美術史研究與寫作的“人間情懷”

韓幫文

對于美術史的價值立場與呈現范式，我內心一直有一個疑惑：美術史到底是寫給誰看的？作為學院知識生產的一個構成，美術史研究與寫作顯然要面向專業學者、美術家與學生，要服務于美術教學與科研，要賡續一種神圣且又自洽的學術傳統，這似乎是美術史不言自明的價值定位。但美術史的文化與學術“ 共同體”是否僅限于此？學院之外大眾分享美術史知識的天然權利又該如何實現？

對于美術史的受眾，我實在無意于做出學院內外截然對立的二元劃分，更不是對美術史寫作的學院化提出虛妄的質疑，恰恰相反，我深切認同以學院為美術史知識建構立場的觀念。只要稍作回顧，我們就會明白，中國現代意義上的美術史形態的確立與知識合法性的建構，正是源于著述的專業化、學科化與學院化。倘若沒有以學院教學與研究需求為根本動力，美術史知識生產的成熟與繁盛也就無從談起，這是最起碼的學術常識。但是，另一種景象也在提醒我們給予適當的警覺：源于包括教學、學術發表與出版、學術評價等一系列硬性制度，“ 專業性”“ 純學術”“ 學術規范”被奉若神明，美術史研究與寫作越來越成為學院中人自說自話的行為，已經收縮為高度體制化、壟斷化的知識生產范式，由此造成了和大眾的閱讀趣味、期待視野與知識吁求劃江而治的局面。套用時下一個熱詞來說，這是學院知識生產與分享的“內循環”機制，對學院之外的知識受眾形成了強有力的屏蔽，在一定程度上損害了知識的公共性與活潑氣象。與之相對的則是，公共領域所通行的某些美術史著述，總是難以脫離戲說、野史的成分，學術品質普遍不高。但誰都無法否認， 普通公眾同樣具有獲得、分享美術史真知灼見的權利，而且隨著物質水平的提升，公眾對美術、美術史以及美的渴望與需求愈加強烈。

當然，誰也沒有權力，也不應該苛責美術史的專業學者一定要迎合公眾的閱讀趣味，一定要服從知識的公共價值，恰恰相反，應該充分尊重并敬畏那些枯坐象牙塔切切實實做純粹學術研究的學人—學術的獨立與尊嚴在經歷二十世紀狂躁的社會與政治進程之后，來之不易。而本文對于美術史研究與寫作，也只是提出一種思考：面對學院內外美術史生產與需求的嚴重不對等、不平衡以及彼此之間涇渭分明的藩籬，可否探索美術史知識生產與傳播的另一種可能，即面向公眾寫作，將學院內專業水準高、人文底蘊深的美術史知識向院外輸出與分享。這不但會提升美術史的公共屬性，為滿足公眾的知識與審美需求提供便利，還會在不傷及原有美術史專業研究與寫作的學術品質的同時，為之增添更多活潑生動的氣息。事實上，已經有一些學者進行了將美術史知識公共化、通俗化轉化的探索，從純粹的學院知識“內循環”轉向一定程度上的“外循環”。傅雷先生撰述的《世界美術名作二十講》，已流傳八十余年，至今備受讀者推崇;二十世紀八十年代，李澤厚先生的《美的歷程》、遲軻先生的《西方美術史話》也都在公共領域產生了廣泛且強烈的反響，一代人的美術史知識啟蒙與審美啟蒙就得益于此。

最近閱讀了朱萬章的《畫里相逢》，明顯感受到他鏈接學術研究與大眾傳播、知識生產與公眾接受的文化意愿，并看到美術史面向公眾寫作的可能性。該書所討論的美術史現象，集中于清末民初至二十世紀下半葉的百年間，這一階段恰是中國美術傳統現代轉型的關鍵階段，呈現出紛繁復雜的變動樣貌，正如作者在“自序”中所言：“歸根結底，就是一個‘變字，有古今之變，亦有中西之變。”他的相關研究，從美術家與美術作品等個案中挖掘出迥異于既有成果與思路的新見，盡可能通過勾稽索隱在學術叢林中獨辟蹊徑，發前人之未發。比如，他對齊白石繪畫在日本的傳播、陳半丁和趙少昂的葫蘆畫、徐悲鴻與嶺南畫派等議題的研究。

