折芳馨兮遺所思

汪暉

二00四年十月的一個下午，《讀書》編輯部正在準備下一期的稿件。同事孟暉向我推薦一篇關于契訶夫戲劇的稿件，她滿臉興奮，說這是難得一見的、真正理解了契訶夫戲劇的文字。在《讀書》雜志的幾位編輯中，孟暉對于文章一向挑剔，批評不留情面，能讓她由衷贊嘆的文字并不多見。我拿過那篇文章，稿簽上已經寫滿了她的推薦和評語。一個多月后，這篇文章便發表在同年《讀書》十二期上，題目叫作《天邊外的契訶夫》，作者所思。

這是尚曉嵐為《讀書》所寫的第一篇文章，所思是她在《讀書》所刊文章的筆名。二00四年九月，首屆中國國家話劇院國際戲劇季在京舉辦，主題是“永遠的契訶夫”，上演了多場大戲。應林兆華和王曉鷹兩位導演的邀請，《讀書》雜志參與主辦了這一屆戲劇節，也組織了有關契訶夫戲劇的座談，曉嵐看了所有參展作品并參加了討論。《天邊外的契訶夫》以契訶夫戲劇節為切入點，對契訶夫戲劇及其當代詮釋展開鞭辟入里的討論，初試鋒芒，卻是一篇筆法成熟的文章。在契訶夫、丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基的對話和此后葉爾米洛夫等研究者的闡釋中，《海鷗》《三姐妹》《櫻桃園》等作品的喜劇性終于變得明晰起來，但如何解釋這一喜劇性依舊端賴于導演、演員和評論者的思想深度、審美趣味和表演能力。曉嵐熟讀契訶夫戲劇和相關的回憶及研究，加上她對當代舞臺狀況的熟悉，成竹于胸，下筆流暢自然，將文本分析、潛臺詞的挖掘、表演形態的判斷與她對時代生活、個人命運及有關未來的思考融為一體。她的分析微妙而又準確：“契訶夫最美妙之處，在于他準確地把握了人生悲喜劇之間的微妙關系。這兩種因素在他的劇作中不是以孤立、分離、對立的方式呈現的，而是完全融合在一起，難分彼此，劇中人最真誠地慨嘆人生的時刻，也往往是他們暴露自身弱點、顯得可笑的時刻。人物的多面性、作家潛在態度的多面性造成了戲劇意旨的不確定性。由此，戲劇在一種美妙而含蓄的張力中，踏上了非英雄化、訴求不確定性的現代主義之路。”

對契訶夫戲劇的“不確定的喜劇性”的理解和體會構成了文章的靈魂。對于曉嵐而言，契訶夫戲劇的“喜劇性”不僅是一種戲劇技巧或風格特征，而且也構成了一種觀察當代生活、反躬內省的方法。當代戲劇舞臺和日常生活世界一樣，不但有病，還流行著“裝病”之病，可惡可恨之事同時也可悲可笑，戲劇由此變成了生活本身，而生活就成了這樣一出戲。曉嵐通過對“裝病”的時代病的分析重新審視自我，讓我們在微妙難言的愉悅、羞愧和恍惚的感受中激發走出這一狀態的渴望和行動。無情的嘲諷、溫暖的氣息、逼近生活本質的愿望，如同契訶夫戲劇的“詩意的潛流”，在曉嵐所有形式的作品中婉轉激蕩，不絕如縷。

“永遠的契訶夫”戲劇節在北京舞臺上連篇上演的時候，“不確定的喜劇性”在曉嵐心中早已盤桓生根。那年五月，愛爾蘭Gate 劇院在北京人藝演出《等待戈多》，用喜劇表演方式呈現等待的主題，大獲成功。曉嵐將《等待戈多》視為“拯救”這一宗教主題的反面：獲救的希望已經消失，日常生活淪為鬧劇，自殺是終結等待的唯一出路，然而不是魯迅筆下夢醒后無路可走的彷徨與苦悶，而是“不是忘了帶上吊的繩子，就是扯斷了褲帶”，“等待拯救根本就是我們避免自殺、湊合活著的借口，于是信仰成了荒誕，荒誕則成為我們對世界的意識，成了新的信仰”。我的感覺是：曉嵐在瓦爾特·阿斯姆斯導演的喜劇方式中找到了溝通契訶夫的喜劇性與荒誕主題之間的真正橋梁，在貝克特的作品中發現了契訶夫式的抒情潛流，發現了契訶夫以反諷的方式表達的對于夢想的敬重——這份敬重源自“現實世界的抒情本質”。她因此引用尤涅斯庫的話說：“喜劇性是對于荒誕的直覺。”（《荒誕劇原來這模樣》）

