《北西廂弦索譜》宮調及曲牌運用研究

柏恒亮

一、《北西廂弦索譜》中的宮調運用情況

(一)各宮調曲牌結音的使用

以曲牌的結音統計分析來考察各宮調運用的方式，早已將此作為一種行之有效的分析方法，在王光祈、楊蔭瀏、孫玄齡等前輩學者的論著中多被使用。

筆者根據前輩學者所提供的經驗，將《北西廂弦索譜》(1)《北西廂弦索譜》出版于1657年，作者明末清初沈遠，是現存可見最早的《西廂記》完整工尺譜本。《北西廂弦索譜》現存兩種版本，其一藏于國家圖書館，以楷體書寫；其二藏于京都大學文學部，以宋體書寫。本文以國家圖書館版本為對象開展相關研究。其版本間比較，筆者另行撰文分析。中各曲牌的結音作出統計以成下表：

表1 《北西廂弦索譜》曲牌結音統計表

從表1可以看出：

其一，除正宮、商調只包含兩種調式外，其他宮調均包含四種以上調式，且從調式分布來看，《北西廂弦索譜》涉及到了宮、商、角、徵、羽五種調式(表中有以“乙/一”為結音者，后文說明)。

其二，從結音的數量來看，以“五/四”，即羽音的數量最多。這同樣符合錢仁康先生所言：“然元、明以還……殺聲以四字、五字為最多，實即羽聲也”(2)錢仁康：《宮調辨歧》，轉自錢亦平：《錢仁康音樂文選：上》，上海：上海音樂出版社，1997年，第337頁。。然錢先生后又說：“上字次之，尺字又次之，工、六、合、一等字偶用之語，則《北西廂弦索譜》不符。”(3)錢仁康：《宮調辨歧》，轉自錢亦平：《錢仁康音樂文選：上》，上海：上海音樂出版社，1997年，第337頁。

需要說明的是，羅列調式結音目前看來雖是燕樂與笛上工尺調性調式的一種較好的反證方式，但不可否認這種以“結音”作為宮調判斷依據的方法存在一定誤差。吳志武在對《新定九宮大成南北詞宮譜》進行結音分析后認為，“由于語言與音樂存在密切聯系，特定語言常伴有特定腔格，旋律必然受到語言(曲文)的制約”(4)吳志武：《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》，上海音樂學院博士學位論文，2007年，第132頁。。同樣，《北西廂弦索譜》作為一部三弦伴唱的清唱戲曲譜，受語言影響，單從“結音”來看，不足以對宮調的使用作出明確判斷，還需從其他方面進行論證。

(二)各宮調具體調高指向

《北西廂弦索譜》的譜前信息中，包含有“弦徽字式”的內容，主要闡述了在此譜中各宮調的定弦以及如何與簫笛調相配。

圖1 《北西廂弦索譜》“弦徽字式”(5)[清]沈遠：《校定北西廂弦索譜》“弦徽字式”，順治十四年(1657)刻本。

筆者將以上內容整理如下：

首先，正調、一字調、梅花調、凄涼調屬簫調，根據《中國音樂辭典》對“民間工尺七調”的解釋，其調高與現在通行的調高對應如下(6)《中國音樂辭典》編輯部：《中國音樂辭典》，北京：人民音樂出版社，1984年，第269頁。：

表2 工尺七調、通行調高、簫調對應表

可以看到，在簫調所列名稱中，除“一字調”外，其余具有對應。那么“一字調”是什么呢？《五禮通考》中對此如下表述：

今樂工度曲七調相轉之法，四字起四為正調，乙字起四為一字調，上字起四為上字調，尺字起四為尺字調，工字起四為工字調，凡字起四為凡字調，合字起四為合字調。

其中注云：

樂工轉調皆用四字調為準，以四、乙、上、尺、工、凡、合七字列位，視某字當四字位者名為某調。(7)[清]秦蕙田：《五禮通考：卷七十三》，文淵閣《欽定四庫全書》，臺北：商務印書館，1986年，第79頁。

按照《五禮通考》的說法，以“四”字放入四的位置為正調，那么結合表2的調高對應為G調，即正宮調、正調，四的位置所對應的音高為e，其音高對應如下：

表3

那么“乙字起四”就應該是#f放入四的位置，此時上為a，所以一字調對應為A調，即表2所示子母調、一字調。往下驗證可知，當上、尺、工、凡、合的音高放入四的位置時，所呈現的調高分別為bB、C、D、bE、F，與表2中各調高完全對應。又因為“一”與“乙”在工尺譜中是八度關系，所以據此可以判斷，“弦徽字式”中所稱“一字調”者，即為乙字調，對應通行的A調。其余三種調亦可與通行調高對應。需要說明的是，以上調高對應均基于曲笛，而曲笛與簫音高存在四度差。故在實際譯譜中，均要以表2所示調高上四度處理，如“凄涼調”本是F調，但應按bB調處理。

