訪談節目的后現代轉型
——以《十三邀》為例

李 哲

（溫州職業技術學院，浙江 溫州 325035）

近年來，訪談節目日漸式微，但作為后起之秀，《十三邀》自2016年開播以來，評分一路攀升，豆瓣給出了首季8.2分，第二季8.4分，第三季8.5分，第四季8.9分的高分?！段⒉?017年白皮書》顯示，《十三邀》是一線城市最受用戶歡迎的視頻節目，其受眾集中在21～35歲的高學歷白領人群；《十三邀》的微信指數峰值高達2 037 267，遠超同期熱門網綜945%；而主持人許知遠的微信指數峰值達6 828 528，是同期話題明星的5倍。盡管制片人將成功歸結為內容為王。但除此之外，《十三邀》特有的定位與角度，以及獨特的拍攝風格，無一不迎合了當代社會的“后現代性”審美和品味渴求，而這才是《十三邀》成功的根本原因。

一、“后現代”稀缺：市場的渴求

哈桑對后現代有過一個討論，他認為后現代是“不確定性、開放性、多元主義、隨機性、折衷主義、非連貫性、謬論、文本間性、‘多’對‘一’的優越性；還有內向型，對我們內心世界的認知、我們自己晦澀的符號之自我構成、在傳播和擴散那些喪失了現實意義的歷史記號以及所有其它元敘事時的陷阱”[1]60-61。

當代社會是一個信息爆炸的社會，充斥著各種各樣的圖像、影像、標志等信息。這些圖像、影像、標志被賦予了各種符碼，不斷與原有的“所指”脫離，生產、分裂、再生產出諸多內涵，充分具備了哈桑所描述和歸納的后現代表征。在這樣的社會中，文化產業的不斷產出、更迭，意味著知識始終處于通貨膨脹的狀態，文化資本的稀缺性不斷被取代。如1998年《楊瀾訪談錄》的開播，開啟了中國高端訪談的序幕，2001年開播的《魯豫有約》則開啟了訪談節目“傾聽你的故事”的平民視角。但隨著訪談節目熱的興起，作為收視重要保障的嘉賓已不再具有神秘性和獨特性。作為文化資本，訪談節目的稀缺性已然不存。 “這就難怪知識分子總是追求文化的自主性增長，并總是想通過抗拒文化的民主化運動來強化文化資本的稀缺性。”[1]131

從市場的角度看，《十三邀》的走紅有兩方面動力。一是外在動力。市場中的新型中產，或者是布爾迪厄所談論的“新型小資產者”，不滿于與其他階層共享同樣的符號身份，他們“富于追求富有表意性的、自由的生活方式時，流露出對最為純樸的貴族式的品質（風格、別出心裁、教養）的神往，這使他們與舊式的小資產階級、勞工階級劃清了界限”[1]131。這批小資產者，從年齡和時間看，又從屬于“青年文化”的亞文化群體?！扒嗄晡幕钡母拍钭钤缬膳辽梗═. Parsons）提出，它有別于社會主流文化的隸屬文化系統，因此也稱為青年亞文化，帕森斯認為現代工業化社會造成了青年社會地位的邊緣性，使之產生一種社會地位無保障的不安全感，促成了青年亞文化的產生[2]。具體而言，他們大多誕生于20世紀80年代末期，作為獨生子女的他們，可以享受更高、更好的資源。父母大多沒有經歷過文革，文化水平相對較高，對子女的教育上抱有更開放的態度。網絡技術的革新打破了時空界限，知識碎片與海量信息，既讓他們早熟、獨立，注重平等、自由，也形成了他們追逐新鮮、容易厭倦的特點。他們有強烈的自我意識，企圖尋找更富有標志性及獨特性的風格、語言和生活方式，叛逆傳統，彰顯自身。但由于社會結構的逐漸成熟，他們自知已無法取得與其父輩相同的經濟資本與身份資本。這些矛盾帶來的迷茫與困頓，與對現實的反思和不滿，正是后現代語境的重要組成?？梢哉f，他們有點接近美國“在路上”的一代，本能地尋求本階層的文化代言人，通過擁抱互聯網節目，希翼通過開放型的對話尋找出路。二是內在動力。媒介從業人員以專家的身份，自發地尋找能夠對抗知識通脹的產品，不斷在各種形態的媒介中尋求靈感，創造新的能夠帶來特權的產品。對于以“理想主義者”自居的主持人許知遠而言，對抗通俗化和普遍主義，尋求更加具有差異性、更加展現自由思考的身份，打造完全不同的訪談節目形態是勢在必然。

