第241—255小節)是綜合性的再現，三個主題特征在縱向上先后出現，使該段落在織體結構上構成了異質性對比復調織體，在音響效果上顯得較為復雜，把音樂推向了高潮(譜例11)。

譜例11 《木卡姆印象》第241—244小節

第四部分的段落D′′′(第259—275小節)是特征ε與特征ζ的發展，也是第三部分的“減縮”再現。特征ε2由長笛、雙簧管與小號八度疊置奏出，它保持特征ε的節奏與旋律形態，但在橫向音高關系上以半音級進為主(見譜例12)。

譜例12 《木卡姆印象》第259—261小節

8．特征ε3、特征ζ2與特征δ4

第五部分的前奏(第276—291小節)由打擊樂器構成的模仿式復調織體引入，逐步變成全奏形成全曲的最高潮。打擊樂聲部的節奏音型歸納起來可分為：分解和弦附點順分型為特征ε；下行三度等分型為特征ε；前十六后八逆分型為特征ζ；第189—190小節與第198—199小節獨奏大提琴每個樂句的首部節奏，具有特征α與特征δ的特點。特征δ出現在第285—291小節，弦樂組采用了震音的奏法，由低向高依次模仿進入形成和聲音型化的織體。

9．特征ε4、特征ζ3與特征α5

第291—326小節是第一部分的變化再現，獨奏大提琴聲部再次進入，旋律以靜態的長音、裝飾性倚音、同音反復與五度下行的空弦撥奏為主。從第312小節末拍開始，特征α5由獨奏大提琴聲部在低音區奏出，與原型相比它的三連音型時值擴大一倍，旋律進行的方向變為下行。第313小節，特征α5再由單簧管奏出，它既與特征ζ的后半部分相關，也與特征ε具有緊密的關聯。

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第307小節，特征ε4由弦樂組奏搖蕩式和聲音型出，相鄰的弦樂聲部作反向的進行，形成了音高的互相補位造成微微波動的音響效果，并以三小節為一個單位進行反復一直到第318小節。

10．特征α6

第327—337小節是全曲最后一個段落A′′′，特征α先由長笛與單簧管十五度疊置齊奏，在這里它的力度變弱，旋律變為上行分解和弦加二度級進，隨后轉化成為附點順分節奏級進音型。從第331小節第二小提琴聲部開始形成了五個聲部的模仿，最后一起在G大三和弦上結束全曲。

作品在整體結構上由五個部分組成，每個部分雖然都具有相對的獨立性，但從主題材料的運用上進行觀察每個部分又有一定的關聯，如此全曲也具有單樂章套曲的特點。全曲的21個段落分別存在于五個部分中，所以有些段落必然具有“對應重復”(變化再現)的關系，比如：第一部分中的段落A與段落B，在第五部分中變化再現，使全曲在結構上具有三部性的特點；第四部分最后一個段落是第三部分段落D的變化；第四部分的第四個段落是第一部分段落A的變化。從主題特征的分析來看，主題特征δ每次大多伴隨著主題特征α而出現，主題特征γ與特征α、特征ε與特征α、特征ζ與特征γ之間都具有一定程度的同一性關系。在作品的21個段落中，相似的段落通過變化重復的手法進行展開，不同的段落通過在保留主題特征不變的基礎上進行對比與發展來獲得統一，如此，作品在主題特征的作用下獲得了整體與局部、表層與背景的有機統一。