其次，正宮與中呂宮均涉及到兩種調高。中呂宮的使用在“弦徽字式”里已有交代，即一出中首段使用中呂宮，則用“梅花調”；如中途經過其他調再次使用，則用“一字調”。如卷上第二出中，第一至第七曲均使用中呂宮，此時采用“梅花調”。從第八曲開始轉入正宮，此時采用“一字調”，后又轉回中呂宮。這時中呂宮應繼續沿用“一字調”，而非“梅花調”。后又轉到般涉調，最后以中呂宮結尾，俱使用“一字調”。正宮的調高也同此理。如卷下第五出，第一至六曲為正宮，使用“正調”。第七至十九曲轉入中呂宮、般涉調，則用“一字調”，最后以正宮結尾亦沿用“一字調”而不轉用“正調”。這樣一種調高使用方式，顯然是為了在一出中，盡量保持調高的統一，簡化宮調的轉換過程。

(三)含有“乙”“凡”的曲牌分析

前文提到，仙呂宮有以“乙/一”結尾的情況，還有一些曲牌中，雖有大量的乙、凡，在音階上卻不能構成七聲音階。那么事實究竟是怎樣，需要做進一步分析。

1.變徵為角

筆者首先以《北西廂弦索譜》中卷上的第一出楔子【賞花時】為例，此出書仙呂宮：

圖2 《北西廂弦索譜》卷上第一出【賞花時】

在這一曲中，誠如陳蕾士所言“滿眼乙、凡”(8)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》“序”，香港：香港中文大學出版社，1981年。，似乎據此就可判斷此曲為北曲。張世彬則譯譜(以下簡稱張譯譜)如下：

譜例1 張譯譜【賞花時】(9)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》，香港：香港中文大學出版社，1981年，第1頁。本文所有屬“張譯”譜，均出自張世彬先生所譯《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》。

譜例2 卷上第一出【賞花時】(11)本文所用譜例，除注明外，其他均為筆者所譯。為便于與張世彬譯譜中的簡譜對照，譜例2、4、6均以首調記譜。

顯然，將張譯譜移低二度記譜之后，“滿眼乙凡”已經被五聲音階所取代，而從旋律的流暢性看，較之張世彬所譯也更為合理。

同樣的情況還出現在卷上第五出(寄書后)，【叨叨令】一曲處處可見乙、凡，此曲書正宮：

圖3 《北西廂弦索譜》卷上第五出(寄書后)【叨叨令】

譜例3 張譯譜【叨叨令】(12)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》，香港：香港中文大學出版社，1981年，第35頁。

同樣，將譜中所有的fa均改為#fa后，呈現出來的也是以尺為do的五聲調式樂曲：

譜例4 卷上第五出(寄書后)【叨叨令】

2.變宮為角

在《北西廂弦索譜》仙呂宮所轄曲牌中，有三首是以“乙/一”為結音，分別為卷上第五出(寄書后)、第九出的【青歌鵲踏兒】(13)【青歌鵲踏兒】按沈遠所注，為“【青歌兒】內犯【鵲踏枝】，故名【青歌鵲踏兒】”(見《北西廂弦索譜》卷下第三出后注)，其結構為【青歌兒前】+【鵲踏枝】+【青歌兒后】。以及卷下第三出的【青歌雙鵲踏】(14)沈遠注：【青哥鵲踏兒】中犯句或二或四，此則用八句，乃【青哥雙鵲踏】。。筆者以卷上第五出(寄書后)中【青哥鵲踏兒】為例，《北西廂弦索譜》此曲原譜為：

在這一曲中，不止是結音為“一”，每一句幾乎都包含了“乙/一”，張世彬先生將其直接譯為：

譜例5 張譯譜【青歌鵲踏兒】(15)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》，香港：香港中文大學出版社，1981年，第33頁。

這樣翻譯后，“乙/一”幾乎成為全曲的主音，這在中國音樂中顯然是不可想象的。縱觀全曲，“六”即sol亦常出現于曲中，若將“六”譯為do，則樂曲將呈現出另一番情景：

譜例6 卷上第五出(寄書后)【青歌鵲踏兒】

這樣一來，本曲成為了以“六”(sol)為宮，以“乙/一”(si)為角的五聲角調式，所有的“乙/一”都成為了角音。這實際上是一種以“變宮為角”的移調記譜方式，亦常見于中國音樂的記譜體系中。