通過對于契訶夫的理解，曉嵐對自己十分尊敬的林兆華導演的“雙重否定的等待”及其沉悶的表演方式產生了不同看法，對于任鳴導演的《等待戈多》加入說唱等形式有些難以認同。這一從觀戲中產生的思考促使她對二十世紀八十年代以降的以反斯坦尼體系為旗幟的當代戲劇潮流進行反省。八九十年代，中國的現實主義傳統遭遇挑戰，現代/ 后現代主義興起，以林兆華、高行健為代表的先鋒戲劇把斯坦尼斯拉夫斯基學派當作反抗的對象。我至今記得那時看完戲常常與主創人員到人藝對面的酒吧小坐，老林總要批判一通北京人藝的斯坦尼傳統。歲月流逝，曉嵐漸漸發現這些不乏歷史根據的論述和態度似乎同時也是一個與風車格斗的故事。在她看來，無論是沉悶的“等待”，還是歡暢的舞臺，都破壞了演員對于戲劇內涵、臺詞及生活本身的理解和表演能力，無法呈現“現實世界的抒情本質”。她由此產生的疑問是：無法準確表達潛臺詞的松散念白，捶胸頓足的表演，將抒情處理成詩朗誦般抑揚頓挫，源自斯坦尼傳統嗎？與說唱、音樂等一道滾滾而來的念白就是反斯坦尼的實踐嗎？

“詩意的潛流”在北京的舞臺干涸了，但在更深的地底或許依舊奔流？曉嵐的思考把她帶到莫斯科的劇場，又讓她在北京的舞臺觀看來自不同國度的表演，她對于戲劇藝術中那些清晰而又微妙、反諷而又溫暖、笨拙而又精確、凝重而又歡樂的處理方式體會日深。在思想提煉、藝術表現和格調趣味方面，她最不妥協的要求是舞臺表現的創新與逼近原作精髓的結合，呈現源自生活本質的那種力量和詩意。或許也正由于此，她對二0一五年一月李六乙導演的觀賞性不強的《萬尼亞舅舅》給予更多的同情：抽象的舞臺，表演的距離感，形式上對傳統套路的拒絕，凝滯緩慢而又精致、優美的風格，反而體現了導演力圖逼近原作意圖的用心。她終于在清澈的吉他聲中聽到了契訶夫戲劇的抒情氣質（《誰能看到鑲著寶石的天空？》）。

曉嵐有自己對社會政治的判斷，但不認同用立場的正確性掩蓋藝術的蒼白。然而，在《荒原狼的嚎叫》一文中，“抒情的潛流”正在突出地表，她的美學趣味與對過度精致的警覺緊密地結合在一起，文字的韻律與節奏中，有一種仿佛想要撕破什么東西的尖利。這篇文章對侯孝賢的《刺客聶隱娘》和波蘭戲劇《伐木》的評論實際上是曉嵐對自己的美學趣味的檢討和反叛。侯導的新片精致、優美，與當代舞臺的粗糙、庸俗和油滑截然有別，但曉嵐發現“那搖蕩著樹梢的風，和當年掠過《悲情城市》的風，已截然兩樣”。不只是精致與資本投資之間的關系，而且是以精致對抗庸俗的姿態本身，讓她感到時代性的虛空。《伐木》的導演不僅將生活的無聊、空虛展現給臺下的觀眾，而且將觀眾的觀戲狀態納入無聊、空虛的世界，以此刺激觀眾的反抗情緒。然而，這些反抗不過是一種精確算計之后的戲劇效果，就像許多以天下為己任的男女忙著在社交媒體上搬運文字，長吁短嘆，籌劃憤怒，表演真誠，偽裝烈士，在鍵盤方寸之間縱橫捭闔，其情其狀，契訶夫筆下的那種叫作“裝病”的時代病已經不足以描述其荒誕。