二、《木卡姆印象》旋律的音色音響處理

在《木卡姆印象》這部作品中，楊立青之所以選擇大提琴作為“主導聲部”，因為楊立青通過在新疆的采風，覺得木卡姆歌舞音樂非常豐富，并且結構長大，如果說按照木卡姆的原結構去寫作，會碰到很多問題，特別是交響樂隊不易處理好木卡姆中的“中立音”。因為在十二平均律中是沒有“中立音”的，如此就給交響樂隊的演奏帶來了很大的困難。要解決“中立音”的問題，那要看所演奏樂曲的性質，如果“中立音”是所演奏樂曲的主要特點，在演奏中失去“中立音”將會有損音樂的風格，那么就可以在保持“中立音”的基礎上，在管弦樂配器法上進行調整，使用特定的樂器(大提琴)來演奏“中立音”，不讓“中立音”出現在其它無法演奏的樂器上(交響樂隊)，以此來保持“中立音”的特色與音樂的風格。所以，選擇弦樂類獨奏樂器對于“中立音”的處理可能會靈活一些，再加上楊立青聽了“十二木卡姆”的錄音，從中選了一個用新疆彈撥樂器伴奏的吟唱素材，感覺這件樂器與大提琴的音區比較接近，所以就選用了大提琴。

在《木卡姆印象》中，大部分段落的織體類型均是使用主調性寫法，在各個段落內部通過選用不同音色的“疊置”“交織”與“穿插”，賦予旋律線條豐富的“韻味”、織體層次鮮明的“色差”，使旋律線條在橫向的發展過程中產生濃郁的色彩變化。

(一)旋律進行中木卡姆“韻味”的保持

木卡姆音樂的樂隊編制、旋法、節奏、調式音階等有其自身的程式，木卡姆音調多采用Do、Re、Mi、Sol四個音作為調式的中心音。在木卡姆調式音階中，中立音、微分音及其本位音級同時在調式中出現是其重要的特征，這些也是中西音樂文化在新疆交匯所形成的最高產物。

從第5小節開始，獨奏大提琴聲部進入，它的旋律骨架音分別為：D、bE、F與D、G、B、A。在旋法上，作曲家并沒有刻意強調中立音的級進進行所形成的特征音程。同名變化半音出現在第Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ級，變化音級與本位自然音級很少在橫向先后使用，而是強調以上述骨架音為中心所進行的小二度裝飾性倚音或滑奏。還有升高的Ⅴ級與降低的Ⅵ級兩個在理論上“等音”的混用，如在第11小節先是bE音，隨后又記譜為#D，雖然兩音是理論上的“等音”，但在大提琴實際演奏中音高會有一定的“偏差”，同時為了避免隨后上行小二度的倚音出現“同名半音”，因此在記譜上記為#D音。

大提琴在演奏旋律的同時還插入了在大提琴Ⅱ、Ⅲ弦上的空五度撥奏，這個撥奏既是模仿新疆木卡姆音樂中用于伴奏的彈撥樂器，又在材料上來源于主題特征β。旋律的音調基本可以節奏上“短—長”的逆分節奏型進行劃分，但與傳統的樂匯或動機不同的是這里并沒有對節拍重音的刻意強調，這個音調在不斷地變化重復過程中除了保持“短-長”的逆分節奏型特征不變，鮮有完全相同的重復，這種處理既加深音調在音樂進程中的深刻印象，也避免了聽覺審美上的單調乏味感。

從上述對第5—23小節段落B的旋律分析中，可以窺探出在整部作品中大提琴旋律聲部寫作的一些特點：第一，每個段落中的每個樂句、樂節或截段進入時在旋律的起奏音之前都會加入一個或多個裝飾性的倚音，并且配合滑奏的運用，使音高在銜接上更加自然與富于韻味，更能夠突出起奏音的“爆發點”；第二，在旋律音高穩態持續的過程中加入揉弦手法或同音反復音型，配合力度的漸強、漸弱的處理形成音響上的微微波動；第三，運用滑音奏法，如第8小節與18—19小節，這是作曲家有意識地借鑒了我國民族樂器由“抹弦”而產生的滑音效果，這種奏法并不需要將相鄰的兩個半音區分開，因此它既比級進滑奏容易演奏，也可增加音樂的“韻味”，進而形成效果獨特的音響；第四，在每個樂句、樂節或截段的末尾加入下行二度的極進作為音高持續之后音響的“衰減”部分，并且常常配合力度的漸弱，有的部分雖然沒有在樂譜上寫出下行二度極進的音高，但需要演奏者根據對作品的理解進行“二度創作”，在末尾配合力度的漸弱進行揉弦或者下行滑音奏法來收束；第五，在旋律材料發展上，獨奏大提琴音色主要與特征α、特征β與特征γ相關(見譜例2)。