以上兩種移調記譜的方式，在《北西廂弦索譜》中被廣泛使用，除雙調與越調外，其余三宮二調均大量采用移調記譜。而未能深究其間者，很容易被“乙凡”所蒙蔽，在譯譜中出現偏差，將帶有“乙凡”的樂曲譯為七聲，并因此而判斷樂曲為北曲。

二、《北西廂弦索譜》中的曲牌使用

對于“曲牌”，明清以降，各路曲家、音樂家對其進行定義、研究，王驥德在《曲律》中將其概括為：“曲之調名，今俗曰牌名”(16)[明]王驥德：《曲律》(卷一)，《續修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第3頁。。馮光鈺則認為：

舊時，為了便于演唱(奏)者準備，方便聽客點唱或點奏，演出活動的主持者便將一些曲調的調名寫在木(竹)牌上，故名牌。曲牌之稱由此而來。(17)馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社，2009年，第1頁。

喬建中則將其精煉地概括為：

曲牌者，程式性、可塑性、復用性、標題性樂曲之謂也。(18)喬建中：《曲牌論》，轉引自《土地與歌——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》，濟南：山東文藝出版社，1998年，第214頁。

由此可以說，曲牌在我國常被作為“標簽”“模式”被應用于音樂創作中。《北西廂弦索譜》采用的便是這種每一宮調下轄若干曲牌，以曲牌聯套的形式構成整個的音樂創作。其每一宮調所包含的曲牌及使用次數，筆者列表如下：

表4 《北西廂弦索譜》各宮調曲牌及使用次數表

以上曲牌經筆者進行分類整理，可將其分成四大類別，即正體曲牌、變體曲牌、煞尾相同型曲牌以及集曲型曲牌，以下進行分別論述。

(一)正體曲牌

這一類型的曲牌是最常見也是使用最多的，所有的變體曲牌、煞尾相同型曲牌以及集曲型曲牌均是在正體曲牌的基礎上進行變化。正體曲牌分南、北，亦有南北通行。沈遠在《北西廂弦索譜》序中表示其目的在于“復興北曲”，那么在曲牌的使用上是否一以貫之呢？為區分這些曲牌中的南、北性質，筆者選取《北詞廣正譜》與《南詞新譜》對這些曲牌進行比對。

《北詞廣正譜》為明末清初李玄玉所編撰，曲學家吳梅曾稱該譜：

征引頗多，且《大成宮譜》，采擇此譜者，幾如全襲其書，學者茍無《大成譜》，則此收可作范本焉。(19)吳梅：《顧曲塵談》，上海：上海古籍出版社，2000年，第24頁。

可以說，《北詞廣正譜》是《九宮大成》北曲的重要組成部分之一。《南詞新譜》為沈自晉所編撰，收錄了近千種明末清初所流行的南曲曲牌。在其序中落款年為“丁亥”，是為清順治四年(1647)，與《北西廂弦索譜》出版年相差僅10年。故而筆者認為，取這兩種曲譜與《北西廂弦索譜》中的曲牌進行比對，較有參考價值。現將譜中所涉北曲曲牌及與南曲混用曲牌列表如下：

表5 《北西廂弦索譜》曲牌性質表

對于上表中，仙呂宮中的【西河后庭花】、正宮中的【古梁溪】、雙調中的【甜水令】以及越調中的【小沙門】存在一些問題，需要進行說明。

1.仙呂宮中的【西河后庭花】在其他曲譜中俱書為【河西后庭花】，據《九宮大成》【后庭花】曲牌說明：

按【后庭花】體，中間字句，不拘多寡，可以增損，或在末句之后增入，或連末句配成奇偶。《元人百種》有加“河西”二字者，即此體之變格也。(20)[清]周祥鈺、鄒金生等：《新定九宮大成南北詞宮譜》，載《續修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第69頁。

沈遠在此譜中將其寫為【西河后庭花】，“西河”為明末清初毛奇齡之字，其在《西廂記》研究領域中頗具權威。如不加解釋，容易讓人誤以為此【后庭花】為毛奇齡所作。

2.正宮中的【古梁溪】，并未見有其他曲譜使用。據《九宮大成》【小梁州】曲牌后注：

【小梁州】體，按元人套曲中，必連用二闕。首闕為正體，次闕舊名【么篇】體，句法與正體各異，亦名【梁州令】(21)[清]周祥鈺、鄒金生等：《新定九宮大成南北詞宮譜》，載《續修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第603頁。。

在《北西廂弦索譜》中，【古梁溪】均與【小梁州】組合使用，置于【小梁州】之后，且從目前所能見之較權威《西廂記》版本，俱在【古梁溪】處書為【么篇】。所以譜中所使用的【古梁溪】應該就是《九宮大成》中所說之【小梁州】么篇，舊稱【梁州令】。