關于“真正的歷史深度以及介入現實的能力”，曉嵐此后在劇本《中書令司馬遷》中做了更深入的探討，而在《荒原狼的嚎叫》中，她通過重讀黑塞一九二七年的小說，剖析個人主義文化如何以獨異的方式或叛徒的形象，通過內部的對抗，為腐朽、粗鄙的社會帶來“恰到好處的刺激和創造力”，從而“避免文化上的平庸和怠惰，達成自我充實和自我更新”。因此，荒原狼不僅是中產階級文化真正成型的標志，而且是一切吶喊淪為時髦表演、一切抗議化為新型消費的“訴訟程序”。

我是在翻閱雜志時偶然讀到這篇文章的，但還記得初讀時的觸動。整整三十年前，在一次巨大的動蕩之后，我也曾試著重讀一批小說，其中關于馬爾克斯、毛姆的文章發表在一九九0年的《讀書》上，而關于《荒原狼》的文章卻無緣發表，最后只能收錄于我的發行量很小的隨筆集中。通過對小說的閱讀，我終于認識到：“荒原狼”不僅是一個人物，一種特殊的心態，而且是一種獨特的情境，一個時代的寓言;構成其生活基調的是一種生活在生活之外的感覺—宗教、祖國、家庭、政府、科學、藝術對他都已經失去了意義。但他并未像他的思想應得的結論那樣，讓自己站在墻邊，讓人槍斃，相反找到了某種適應。正由于此，荒原狼這個概念不過是一種假定、一種精神錯覺，一種用想象的關系取代其與世界的真實關系的習性。在一九八九年之后的巨變中，所有這些剖析都帶著沉痛和難以言表的自我懷疑，或者說，通過自我分析以重新確定自己與所處世界的關系的努力，但那時的情境與今天截然不同，我沒有設想過如何通過閱讀這部小說探索走出這一困局的方向。

《荒原狼的嚎叫》遠遠地超越對一部小說文本的解讀，作者對于個人主義文化的反思、對克服這一文化危機的思考，以及對于當代中國文藝前景的判斷，在許多讀者中引起了強烈反響。黑塞的自我剖析沒有給予走出自我迷宮的現實答案，他轉而在信仰的世界中尋找新生活的可能性。然而，在九十年代向著全球化飛奔的情境中，重提信仰幾乎有一種喜劇性的效果。曉嵐在契訶夫、貝克特戲劇的喜劇性和荒誕中、在上帝已死的調子中，敏銳地察覺了上帝的影子，但即便在“尼采死了”的新情境中，她對于黑塞作品中的宗教性的“拯救”主題也毫無幻想。這并不意味著放棄“拯救”的可能性。曉嵐將目光轉向了三十年前我們正在告別的、與社會主義實踐伴生的、一種尚未完成的新型文藝實踐。她懷著期待，但并非簡單地回歸，而是通過這一歷史思考拒絕歷史的宿命：“它雖然已被逐出歷史，但還是留下了倔強的聲音—卸下個人主義的精致枷鎖，掙脫被消費的宿命，并非毫無可能。”以生命與信仰相搏的不是妥協，而是絕望的抗戰。正是在絕望的地平線上，“不確定的喜劇性”降臨了，“詩意的潛流”再度奔涌：“如果我們看不見它，抓不住它，那又有什么關系？別人能看到它的！”（契訶夫：《櫻桃園》）

《〈群魔〉的詰問》和《彼岸的召喚》是她為《讀書》所寫的最后的文字，迄未刊行，與《中書令司馬遷》（未完成修改稿）一樣，曉嵐洞察歷史、人心與藝術的敏感一以貫之，而處理復雜的政治議題的穿透力，與她在劇本中以司馬遷、漢武帝等人及其相互沖突為中心深描歷史圖譜遙相呼應。這些作品標志著曉嵐的思考迄今所達到的深度與廣度，字里行間涌動著巨大的激情，卻又不失清晰明理的態度。“今天改編和上演《群魔》，如果不能真正和原著、和歷史展開對話，僅僅是呈現一部‘世界名著，那意義也就有限。”這是她在《〈群魔〉的詰問》中提出的問題。與此前有關契訶夫戲劇的分析不同，她不再聚焦于舞臺表現與現實的關系，而是將歷史本身作為舞臺，將十九世紀歐洲和俄國革命中不同人物的趨同、博弈、分岔和斗爭置于觀察的中心，而戲劇、文學或理論只是作為她進入這一復雜而宏大的戲劇沖突的契機。