二、“后現代”知識分子：主持人許知遠

《十三邀》的片頭，是許知遠的自述：“我是個不合時宜的作家，著迷世界的復雜性與個體之力量，我對技術、速度與娛樂驅動的時代持有懷疑。我像個笨拙的發問者，好奇他人的觀念與經驗。我不喜歡模糊的立場，卻也懷疑過分確定的答案。我期待自己是個游蕩者，不斷拓展知識與情感的邊界。我也好奇在時代浪潮之中，哪些嶄新的創造力、想象力正在被孕育，我會帶著我的偏見與期待再次出發?！痹S知遠出身工人家庭，從北大畢業后長期供職于《三聯生活周刊》《新周刊》《書城》《21世紀經濟報道》《經濟觀察報》等報刊，從事記者工作，并先后出版了《那些憂傷的年輕人》《昨日與明日》《這一代人的中國意識》等書。“偏見”是《十三邀》的獨特定位，是處在后現代表征充斥的社會中，知識分子形態的新型媒介文化人的典型表現。

在形象上，許知遠沒有一絲不茍的頭發，沒有西裝筆挺、正襟危坐地扮演全知全能的發問者形象。節目中，他身著沒有任何裝飾的白襯衫和藍色牛仔褲，腳穿人字拖，蓬松的卷發隨意地搭在臉頰旁，臉上沒有妝容。在臉部特寫鏡頭里，可以看到他臉上青春痘留下的坑坑洼洼。出外景時，許知遠習慣在牛仔褲后口袋中，塞上一本卷起的書，作為他行走的標志。如非步行，許知遠則選擇騎單車或者搭乘贊助商的車作為出行工具。可見，許知遠善于利用各種符號系統打造出獨特的身份圖騰，這種圖騰實際上是“在路上”的經典形象，解構了傳統和經典，標志著一個社會的邊緣人、流浪者的形象。這種形象可謂美麗的后現代幻象。它無視極端、癲狂、頹廢、縱欲等負面影響，將其表征為不羈的精神、自由的向往、本真的寄托。這套非傳統的訪談節目語義符號系統也決定了許知遠的采訪方式與眾不同。他遠不如傳統主持人那般長袖善舞，也沒有不著痕跡的諄諄善誘。相反，許知遠更像一個涉世未深、追逐夢想的青年，喜怒哀樂全寫在臉上，會直截了當地表達自己的失望，展露“偏見”。盡管許知遠比《十三邀》核心受眾大了十幾歲，但從心理年齡上，他們幾近相當。因此，許知遠也當之無愧地成為年輕高知受眾的代言人。

在訪談主旨上，《十三邀》呈現了高度的統一。許知遠始終牢牢圍繞“后現代”的迷茫與失落主旨，只字不談嘉賓的成功學，也不挖掘嘉賓的八卦和私事，只是多方位、多角度地詢問嘉賓：在這個多元、善變的時代中，自我與社會的沖突如何消解？他們的成功學，是否能讓他們繼續保有自我？他們是否還有個體的掙扎和焦慮？此類對自我、對現狀、對欲望反思的哲學性命題，讓《十三邀》擺脫了傳統訪談節目關注故事、關注具象的特征，更加深刻地向宏大敘事靠攏，也讓許知遠身上的“知識分子”代言人身份更加鮮明。利奧塔曾經富有遠見地提出：“知識分子是某種普遍主體（universal subject）的人格，……知識分子更像是這樣的思想家，他們把自己居于人類、人性、民族、人民、無產階級、創造物或其他諸如此類的地位。也就是說，他們把自己等同于被賦予普遍價值的主體，并從這個角度分析形勢，開出處方，為主體的自我實現，或至少是這種實現過程的進展，提出建議?！盵3]當《十三邀》超越了個人，轉向以個人為切入點，交流和分享普適性命題時，或者更確切地說是后現代命題時，許知遠承擔的就是這部分傳統知識分子的責任，而這與突出“學科分類”專家身份的傳統訪談節目主持人有天壤之別。