3.雙調中的【甜水令】，在《北詞廣正譜》及其他北曲譜中均不書【甜水令】，使用的是其另外一名，曰【滴滴金】。

4.越調中的【小沙門】，在《北詞廣正譜》及其他北曲譜中均不書【小沙門】，所用者為【禿廝兒】。

從以上內容可以看出，南曲自明嘉靖年間興起后，至清順治年間，已經出現了將北曲曲牌化為己用的現象；從曲牌的選擇上，《北西廂弦索譜》全取北曲曲牌，未使用南曲曲牌，也展現了其“復興北曲”的意圖。那么，北曲真的復興了嗎？我們還可從曲牌所使用音階形態中看出一些端倪。

明代常以風格、音韻、字調、板式等方面區分南、北曲，自清以降，則以音階形態區分南、北曲，毛奇齡在《竟山樂錄》中曾提出：

至隋時，蘇祗婆彈胡琵琶全用七聲，創為斯調，合七聲彈之。其后金章宗時造樂府，專用七聲，而元時因之，遂有南調、北調之分。南調用五聲，北調用七聲(22)[清]毛奇齡：《竟山樂錄》，上海：商務印書館，1936年，第16頁。。

這是目前所見最早明確提出以音階形態區分南、北曲觀點之處，時為康熙二十年(1681)。此后，方成培、凌廷堪等人將南、北曲之分概括為：南曲五聲，不用“乙凡”；北曲七聲，用“乙凡”(23)見《竟山樂錄》《香研居詞塵》《燕樂考原》相關論述。。這一論斷直至近代王光祈、楊蔭瀏等人依然沿用，至今仍成為區分南、北曲的重要依據。有學者認為，這與清初戲曲工尺譜的興盛大有關聯(24)吳志武：《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》，上海音樂學院博士學位論文，2007年，第209頁。。那么，以五、七聲及“乙凡”用否作為依據來判斷《北西廂弦索譜》的南、北曲性質是否成立呢？筆者經過分析，得出以下數據：

表6 各音階形態所占百分比表

由此可見，被作為北曲標志的七聲音階在《北西廂弦索譜》中使用所占百分比僅為25%，而五聲音階或帶有乙或凡的六聲音階占比達75%。陳蕾士所言“《北西廂弦索譜》，既已標明屬北，而又滿眼凡乙譜字，正符合北曲標準”(25)張世彬：《沈遠〈北西廂弦索譜〉簡譜》“序”，香港：香港中文大學出版社，1981年。之論斷，應該是有誤的。周凡夫也注意到了這一點，他在評價張世彬所譯《北西廂弦索譜》時認為：

張譯譜字少腔多，不符合北曲習慣。據楊蔭瀏考證，北曲于明代中葉流傳到杭州已“南曲化”，而未經“南曲化”的北曲之弦索調實早已淪佚了。沈遠此譜撰寫于明末，故而亦受此影響。(26)周凡夫：《〈北西廂弦索譜〉遺音絕響重現人間》，《中國音樂》1983年第4期，第42頁。

筆者認為，在沈遠創作《北西廂弦索譜》之時，距毛奇齡之以音階形態區分南、北曲說尚有二十余年，這種區分南、北的方式或未盛行。故而在創作過程中，沈遠并未以此標準創作北曲。但顯然，他深受南曲的影響，造成《北西廂弦索譜》在后人看來“名北實南”。

綜合以上，從曲牌使用上看，《北西廂弦索譜》嚴格使用北曲曲牌進行創作，但從音階形態來看，其“南曲化”現象明顯。亦如清人徐大椿所言：

至明之中葉，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一、二調，亦改為昆腔之北曲，非當時之北曲矣。此乃風氣自然之變，不可勉強者也。(27)[清]徐大椿：《樂府傳聲》，《續修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第1頁。

北曲之為南曲所取代，在明末清初已蔚然成風。筆者認為，沈遠在“復興北曲”之時深受南曲影響，在創作中大量使用南曲元素，乃大勢所致，非沈遠所能改變。而以后人眼光看，更不能就此認為沈遠“復興北曲”失敗，因其時或許并不存在南曲五聲、北曲七聲之說。

(二)變體曲牌

筆者將《北西廂弦索譜》中的“么”“么篇”及“又一體”均歸類于此，因這三種曲牌均為根據其正體曲牌變化而來，如【寄生草】與【寄生草么篇】，又如【天凈沙】與【天凈沙】(又一體)。對這三種曲牌的理解，學術界暫無定論。沈遠在譜前“凡例”中對這三者均有解釋：曲名“么”，即前腔。曲名“么篇”，即前腔換頭。書“又一體”，總句板不同耳。以下筆者對這三者進行分述。