《〈群魔〉的詰問》的真正主角不是陀思妥耶夫斯基小說中的人物，而是陀思妥耶夫斯基本人與巴枯寧以及赫爾岑、別林斯基等“四十年代人”，而戲劇沖突又包含了前臺與后臺兩個不同層次，前臺是這些人物之間的分化與矛盾，而后臺則是作者（所思）與作者（陀思妥耶夫斯基）之間的相互詰問。《群魔》中的彼得·斯捷潘諾維奇·韋爾霍文斯基是以一八六九年轟動一時的涅恰耶夫案的主角為原型的。巴枯寧在與涅恰耶夫交往中暴露出的輕信、不拘小節和狂放不羈，不但給他個人聲譽帶來了巨大沖擊，而且也證明他的激進革命理論和實踐的確破綻百出。在這個意義上，“《群魔》是回應時代思潮、批判激進革命的杰作”。

如果說“陀氏敏銳地從一樁殺人案中發掘出了政治因素和思想內涵，嚴厲地叩問自己的時代”，那么，曉嵐在文章中展開的正是對叩問的叩問。首先，她將《群魔》置于早十年發表的屠格涅夫《父與子》、車爾尼雪夫斯基《怎么辦》的序列之中，追問為什么同為“新人”，“巴扎洛夫如手術刀一般冰冷而精確，拉赫美托夫飽經磨練毅力超人心思縝密，而陀氏的‘新人不再具有任何正面因素，只是一個跳來跳去、戴著小丑面具的惡魔”？由此，她將陀氏從審判者的位置上解放出來，成為一個參與戲劇演出的對話者。其次，“為什么巴枯寧這樣一個人，會擁有那樣強大的感召力？為什么他和他激進得不切實際的理想，吸引了千千萬萬青年舍生忘我？為什么在第一國際的路線斗爭中，他獲得了那么多的支持和同情？”通過這樣的追問，她試圖讓讀者在觀察人物和相互沖突的同時，也對廣闊的時代狀況做進一步思索。

在曉嵐筆下，真正的戲劇沖突是在兩位同時代精英的反叛者之間展開的：陀氏與巴枯寧“反叛的方向截然相反，陀思妥耶夫斯基走向東正教和神圣的俄羅斯，巴枯寧走向無神論、激進革命和無政府主義，他的名言是‘破壞的激情就是創造的激情”。因此，“要想理解巴枯寧、涅恰耶夫這般‘不道德的革命者，要想避免革命史被簡單化和污名化，就要正視陀氏的詰問，成為他合格的對話者”。但另一方面，陀氏的追問是歷史戲劇內部的詰問，它本身也必須被詰問：“這不是為了洗凈歷史的血污，也不是要為革命披上浪漫的光彩，而是為了讓歷史不被當代的喧囂埋葬，獲得它應有的尊嚴和歸宿。”在巴枯寧身上，曉嵐看到的是與契訶夫在《海鷗》中懷著向往卻無法投入行動的“喜劇性”恰好相反的喜劇性，他的輕信、混亂、對暴力的推崇與信仰的堅定、徹底超越自己出身的階層并投身行動的能力，以及沖破一切網羅的激情相互糾纏，構成了十九世紀俄國革命的一道風景。