在形象上，許知遠展現的知識分子，是一個理性的后現代主義的知識分子，他們“在更為有限的意義上定義他們的職業，降低為人類代言的愿望；……認識到他們的每一種申言都是有局限性的”（利奧塔語）。他沒有身為“立法者”的自覺，更多的是傾聽而不是引導。因此，他也更符合鮑曼的論述，“后現代主義的核心特征，就是與知識分子功能角色的變化相關。事實上，他們失去了為社會與人類當作未來的、潛在的立法者的確定角色，而代之以更為嚴格的解釋者，為更為廣泛的觀眾生產有趣的、異域風情的題材，他們能夠劫掠于巨大的文化傳統之陣容中?！盵1]202從這個角度出發，我們可以更好地理解許知遠為什么會是一個“樂觀的理想主義者”（第二季第一期《對話馬東》），因為他深切明白當下身份的局限，并不會因此感到困頓。他一手打造的《十三邀》，正因為他對現實的透徹理解，以及對自身角色的配合，從而呈現出一種截然不同的異域風情，而這也正是吸引受眾的關鍵所在。

三、后現代審美圖景：《十三邀》的訪談畫面

在能指漂浮和斷裂的信息社會中，無處不在的影像不斷消弭現實與虛擬之間的界限，鮑德里亞就此現象提出了著名了仿真論。《十三邀》亦是如此，它以類紀錄片的形式，充滿了各種意象和表征。如在《十三邀》的片頭中，我們聽到許知遠關于自己的旁白，看到他孤獨游蕩，或在旁觀，或在逆行，或在邊緣游走。行色匆匆、表情木然的男女、人潮涌動又四散而去的十字路口、摩登大樓與騎著四輪板車的底層人民，都被鏡頭浮光掠影一掃而過。這些都是人們習以為常的生活，但被訪談節目剪輯呈現后，打破了線性和歷史性的敘事，剝離了歷史和當下的時間和空間，脫離了真實的語境，成為陌生的“仿真”，呈現了高度游戲性和碎片性，消弭了原有的意義。如哈桑所說：“作為藝術、哲學和社會文化現象的后現代主義，展現的是開放、游戲、欲望和暫時（在時間、空間結構上是開放的），在形式上是脫節的或不確定的，一種由反諷和片斷構成的話語，一種由不在場和斷裂構成的‘蒼白的意識形態’，一種衍射欲望、一種復雜的無言而沉默的祈禱。”[4]

后現代風格的拍攝手法，也構成了《十三邀》的節目個性。在節目中，采訪的地點有雅致的茶室、清新的園林，也有菜場旁的閣樓、人聲沸騰的COSPLAY活動中心。在采訪中，許知遠也并不全是坐著聊天，常常與嘉賓走一走、逛一逛。與《魯豫大咖一日行》不同，許知遠與嘉賓并不始終是畫面的中心點，近景、遠景、長鏡頭、廣角、大特寫等鏡頭交替拍攝，環境、行人、風景也常常是畫面的焦點。這讓談話的哲學意味具備了審美的美感，卻又因此喪失了深度。每個突如其來的焦點，如開頭的片段一樣，被混合剪輯到訪談之中，與訪談信息互文又互相解構。如同德波所談論的：“從生活的每個方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流，這樣，生活的統一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關于現實的片斷的景色，只能展現為一個純粹靜觀的、隔離的偽世界。這一世界之影像的專門化， 發展成一個自主自足的影像世界，在這里，騙人者也被欺騙和蒙蔽。作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發運動?！盵5]可見，盡管許知遠本人追求宏大敘事，但后現代變換不定的影像，則更強調了形象而不是話語，交織出一幅充滿感性、漂浮游蕩的感性畫面，消解了《十三邀》的理性“偏見”。這些從情景中、從情境和主體中分離出來的客體，進入了一種從事物的表面讀取意義的神秘聯系之中[1]108，離散、無中心化，讓視覺感受到了瞬間、分裂、破碎又緊張的快感。這些神秘的氣質，賦予了《十三邀》不同于傳統訪談節目的后現代特質，也讓《十三邀》具備了高度的可識別性和可傳播度。