1.“么”與“么篇”

《中國音樂辭典》中認為，“么篇”即“前腔”，是“同一曲牌及其變體在連用時，不再標出牌名，南曲中寫作前腔，北曲中寫做么篇，表示它們為同一曲牌”(28)《中國音樂辭典》編輯部：《中國音樂辭典》，北京：人民音樂出版社，1984年，第304頁。。楊蔭瀏則認為，“么篇”是同曲變體的連用，在雜劇或北曲重復連用兩次以上時，從第二曲起稱為“么篇”。(29)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿(下)》，北京：人民音樂出版社，1981年，第554頁。這兩種解釋可以提煉出以下信息：其一，皆未提及“么”為何物；其二，“么篇”為雜劇或北曲中使用；其三，“么篇”其實就是前一首曲牌的沿用；其四，南曲中將具有“么篇”性質曲牌稱為“前腔”。

與沈遠之解釋比較可發現，《北西廂弦索譜》從其序言所述，旨在復興北曲。那么在譜中使用“么”“么篇”應是正確選擇。然而在其解釋中，卻將其與南曲所用“前腔”對等。從這里可以看出清初南曲對北曲的影響，已經滲透到了具體概念的解釋中。根據沈遠的解釋，“么”即前腔，也就是與前一曲牌相同；“么篇”即前腔換頭，也就是前一曲牌的“變頭同尾”。筆者試舉兩例，看這兩種曲牌在《北西廂弦索譜》中的具體使用，其一為卷下第四出中的【小桃紅】及其【么】：

譜例7 卷下第四出 【小桃紅】及【么】對比

從這組對比可以看出，【么】與【小桃紅】關系緊密，最顯著的特點是，兩曲的所有句讀處的音樂處理一致，其余部分則因曲文不同而做出不同的處理。從曲文上看，【么】亦保存了【小桃紅】的格律：

【小桃紅】(當夜個)月明才上柳梢頭，(卻早)人約黃昏后。(羞的我)腦背后將牙兒(襯著)袖。猛凝眸，則見(你)鞋底尖兒瘦。(一個)恣情(的)不休，(一個)啞聲(兒)廝耨。(可怎生)不害半星(兒)羞？

【么】既然泄漏怎干休，是我先投首。(俺家里)陪酒陪茶到撋就，你休憂，何須約定通媒媾？(我棄了個)部署不收，(你元來)苗而不秀。(你是個)銀樣镴槍頭。

再看【么篇】一例，筆者選取卷下第九出中的【麻郎兒】及其【么篇】進行比對：

譜例8 卷下第九出【麻郎兒】及其【么篇】對比

這一例正符合“么篇即前腔換頭”這一解釋，前兩句由于【么篇】的曲文零散，導致音樂上與【麻郎兒】產生了較大的區別，但是在后兩句中兩曲在音樂與曲文上均形成了高度一致，實現“變頭同尾”。

經過以上兩例可以說明，“么”和“么篇”在使用上有一定的規律可循，“么”必須與其前一曲牌使用同樣的格律進行填詞。在音樂上，每一樂句結尾處的處理都要與前一曲牌保持一致。“么篇”則在曲文與音樂上均需在前一曲牌上基礎進行變化，其形式為“變頭同尾”，在樂曲結尾處必須與前一曲牌保持一致。《北西廂弦索譜》在嚴格使用“么”與“么篇”的同時，仍有兩處特殊使用。

第一是“么篇”單獨使用。這一情況出現在卷上第一出，其中出現了名為【寄生草么篇】的曲牌。一般而言，“么篇”前應接一曲牌，以表示二者之間的聯系。而此處在【寄生草么篇】前并未出現【寄生草】曲牌，而是直接采用了【寄生草么篇】這一曲牌進行創作，是否此處為【寄生草】之變體？筆者將此【寄生草么篇】與卷下第三出【寄生草(二)】譯譜對照如下：

譜例9 【寄生草么篇】與【寄生草】對比

從對比譜中可以看出，兩首曲牌的樂曲不論從曲文上還是音樂上均極為相似，與“么篇”“前腔換頭”的特點不符。沈遠在第一出后作出了解釋：“‘蘭麝’曲，乃【寄生草么篇】，五字為句，三字誤矣”。他認為【寄生草么篇】首句“蘭麝香仍在，佩環聲漸遠”為“五字句”，應區別于【寄生草】首句“多豐韻，忒稔色”這樣的“三字句”，故而在此處，應該是“前腔換頭”的【寄生草么篇】。但是在這一出中【寄生草么篇】獨立使用，并未接于【寄生草】后，故而其屬于“么篇”的特殊使用。