自二十世紀末以來，隨著“重寫美術史”討論熱潮的興起，學院美術史研究的視野與方法得到了極大拓展，學術范式處于不斷更新與變動之中。但我們也同時看到，不少關于美術史方法論的探討流于觀念之爭，一些研究成果存在生搬硬套各種新潮理論的傾向，反而禁錮了美術史研究的活潑氣象，難免有矯枉過正的嫌疑。美術史研究與寫作的核心到底是什么，這仍是值得討論的話題。竊以為，重新回到美術作品以及作品后面的“人”，才是美術史研究的根本命途所在。朱萬章的美術史研究或可佐證這一傳統且又樸素的學術范式在當代學界重新倡導的必要性與可行性。《畫里相逢》研究范式的重要特征，便是通過堅實的文本細讀與文獻考證生動地“講故事”。在這本書里，朱萬章無意于鋪設宏大敘事、套用時髦理論，而是抓取有意味的個案打探鮮為人知的美術史細部，讓豐滿生動的形象自動顯現藝術的品格與歷史的邏輯。所以，細讀這本書，似乎感覺他不是在正襟危坐地研究學問，而是在悠然自得地講述“藝術的故事”。在這本書中，“故事”中的“人”是朱萬章考察美術史的核心元素，這包括人的境遇、人的情感、人的靈魂與人的品格，他對美術風格的解讀、對繪畫題材的剖析、對鑒藏掌故的鉤沉，都是圍繞著“人”來展開。在他這里，“人”既是具體的審視對象，又是抽象的價值立場。他在美術史研究中重視“人”，歸根結底，是對藝術本體與生命價值的崇敬，是對學術研究人本立場的守望。當然，我將朱萬章的美術史研究說成“講故事”，并非看低他的學術水準，恰恰相反，正是這種“講故事”的美術史呈現方式，昭示他學術研究的舉重若輕，在不刻意、不經意中完成對歷史的演繹與敘述。

正是在條分縷析的勾稽索隱與清新質樸的語言敘述中，美術史“故事”以及“故事”中“人”的美學與文化魅力得以生動呈現，這讓朱萬章的美術史研究脫離觀念化與模式化的學術習氣，從而走進公眾的閱讀視界。美術史面向公眾寫作并非沒有可能，學院內外的受眾旨趣在某種程度上具有通約性。

《讀書》雜志一九九三年第五期刊發了陳平原的《學者的人間情懷》，反思百年來跌宕復雜政治生態中的學術命運，提出學術研究的“人間情懷”理念。陳先生主要從學術與政治的視角談論學者的“人間情懷”，而本文則主要基于知識的民主化，重提學者的“人間情懷”。所謂學者的“人間情懷”，并不是意指學者在具體的學術研究中標舉“政治意識”與“介入責任”，而是盡可能多一些學術轉化與公眾分享的現實關懷，讓知識的生產與傳播打上人間冷暖的刻度。這不僅是知識公共性的體現，而且有益于學院知識再生產。當學術研究與寫作秉持人間情懷，始終保持敞開的姿態，期待視野涵蓋廣泛的公眾，反過來則讓學術呈現活躍的思維與活潑的氣質。

在我看來，朱萬章的美術史研究，便是學者“人間情懷”踐行的例證。他在《畫里相逢》等系列著述中進行了多種知識跨界鏈接，打通博物館、美術館建制以及展覽機制與學院研究，學院研究與大眾傳播，知識生產與公共接受之間的藩籬。他長期在博物館工作， 寓目書畫數以萬計，練就了書畫鑒藏的好眼力，奠定了美術史研究扎實的文本與文獻基礎，形成了知識為公眾服務的文化無意識。從某種意義上說，他在美術史研究與寫作中，為讀者營造了一個豐富生動的虛擬展覽現場，而他自己便是一位策展人與講解員，向讀者娓娓道來自己的研究心得。