湯姆· 斯托帕的《烏托邦彼岸》劇情覆蓋了一八三三至一八六八年間俄國“四十年代人”的黃金歲月，而歐洲一八四八年革命的興起與失敗，以及俄國在這一革命時代的獨特位置，構成了劇作詮釋十九世紀革命與當代世界關系的大舞臺。在這部戲里，赫爾岑、巴枯寧、別林斯基、奧加遼夫、斯坦克維奇、屠格涅夫等十九世紀俄羅斯“西歐派”知識分子與歐洲革命的靈魂人物馬克思一道出場，七十多個角色，九個多小時，堪稱當代舞臺史詩。我無緣觀演，但紐約朋友們的興奮越過太平洋，足以激發想象。然而，曉嵐沒有因一時的歡呼或貶低而隨波逐流，對她而言，只有在與原著和歷史展開對話之后，一部作品的價值與意義才能最終呈現。《彼岸的召喚》對劇作的藝術成就給予高度評價，但從一開始就提請讀者注意：二00七年十月，當《烏托邦彼岸》在莫斯科登臺時，卻遭遇了俄國批評家的尖銳批評。這是為什么？

《烏托邦彼岸》的中心人物是赫爾岑，而其對立面則是《群魔》所嘲諷和批判的巴枯寧。正如《〈群魔〉的詰問》包含了前臺與后臺兩個層次的對話一樣，《彼岸的召喚》以劇中人物赫爾岑與巴枯寧的思想糾葛為背景，而將以賽亞·伯林與列寧這兩個并未出現在劇中的人物之間的對話置于歷史舞臺的中心。曉嵐清晰地意識到斯托帕創作的思想基礎乃是冷戰晚期以降風行全球的伯林版本的自由主義史觀及其對俄國思想家的闡釋，即“否定歷史目的之存在，批判宏大的思想體系或社會制度對個人權利的壓制和侵犯，反對暴力革命，唱頌個人自由”。這是一場借助對于赫爾岑思想的解釋而展開的有關革命的詰問之詰問。她再次顯示了導演式的才能，讓劇中的赫爾岑與《往事與隨想》中的赫爾岑對話，同時穿插巴枯寧與赫爾岑這對友人兼冤家的思想敵意與惺惺相惜，并以伯林與列寧之間有關歷史、革命與俄國知識分子的分歧作為進入歷史現場的不同線索。豐富的潛臺詞在對話和對峙中激蕩，細心的讀者可以伴隨“劇情”發現被當代詮釋所壓抑的“現實的抒情本質”，即在我們腳下的泥土中蘊藏著的未來之萌芽。

伯林在《赫爾岑與巴枯寧論個人自由》中，將這兩位推崇個人自由的俄國思想家進行對比，認為“單純、淺薄”的巴枯寧，與赫爾岑絲毫沒有“爭色比倫之處”。其實伯林熟知赫爾岑著作中包含的革命思想，但為了適應他對歷史目的論的批判，在他的筆下，赫爾岑只是“以個人自由為其社會與政治的中心義理，視個人自由為至職之事，認為讓棄此物，其余一切活動，不論自衛或出擊，都毫無價值”。曉嵐通過重新閱讀《往事與隨想》，找出了若干與伯林的描述非常不同的段落，尤其是他對革命的同情和對未來的期待，證明歷史中的赫爾岑是一個比伯林極力推崇的那個人物、在《烏托邦彼岸》中居于中心位置的那個角色豐富得多的人物。曉嵐通過與原著、與歷史的對話，其洞見不僅超越了這部規模宏大的戲劇，也照見了伯林多元論背后的獨斷性。

曉嵐深知赫爾岑思想的多面性足以讓不同的人各取所需，她沒有魯莽地跨越時代發出革命召喚（列寧：《紀念赫爾岑》），但她堅持從歷史場景中理解赫爾岑、巴枯寧和俄國知識分子及其矛盾、自省、苦悶、懷疑和斗爭，反而凸顯了伯林反對“抽象”本身的抽象性、反對目的本身的目的性、返歸歷史經驗本身的非歷史性：“伯林的學識、出眾的演說才能、與媒體的緊密合作，甚至他的個人經歷（比如他與阿赫瑪托娃‘傳奇般的會面），都促進了‘兩種自由的傳播，堪稱冷戰時代極有成效的學說。伯林與赫爾岑、巴枯寧等歷史人物的對話，采取的是一種非歷史的方式，指向的不是歷史而是價值判斷。據說伯林具有理解包容與己相異的思想與氣質的‘移情能力，而俄國革命顯然不在其列，因為那是‘一元論之惡的集中體現。他所尊奉的多元主義，在實際效果上形成了一元的排他形態，就好比他堅信‘狐貍才是正確的，到頭來顯得更像一只‘刺猬。”（《彼岸的召喚》）這些論述為許多自命的當代多元論者做了畫像，雖然他們既不是狐貍，也不是刺猬，只是有點兒像罷了。