第二是疑似位置錯用。這一情況出現在卷下第四出中，此出【麻郎兒】后接【么篇】，然而從其樂句落音及結音情況看，二者并無關聯。此處的【么篇】從“變頭同尾”的原則看。更接近于其后的【絡絲娘】，筆者將三首樂曲譯譜對比如下：

譜例10 【麻郎兒】【么篇】與【絡絲娘】對比

從對比的結果看，【么篇】與【絡絲娘】在結尾處相似度很高，旋律走向與結音相同。相對于【麻郎兒】，在樂句的落音與樂曲的結音，【么篇】均未能與之相符，亦不適用于“前腔換頭”的原則。然而再對比三者的節奏型，【麻郎兒】與【么篇】卻是高度相似。那么，如果說按照前文所總結，“么篇”與前一曲牌應該為“變頭同尾”的關系，在這里的【么篇】應該放在【絡絲娘】后，與其組合使用；如果說沈遠在此處對“么篇”的處理無誤，那么其對于“么篇”即“前腔換頭”的定義就是有疏漏的，還應擴大到對前一曲牌節奏型的模仿。

2.又一體

據田玉琪考證，“又一體”是建立在詞調體式中的(30)田玉琪：《唐宋詞調字聲與“又一體”》，《文學遺產》2016年第1期，第89頁。。徐師曾在其《詩余序》認為：“調有定格，字有定數，韻有定聲，至于句之長短，雖可損益，然亦不當率意而為之”(31)徐師曾：《文體明辨附錄：卷三》，《四庫全書存目叢書》(第312冊)，濟南：齊魯書社，1997年，第545頁。。基于這樣一種認識，徐師曾將別體以第一體、第二體……稱之。明清時期萬樹在此基礎上繼續創新，在《詞律·發凡》中，以曲牌字少者居前為本體，后續皆按字數多寡，書為“又一體”(32)田玉琪：《唐宋詞調字聲與“又一體”》，《文學遺產》2016年第1期，第90頁。。如此，“又一體”之概念方才確認。可以看到，沈遠對于“又一體”即“總句板不同耳”的定義與徐師曾、萬樹的是相近的。而《新定九宮大成南北詞宮譜》中對“又一體”的界定卻與《北西廂弦索譜》中的“么篇”是一致的：

舊譜一牌名重用者，皆曰“前腔”。夫腔不由句法相同，即使平仄同，其陰陽斷不能同，何云“前腔”乎？《九宮大成》稱為“又一體”者，是其首句有多字、少字處，舊名“前腔換頭”，今總稱為“又一體”。(33)[清]周祥鈺、鄒金生等：《新定九宮大成南北詞宮譜》“凡例”，載《續修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第69頁。

從以上我們可以看到，明清時期，對于“又一體”的認識處于一個不斷發展變化的過程，如何界定曲牌本體與變體之間的關系，各個時代均未達成一種共識。那么在這一情況下，沈遠是如何在《北西廂弦索譜》中使用“又一體”的呢？筆者選取卷上第八出【天凈沙】及卷下第九出【天凈沙】(又一體)譯譜對比如下：

譜例11 【天凈沙】及其“又一體”對比

從以上對比中可以看到，二者相同處在于樂曲結尾的音樂處理是基本一致的，與《北西廂弦索譜》中的“么篇”類似；不同處在于，“又一體”之篇幅較之本體要長，這是由于曲文襯字的增加，即符合“總句板不同耳”的要求。再取卷上第五出(寄書后)中【端正好】又一體與卷下第五出【端正好】對比如下(34)由于兩首樂曲節拍、調式不同，為便于比較，筆者將兩曲均移為同一調，進行比對。兩曲原譜見前文。：

譜例12 【端正好】及其“又一體”對比

從上例看，【端正好】的又一體由于襯字的增加，使用了更為密集的節奏型，長度亦有所增加。但在落音的處理上，又與其本體高度相似，基本未脫離本體的框架。這樣的處理，又與《北西廂弦索譜》中的“么”的使用是類似的。那是否可以認為，在《北西廂弦索譜》中，“么”“么篇”及“又一體”實則指的是同樣的一種變體呢？在卷上第十出中，有一組曲牌或可回答。

在這一出中，般涉調作為犯調插入四個曲牌，為【耍孩兒】-【三煞篇】-【二煞篇】-【一煞篇】。《北西廂弦索譜》“凡例”中言：“【耍孩兒】【白鶴子】等‘么煞’，如后有幾曲，即以幾煞起，至一煞止也。”這說明了：【耍孩兒】【白鶴子】的性質為“煞”，其形式為“么”，其使用方式為幾煞起至一煞止。所以，在《北西廂弦索譜》中，凡使用般涉調時，俱為此種形式。在卷上第十出的這一組合中，【耍孩兒】后的曲牌書寫為“幾煞”+“篇”，但從其實質上判斷，其實是“幾煞”+“么篇”。筆者將這一組合的相關信息列表如下：

