試論觀念攝影視覺語言中的情感化符號表達

韓丹

（湖北理工學院，湖北黃石 435003）

1 攝影藝術的視覺語言

人類對于信息的接收依賴于交流，“語言” 是為交流而存在的主要媒介，其主要實現方式包括“聽覺傳達”（Aural Communication）與“視覺傳達”（Visual Communication）。視覺傳達通過各種文字、圖形、色彩、肌理等“視覺語言”實現交流。作為視覺傳達中的表現形式之一，攝影藝術在長期的發展過程中，逐漸形成了獨特的視覺語言系統。攝影藝術的視覺語言主要表現為光影、構圖、色彩、材質肌理等。其特征為能夠直觀通過影像畫面呈現給觀眾。

攝影藝術的視覺語言具有精確性、可信性、審美性的特征。攝影藝術在創作的過程中能夠直觀而精確地將瞬時客觀事實反映到作品中，相較于文字的抽象描述和繪畫依賴記憶完成創作與還原，攝影顯得更加精確；由于能夠完全還原實物本身的細節，從而更加真實地反映了實物的特點，這種真實感使得創作者的意圖可以更隱蔽的藏于畫面中而不被發現，比起其他藝術形式看起來更有可信度；攝影是一種藝術創作形式，作品本身包含創作者的創作意圖與審美感受，具備觀賞價值，包含審美特性。

攝影藝術擁有其獨特的光影、構圖等視覺語言系統。光影語言系統的表達包含明度、對比度、色溫等。高調的作品，能夠傳遞出美好的氛圍，低調的作品，體現出悲傷等情緒；強對比，表現出跳躍、時尚，較低對比度則呈現寧靜、肅穆的質感；冷色溫體現出悠遠的風格，暖色溫呈現出祥和的感受；構圖語言系統中通過畫面中被攝物的位置聯系，體現出不同的關聯性，運用色塊、體積調整畫面的平衡性。在優秀的攝影作品中，每一個被攝物通過攝影藝術獨特的視覺語言系統被放置在情緒最恰當的“點”上，這個“點”代表一種符號被明確的指代。正如羅蘭·巴特在《Camera Lucida》 一書中提出的 “STUDIUM”和“PUNCTUM”。前者為畫面中的表象，后者則是運用攝影視覺語言系統可以傳達出的“點”。

2 符號學釋義下的觀念攝影

瑞士語言學家索緒爾認為，符號是一種雙面的心理實體，一個符號由能指和所指兩部分構成[1]。觀念攝影作為一種以攝影為媒介的觀念藝術創作。對于事物的精確描繪是為其能指，而蘊含對事物內在聯系與情感導向是其所指。符號功能具體顯現于觀念攝影通過創作者在構圖、色調、角度上的選擇與側重，賦予事物內涵新的延伸與演變。

以符號學的視角，觀念攝影作品通常以圖像符號為基礎，傳達信息。該符號的能指可以寬泛地理解為畫面中所呈現的人、事、物等所有可見內容，觀眾所能直接從畫面中獲取的信息就是這個視覺符號的能指。這些看似客觀的信息，實質上包含了拍攝者對于看似無關之物的選擇，這些選擇充滿了指向性。觀念攝影通過這些指向性是攝影師想傳達的深沉內涵，即視覺符號的所指。

例如，著名觀念攝影家王慶松拍攝于2000年的《老栗夜宴圖》，全幅作品長980cm 寬120cm。這幅作品的構圖完全模仿了《韓熙載夜宴圖》的構圖進行拍攝。與原本畫作內容不同的是，《老栗夜宴圖》這幅作品中充斥著狼藉的場景、俗不可耐的配色、不可理喻的情節，整個作品充滿艷俗的氛圍。對比《韓熙載夜宴圖》的大雅，《老栗夜宴圖》的大俗表象下所呈現的對現實生活糜爛和色欲橫流的諷刺才是這幅作品的所指。從符號學的角度觀察，觀念攝影的本質更加容易凸顯出來，觀眾也更加容易理解觀念攝影作品中透過一個個視覺符號傳達出的創作者的真實所指。

觀念攝影常常運用修辭性表達其符號內核，當需要突出的主題具備抽象、空洞的特征時，創作者需要將抽象的內涵符號化。隱喻、轉喻等修辭手法的運用是觀念攝影作品創作中比較突出的特點。“縱向選擇和橫向結合是符號編碼和意指作用的兩個主要方式。隱喻和換喻是傳達意義的兩種最基本的方式。”[2]

3 觀念攝影中的情感化符號自指

觀念攝影具備典型后現代藝術的典型特征，無論是后現代主義表達方式的不確定性、挪用的普遍性還是多元化的發展，都與后現代藝術的創作表達方式趨于一致，在不斷變革中，中國觀念攝影在后現代藝術思潮的影響下，創新發展擺拍和抓拍，不僅滿足時間要求，還將現實生活中不一定存在的現象變為現實[3]。因此，觀念攝影中的符號相較于其他攝影類別，如商業攝影更具備情感化的特點。