四、后現代仿真：《十三邀》的距離與界限

《十三邀》中最為人爭議的許知遠“尬聊”，也是后現代景觀的重要體現。在傳統訪談節目中，主持人與嘉賓和受眾保持距離，主持人是完美的假人，提問、微笑、接納、對談，不允許犯錯、停頓與思考，所有的功課都在事前完成，訪談本身像是主持人的期末考。但《十三邀》完全相反，我們看到許知遠在節目中有大量的停頓、思考、內心獨白、事后反思，以及與嘉賓的“尬聊”。這意味著，《十三邀》更多體現了對過程的解構，它模糊了節目與現實的界限，取消了許知遠作為主持人這種媒體人身份，更著力于描述許知遠與你我他無異的身份。在《十三邀》中，我們看到雙重凝視：一是許知遠對嘉賓的凝視，這也是所有訪談節目的共性；二是許知遠本人被凝視。在這一層次中，《十三邀》消解了節目/受眾與主持人之間的距離，將那些被忽略的審美對象（主持人）視為客體。許知遠思考的全過程、許知遠面見嘉賓的態度、許知遠作為采訪對象的心聲都在這一層次展現。這層凝視常常產生與第一層凝視的沖突，從而也對嘉賓的話語權進行了剝奪和解讀。這種反文化性和反藝術性，類似后現代主義，“寫作中多種方法雜糅并用，以模糊體裁界限；繪畫中廣泛混用各種物質材料，以傳播人的各種生存體驗；電影中高科技手段同古典藝術并用，殺人的暴力場面讓人觸目驚心；戲劇中取消了舞臺與觀眾之間的距離，也取消了演員與觀眾之間身份的區別，充分體現互涉、參與，從而打破了古典主義的舞臺觀念。它力圖表明一切都是共通的和無戒律的，而流行的一切又都是平面的和短暫的”[6]。很多受眾高度贊賞《十三邀》的雙重凝視，認為它真實無偽，是電視節目中的清流。事實上，這種“仿真”中的“仿真”，離許知遠本人已經很遠了。許知遠不過是《十三邀》后現代景觀中的一部分，這些姿態都已經不再是他自己，“個人的姿勢不再是他自己的；它們是另外一個人的，而后者又將這些姿勢展示給他看”[5]10。

后現代性距離和界限的消弭，讓《十三邀》不再是高高在上的權威，顯得更接地氣，成了時下青年的又一個開放性文本。這與許知遠“知識分子”的身份形成互文與解構。喜歡與討厭他的受眾，都在《十三邀》的話語的間隙找到發揮空間，津津樂道每一段受爭議的訪問，思索許知遠與嘉賓所謂真實的看法，解析意義，加工融合，寫出了諸如《許知遠為什么是最令人無比尷尬的公知》《許知遠：人到中年，清冽如少年》之類的文章，均收獲了10萬+點擊率。在爭議中，許知遠和《十三邀》也當仁不讓地成為新一代訪談節目的“網紅”。

可以說，在訪談節目式微的今天，《十三邀》的走紅標志著訪談節目的后現代轉型。?？抡f：“在我們這樣的社會以及其他社會中，有多樣的權力關系滲透到社會的機體中去，構成社會機體的特征，如果沒有話語的生產、積累、流通和發揮功能的話，這些權力關系自身就不能建立起來和得到鞏固?！盵7]《十三邀》以標榜“偏見”入手，明確拋開了傳統訪談類節目關于“客觀”“理性”的定位，以新的、強烈迎合當下個性化潮流的，甚至“亞文化”的話語方式，對訪談類節目形態進行了再拓展，生成了關于“后現代”電視訪談節目的新權力。而這可能開啟了訪談節目的新的篇章。