表7 卷上第十出【耍孩兒】組合相關信息表

從表上看，四首樂曲結音等信息完全一致，單句落音符合“變頭同尾”的“么篇”處理原則。故而，筆者將此處判斷為“幾煞”+“么篇”的形式，即【耍孩兒】-【三煞么篇】-【二煞么篇】-【一煞么篇】。同時，沈遠在這一【耍孩兒】曲牌后，還加上了他的注釋，書：“以下俱‘又一體’”，這說明，在沈遠看來，“么篇”在一定程度上與“又一體”是等同的。

通過以上分析，筆者認為，在《北西廂弦索譜》中“么”“么篇”與“又一體”在具體使用方法上是基本一致的，但“么”與“么篇”需要根據前一曲牌進行變化，而“又一體”則可單獨使用。所存在的問題是，既然“么”與“么篇”在曲牌性質上等同于前一曲牌，只是為了書寫便利而簡寫，那么“又一體”并不存在這一問題，卻為何要在曲牌后特別注明此為“又一體”？這恐怕需要大量的實例進行分析其中的細微差別，目前只能存疑。

(三)煞尾相同型曲牌

將其稱為“煞尾相同型”，是因為這一類曲牌在一出中居末，是作為整出或所在宮調的結束部而存在。它們既可以從名稱中看出，如仙呂宮中的賺煞尾及煞尾，又可根據其在譜中所處位置判斷，如越調中小絡絲娘，商調中的浪里來煞。在所有曲牌中，這一類是應用得最廣泛的。《北西廂弦索譜》對這一類曲牌的運用，存在“名實不副”的情況。即在實際運用中并無問題，然而在對曲牌名稱的處理上，卻呈現多種形式。

1.仙呂宮中賺煞尾、煞尾

在《北西廂弦索譜》中，有四出使用到仙呂宮，均以此二者作結尾，但在名稱上卻不統一。筆者將這兩種曲牌之相關信息列表如下：

表8 仙呂宮賺煞尾及煞尾對比表(35)指曲文句讀處所用音高。

從表中可以看出，兩種曲牌的結音都為“尺”；樂曲中單句落音高度相似，尤其是開頭與結尾部分；它們都是屬五聲調式，其音域也相同。筆者再取以上兩曲進行譯譜比較：

譜例13 賺煞尾與煞尾比較

從譜例中可以看到，兩首曲牌在旋律上保持了基本的一致性，尤其是方框中的兩處基本無差。再比較賺煞尾與煞尾曲牌之文：

餓眼望將穿，饞口涎空咽，(可著我)透骨髓相思病染，(怎當他)臨去秋波那一轉。鐵石人意惹情牽。近庭軒，花柳依然，日午當庭塔影圓。(想)春光(在)眼前，(爭奈那)玉人不見，(將一座)梵王宮疑是武陵源。

春意透酥胸，春色橫眉黛，賤卻了人間玉帛。杏眼桃腮乘月色，嬌滴滴越顯(得)紅白。下香階，嫩步蒼苔，動人(處)弓鞋鳳頭窄。(嘆)鯫生不才，(謝)多嬌錯愛。(你是必)破功夫今夜(里)早些來。

將襯字剔除后，其曲文每句字數皆為5-5-7-7-7-3-4-7-4-4-8，除押韻不一致外，其格律可以說近乎一致。基于以上比較分析，筆者認為，在《北西廂弦索譜》中，“煞尾”與“賺煞尾”實則為同一曲牌。

2.中呂宮、正宮中的本調尾、本煞尾、本尾及煞尾

以上四種曲牌與仙呂宮中煞尾的使用形式一樣，用于中呂宮與正宮的結尾部分。由于中呂宮、正宮在一出中，常在后穿插般涉調，而后再轉回本宮調中，如卷上第二出書“中呂宮附正宮、般涉調”。這樣一來，為表明最后是以本宮調結尾，則需在煞尾前加上一些說明，這也就是上述四首曲牌名的由來。筆者將中呂宮中的本調尾、本煞尾與煞尾相關信息列表如下：

表9 中呂宮中的本調尾、本煞尾與煞尾對比表(36)為便于比較，此處高、低八度均以上標、下標數字示之。即上標1，則高八度；下標1，則低八度。

由上表可以看出，這四首曲牌在使用上非常接近，其結音均為“五/四”，單句落音后兩句相同。其調式方面、音域方面雖存在細微差異，但對比樂曲整體所呈現特點，均可認為大同而小異。筆者將表中前兩首譯譜如下：