(二)音色的對比與強調

作品的段落E(第171—188小節)是一個高潮性的段落，通過獨奏大提琴與管弦樂隊音色的對比與交替形成線條色彩上的變化。第171小節所有聲部強奏出一個和弦，弦樂組使用震音奏法，銅管與木管組一起重疊，并作漸強處理，這是屬于節奏性的強調。樂隊的各個聲部均為f的力度，在音域—音區的安排上，低聲部給予八度有力地支持，樂隊的中音區以密集的形式進行排列，并以聲部的重疊進行強化，音響效果堅實、飽滿，更具深沉感，在第172小節強拍統一強收。獨奏大提琴聲部緊隨其后進入，演奏十六分音符等分節奏上、下行級進為主的華彩音型。在這個段落中，樂隊演奏和聲音型化織體實為特征δ，而大提琴聲部的旋律則為特征γ的變化發展。兩者之間形成了鮮明的音色對比變化，并且連續變化重復了六次，同時也伴隨著節拍的變化：2/8與6/8、3/8與6/8、3/8與6/8、2/8與6/8、9/8與2/4，直至第188小節強拍強位上以強力度統一收束(見譜例9)。

(三)音色的重疊與渲染

第36—39小節樂隊與獨奏大提琴聲部同時進入，大提琴旋律由主題特征γ構成，考慮到大提琴起奏的靈敏度，四支使用閉塞音奏法的圓號與豎琴聲部在同一發音點強奏八分音符的柱式和弦給予大提琴強調。弦樂組在中低音區使用震音奏法以sfp的力度分部演奏一個減七和弦，這是主題特征ε；長笛、單簧管與低音單簧管對這個和弦的音高進行了同度疊置，但在力度處理上變為pp；三支加弱音器的小號演奏順分節奏環繞音型的派生對比旋律，這個旋律的音調也與主題相關(見譜例3)。

從第59小節開始，獨奏大提琴的旋律由特征α與γ構成，而管樂與弦樂聲部在材料上來源于特征α的變化發展，如此就使縱橫向的材料關系具有緊密的聯系。低音提琴、大提琴演奏的長音具有踏板音的功能；三角鐵與低音提琴同時進入，三角鐵的衰減時間雖然偏短，但起震效果較大提琴敏捷，兩種音色的結合可獲得較好的音響效果。在此基礎上，大管以p的力度演奏上行分解和弦式旋律，加弱音器的中提琴分部演奏的震音對其進行了同度重疊。各聲部間音響強度不同的處理，使得織體的層次感得以強化，色彩更加細膩。兩拍之后，加弱音器分部的第一、二小提琴演奏震音和聲背景進行了局部的重疊；隨后，三支加弱音器的小號重疊進入來強調小提琴聲部和聲色調上的變化；第63小節，英國管再次進行疊加，弦樂組的和聲音型化織體特征δ再次出現。從第67小節開始，以第一小提琴聲部演奏的音型為骨架，長笛、單簧管與大管作為附加聲部給予強調；第68小節，雙簧管、英國管、小號與打擊樂聲部形成混合音色在強拍重疊進入。在這個段落中，作曲家不斷地運用相異的音色進行重疊，每一次重疊聲部的進入，也會伴隨著力度的增長：pp-p-mp，這種色彩性強調手法，不僅可以對音響的色彩進行渲染，也可對和聲色彩進行強調(見譜例7)。

(四)音色的“偷換”