曉嵐將不同的聲音置于舞臺的中央，并以之與斯托帕、伯林以及當代中國的伯林追隨者們對話。她熟讀陀思妥耶夫斯基的作品，對于巴赫金所說的“復調”有著深刻的理解：復調是多元的，但正如她在《群魔》中看到的陀氏，多重對話絕不是掩蓋作者的分析和判斷的技巧，而是透過這些多重聲音將論述和判斷納入歷史情境內部、使之更具有說服力的方法。其實，只要將列寧與伯林置于對話的位置上，而不是以后者的“后見之明”審判前者的烏托邦主義，《烏托邦彼岸》自身的局限（也是伯林的局限）也就顯露無遺。在這一點上，曉嵐對《群魔》《烏托邦彼岸》的思考是在一種歷史分析與契訶夫的喜劇性之間展開的。她發現：投身革命與改造的赫爾岑、巴枯寧的思想和行為中的矛盾與契訶夫筆下的普通人及其自相矛盾的生活已經全然不同，卻又共享著某些自相矛盾的喜劇性，從戲劇的角度說，那也正是舞臺沖突背后的“詩意的潛流”：一種持續地尋求改變舊生活、創造新生活的激情和投身行動的力量，一種較之契訶夫作品更為強烈的“現實的抒情本質”。在二十一世紀的新迷局中，曉嵐提醒我們：“伯林的經驗和學說，已經不足以支撐我們有效地討論‘自由‘專制‘革命‘暴力等問題了。”（《彼岸的召喚》）

二0一八年，劇本《中書令司馬遷》在《今天》雜志發表，顯示了曉嵐駕馭歷史題材和復雜人物關系的能力。在劇本的開頭，她引了兩句話，一句是《史記·太史公自序》所謂“原始察終，見盛觀衰”，另一句是布萊希特對于批判的理解：“我們若是把本時代的戲當作歷史戲來表演，那么觀眾所處的環境會對他顯得不平常。而這就是批判的開端。”在布滿污穢、矛盾和殘酷的歷史情境中，曉嵐持續地探尋道義的歷史尺度，力圖通過將本時代的戲當作歷史戲來表演，從中發掘“現實的抒情本質”—這正是批判的開始。她的這種取向與能力是從哪里來的？在閱讀了這本文集所收文章之后，我對曉嵐通過漫長的思考抵達于此有了新的理解。曉嵐對自己從事的媒體職業抱有強烈批判態度，但同時又盡力地在各種矛盾的現實中尋覓被壓抑的可能性;她在“業余寫作狀態”中呈現了一種把握歷史和理論問題的能力。司馬遷在《太史公自序》中答壺遂問“夫子所論，欲以何明”時說：“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也，而君比之于《春秋》，謬矣。”在著筆的態度上，她從司馬遷那兒學到了如何將敏銳的觀察放在謙遜與修養所造成的分寸之中，尖銳的批判、犀利的分析、深厚的同情、字里行間的幽默與反諷穿透到處彌漫的嘶喊和油滑，讓我們感受一種清晰明理的力量，其趣味的純正如同一脈詩意的潛流。

走筆至此，夜闌人靜，我真切地感受著離去的含義。曉嵐曾借奧威爾的話說：“我們是死者。我們的唯一真正的生命在于將來。我們將是作為一抷黃土，幾根枯骨參加將來的生活。但是這將來有多遠，誰也不知道。”（《荒原狼的嚎叫》）暮云春樹，天末涼風，這幾句話在我心中反復回旋。如今曉嵐正是作為逝者“參與將來的生活”，用自己的文字發掘內在于現實的詩意。在結束這篇文字的時刻，我記起曉嵐熟悉的魯迅詩句，抄在這里，以作紀念：

椒焚桂折佳人老，獨托幽巖展素心。

豈惜芳馨遺遠者，故鄉如醉有荊榛。

（《荒原狼的嚎叫》，尚思伽著，生活·讀書·新知三聯書店即出）