譜例14 【煞尾】與【本煞尾】對比

“煞尾”曲因襯字多，故而音型較密，使得音樂整體上較“本煞尾”多出三小節。然而通過細致比較可以發現，兩曲的頭與尾基本一致，中間部分則有較大變化，但仍不影響其曲牌性質的同一性。再比較兩首的曲文：

(誰想)嬌羞花解語，溫柔玉有香。(和他乍)相逢記不真他(嬌)模樣，(我則索)手抵著牙(兒)慢慢(的)想。

先生休做謙，夫人專意等。常言(道)恭敬不如從命，休使紅娘再來請。

剔除其中襯字后，兩曲每句字數皆為5-5-8-7，在格律上亦保持了基本一致。故而筆者認為，本調尾、本煞尾及煞尾實則同指一曲牌，其曲牌名原稱應為“本調煞尾”，只不過在書寫上未能統一。

此外，正宮中的本調尾與本尾亦與中呂宮這三種曲牌存在相同情況，茲不贅述。

(四)集曲型曲牌

《北西廂弦索譜》“凡例”中有這樣一條：“曲名‘犯’‘帶’者，內必注明‘犯’‘帶’某牌名”，所指即是一種拼接形式的曲牌。其拼接形式分為兩種：其一，兩種曲牌先后相接，其特點是組合后曲牌名中有“帶”字。這一種曲牌在曲學中統稱為“帶過曲”，如【魯帶綿】，其形式為【拙魯速】+【綿搭絮】；其二，曲牌中插入另一曲牌一部分，其特點是組合后曲牌名將兩曲牌名融為一名。這一種曲牌在曲學中統稱為“集曲”，如前文所舉例之【青歌踏鵲兒】，其形式為【青歌兒】 前+【踏鵲枝】+【青歌兒】 后。在第二種形式中，曲名并未有如“凡例”所說有“犯”字，但在譜中注釋里，沈遠將這一形式名為“犯”。這樣兩種拼接的形式，很大的擴充了單個曲牌所能承載的內容。筆者將譜中所有拼接曲牌以及它們的原曲牌列表如下：

在“犯”類型拼接時，所犯之曲牌僅僅取其片段，而非全曲接入到原曲牌中。如沈遠解釋【青哥雙踏鵲】為：“【青哥鵲踏兒】中犯句或二或四，此則用八句，乃【青哥雙鵲踏】”。筆者再以卷上第三出【魯帶綿】為例，分析在“帶”類型拼接時的具體情況。

在【魯帶綿】后，沈遠作注說明：

按《六宮譜》【拙魯速】句，正合“對著盞”曲，與【聽琴】“則見他”曲同。其“怨不能”首四句，乃【拙魯速】“么篇”，后犯【綿搭絮】，故名【魯帶綿】。

沈遠認為這里的【魯帶綿】中前四句【拙魯速】為【拙魯速】“么篇”，與《北西廂弦索譜》中其余兩首【拙魯速】有區別。【魯帶綿】中【拙魯速】曲文為“怨不能，恨不成，坐不安，睡不寧”。短短四句，旋即轉入【綿搭絮】。這四句中，后兩句與【拙魯速】的曲文處理是一致的，而前兩句，卻將【拙魯速】本應采用的五字句式減縮了，確是屬“變頭同尾”的“么篇”形式。而后接的【綿搭絮】部分，則是嚴格按照【綿搭絮】曲牌進行。

在處理這一類拼接曲牌，沈遠并不是將旋律機械性地拼接在一起，以達到擴充的目的。而是通過將其中一曲牌運用“么篇”等變奏、減縮、重組的形式，靈活地使兩種不相關的曲牌融合在一起，用于表達較為長達的曲文內容以及復雜的音樂情感。

結 語

本文對《北西廂弦索譜》的宮調與曲牌的運用情況進行考察，得出以下結論：

第一，《北西廂弦索譜》所使用三宮四調出自“六宮十一調”，從每一宮調所含曲牌的具體分析看，結音呈現多樣性，每一宮調下均含有兩種以上調式，宮、商、角、徵、羽5種調式均有涉及。

第二，《北西廂弦索譜》的宮調在定調方面，采用的是與簫調中的一字調、梅花調、凄涼調以及正調相合。經與文獻比對，可考證出其所對應現代通行調式，這為《北西廂弦索譜》的譯譜提供了理論支撐。

第三，《北西廂弦索譜》是在南曲盛行之下，沈遠旨在“復興北曲”的產物。所采用曲牌均為北曲曲牌，音階形態上則南、北曲俱用，且南曲占主要地位。這體現出清初南曲之潮流不可阻擋之勢，也使得《北西廂弦索譜》中所僅存的一小部分北曲更具有研究價值。