第5—23小節，獨奏大提琴的旋律由特征α、β與γ構成。在音色處理上，以獨奏大提琴的旋律線條為基本色調，不斷換用各類樂器對其進行“染色”，不同的樂器在音色、音響與織體形態上的差異，使旋律線條的色彩產生豐富的變化：第5—8小節，第二小提琴與低音提琴使用泛音奏法，重疊獨奏大提琴聲部的G、D兩音，顯得空曠而寂寥；第8小節第2拍，第三圓號使用阻塞音奏法重疊D音進入，隨后第4拍第二圓號使用阻塞音奏法重疊bE音進入并一起持續到第10小節。從第10小節第2拍開始，大提琴兩個聲部先后進入的長音來自于獨奏大提琴第2拍的倚音，并且豎琴使用泛音奏法對其進行重疊；第12小節，長笛與單簧管演奏派生對比的旋律線條，配合豎琴上下翻騰的滑奏，使這個部分的整體音色顯得清晰而透明(見譜例13)。

譜例13 《木卡姆印象》第5—11小節

(五)音色的“轉調”

第91—111小節旋律以音型化的寫法為主，主要運用特征ε與特征ζ進行發展。旋律線條從一種音色不斷地向另一種音色轉換，相鄰結構環節的尾、首部分相互疊置，使音色—音響的過渡較為自然平順。旋律線條在不同色彩的器樂聲部以不同方式進行交替、轉接、重疊與穿插，構成了旋律線條在橫向上色彩的變化展開，并且這種音色的“轉調”既形成了色彩上的對比也與段落內部樂句、樂節與動機的劃分相一致，很好地刻畫了“木卡姆舞曲”熱烈、夸張的情緒。

雙簧管奏出附點節奏以下行級進加環繞音型為特征的旋律線條，長笛隨后奏出前十六后八逆分節奏上行級進的旋律線條進行呼應。英國管在雙簧管的下方以中弱的力度，演奏一個附加同質性平行聲部。打擊樂組與豎琴演奏切分節奏、前八后十六順分的固定節奏型。低音弦樂是長音加撥奏，第二小提琴與中提琴演奏切分節奏的和弦式長音織體，不協和小二度的音響效果使音型化的和聲背景與打擊樂音型相融合。隨后，旋律音型音色的交替應答以兩小節為一個單位進行，也與樂句結構的劃分相吻合。

第95小節，弦樂組同樣運用交替應答的方式演奏主題旋律，長笛與單簧管進行了疊加。大管、大提琴與低音提琴演奏分解和弦固定節奏音型，第二小提琴聲部與中提琴聲部的和弦連接變為小大七和弦與小七和弦的序進。從第102小節開始旋律變成細碎短小的音型由木管組交接演奏，這里作曲家使用了音色轉調的手法，體現了音色變化的韻律性：雙簧管Ⅰ+大管(5度)—長笛Ⅰ+單簧管Ⅰ(8度)—雙簧管(第104小節第一拍8度短暫交接)—長笛+英國管—單簧管(第104小節第四拍8度短暫交接)—短笛+長笛+英國管+單簧管(8+8度)—雙簧管—短笛+長笛+英國管+單簧管(8+8度)。從107小節開始，采用音色疊加的手法，中提琴、第二小提琴、第二打擊樂聲部、大提琴、第一小提琴先后進入，與整個木管聲部齊奏出等分節奏的下行級進旋律，在定音鼓滾奏的背景下，銅管組強奏出柱式和弦的點狀織體，由于強調點的周期與節拍重音周期互相錯位的處理，致使節奏性的強調打破了正常節拍的韻律，而使節奏的變化富有一定的趣味。在這個段落中，木管組與弦樂組在音型的音高與節奏上總體保持大致的共同特征，在總體的音響效果上也形成了“互補”(見譜例4與譜例8)。

第259—275小節旋律線條由長笛、雙簧管、英國管、單簧管與小號齊奏，在隨后旋律橫向的進行中，使用音色轉調的手法：長號+大號+低音單簧管+大提琴—大管+長號，并以三小節為一個單位反復，每組樂器通過持續長音形成過渡的媒介，音色的變化精微細膩。第261小節，打擊樂組再次疊加，這里使用線條音型化寫法，通過聲部的疊加使密度增大、音響變濃，作立體化的擴展。再從整體觀察，該部分又具有異質性對比復調寫法的特征(見譜例12)。

通過上述對主題特征發展與音色音響兩個方面的分析可以發現，一方面，在音色的配置上，特征α、β與γ多出現在獨奏大提琴聲部，作品的橫向旋律均由這三個主題特征所衍展派生，它們在形態上都具有抑揚格的特點，并且整體呈現出“短強起奏—長音持續—漸弱收束”的發展過程，這是由于作曲家將主題特征的設計與旋律腔韻的表現進行了融合。另一方面，特征δ、特征ε與特征ζ則多以樂隊音色為載體，通過運用音色的對比與強調、重疊與渲染、偷換與轉調等手法圍繞著對獨奏大提琴旋律的“修飾”進行呈現。因此，作品的主題特征與音色音響之間是相互依存、彼此融合的關系。

結 語

《木卡姆印象》作為一部創作型作品，作曲家楊立青并沒有拘泥于木卡姆本身固有的旋律、結構等基本范式，而是通過對木卡姆中核心音調、旋律音階與節奏模式的提取，在保持木卡姆音樂風格特征的基礎上進行了新的音樂語言、結構等音樂要素的組織與創造。

第一，木卡姆雖然原本作為一種歌舞性的音樂，但作曲家在《木卡姆印象》中賦予核心音調的邏輯性、連貫性與統一性，在音樂的發展過程中將主題旋律的特征進行發展性變奏。雖然在樂譜文本上各主題在形態上具有對比的關系，但它們在主題特征上卻是統一的，進而使作品能有效地產生連貫性。

第二，作品在樂隊編制上并沒有“照搬”木卡姆的常用民族樂器，而是使用了西方交響樂隊的樂隊編制與獨奏大提琴。跟作曲家其他為某一件民族獨奏樂器與交響樂隊而作的作品相比，在樂器的音高律制、音色的融合與音量的平衡等方面相對較為統一，雖然對上述問題不用刻意解決，但勢必要在其他方面進行拓展，那就是運用獨奏大提琴來表現木卡姆的“中立音”，賦予旋律以韻味，而盡量避免“中立音”出現在交響樂隊聲部。同時，作曲家通過對交響樂隊配器手法的運用，注重對獨奏大提琴聲部線條性因素在橫向色彩上的展開變化，使音樂在橫向發展中既有豐富的層次感，又有色彩上濃淡的變化。

第三，作為中低音弦樂器的大提琴，其音色優美渾厚，演奏技法豐富，較適合演奏微分音、滑音及各類裝飾性變音，作品總譜上雖然并沒有明確標記出諸如：升高1/4的中立音、降低1/4的中立音、向上或向下波動、微升或微降等木卡姆調式音階中常用的變化音級。但在實際演奏中，則需要演奏家通過對調式中心音的環繞音型、裝飾性倚音、滑奏與顫音進行細致、妥帖的演奏處理，來表現木卡姆的旋律形態中的中立音、微分音與本位音級，進而在音樂效果上表現出木卡姆音樂的韻味與特性。因為楊立青先生并沒有刻意去表現木卡姆音樂的本身，而是通過腦海中對木卡姆音樂的記憶、加工與重塑，來表現自己內心深處對木卡姆音樂點滴印象的理解，運用獨奏大提琴來表現木卡姆內在之“神”，配合交響樂隊對木卡姆外在之“態”進行了妥帖的結合，以此來推動了音樂體裁、形式、題材與創作技法的互鑒融合與創新。