著名符號學家鮑德里亞認為符號指涉的是自然或社會的現實，在工業文化中，符號與原本是標準化、批量化、流水線式的機械復制，它們之間的關系是無差異的等值交換，是彼此的復制品。然而到了后現代文化階段，觀念攝影中所包含的情感化符號已經超越了現實的表征，甚至影響現實。觀念攝影中的情感化符號自身獲得了完全的自主性——既不純粹模仿真實世界，也不自我復制——情感化符號的生產日益轉向以符號的自我指涉為主。羅蘭·巴特認為在后現代文化運作過程中能指可以指向無限所指。同樣，鮑德里亞認為，當代社會符號能指不再指向特定的所指，而是不斷指向新的所指，符號與現實之間的關系出現了斷裂，符號不再指向任何意義，“符號獲得了解放，從它曾經可能指代某事某物的‘陳舊’義務中解脫出來，最終獲得了進行解構和撮合游戲的自由，游戲接替了以前的確定對等功能”[5]。

這里所表述的“游戲”事實上指的是符號內部能指對所指的確定性被某種不確定性所取代，它與客觀物質世界割裂，不再是模仿或復制的對等關系，能指與所指是分離的[6]。觀念攝影中的符號顯然在表述事件本身之外多了情感的含義，其作品所呈現的內容與現實本身不再具備對等關系，不是對現實事物本身的反映，而是以“游戲”的狀態解構了能指與所指，形成了新的結構，這種結構是基于創作者所呈現出的符號與觀眾的情感之間的共生與互動，是情感之間的意識流形態，可能是任何一種理解，獨立于具體的現實所指，是一種完全的情感化符號的自指。

在美國著名攝影師Lyndon Wade 的作品《Room 107》中，在一個汽車旅館中，不同階層、背景下的人物會集在一起，將原本狹小的空間變成了一個社會觀察器，納盡了社會的黑暗與骯臟。在這些作品中，這些人物已經不再是人物本身，是情感化的符號，他們與各種角色的所指也不是固定的關系，而是意識流的隨意組合與聯想。他們可能反映了社會藏污納垢的本來面目，也可能是小人物的末日狂歡，抑或是一個充滿陰謀的連續故事，作品中包含的暴力、性、黑暗、壓抑、冷漠各種情緒隨意組合，觀眾看到的既是作品所表達的，也是觀眾自我經驗與作品關聯的意識流形態，是畫面中的人物、桌布、羽毛、浴袍等等的自指。

4 情感化符號的自指與主觀性表達的區別

觀念攝影中的圖像信息作為一種典型情感化符號，傳達出其能指與所指的重要信息與內在聯系。在后現代藝術不斷被經濟基礎快速拔高的作用力下，情感化符號逐漸呈現自指的特點。無論從創作主體或是觀看客體的角度看來，情感化符號的自指呈現出了一些主觀性的特點，但這并不代表情感化符號的表達是一種主觀性的表達。

在觀念攝影的創作中，主觀性的表達包含了主體和客體雙方的意識情感，同時還能通過發揮主觀性讓兩者之間發生轉變，從而將主觀性轉化為客觀性。從政治學的角度解釋主觀性是相對于客觀性而言的，主觀性是對于客觀世界能動的反應。因此主觀性的表達并非完全對客觀世界的真實反應，但主觀性的表達往往是超前的，且為客觀世界提供創造性指導的[7]。單從表達的內容比較，情感化符號自指與主觀性的表達已經呈現出較大區別。情感化符號自指是一種意識流的呈現，它不具備具象的指代。而主觀性的表達是具備目的性的。

主觀性表達常常借用隱喻的手法引發觀眾共鳴而達到共情，攝影師有意識地將需要傳達的內涵注入圖像符號中，完成符號表達的能指與所指，但僅此而已。前文中提及，情感化符號自指是意識流形態中的客觀存在，它的任何指代是不具體也不明確的，因此，它無法被主觀性表達所影響，但其隨機性與聯想組合往往具有超前的預言意義。從這個角度而言，主觀性表達更似情感化符號演變前的主體創作行為。

日本攝影家深瀬昌久的作品《鴉》自1976年開始，成書前后耗時十年。他借助作品中的低調、烏鴉、寒冷、荊棘、腳印殘跡、濃霧等等符號從主觀上表達他對于世間的理解。這些客觀符號也明確呈現出了他所表達的失望、落寞、抑郁、孤獨等等情緒。從同時期的各路媒介可以了解到他創作環境的概貌，婚姻再次失敗，工作失敗，被極度抑郁困擾……在作品發表的當下，觀眾可能更多的通過符號聯系到創作者本人的心路歷程，或憐憫，或感動。然而，隨著時間的流逝，社會信息的不斷升級，《鴉》早已成為擁有自指特性的情感化符號。《鴉》不再是深瀬昌久個人對于生命的看法，它更展示了日本歷史的特殊階段給社會群體帶來巨大影響……

5 情感化符號在觀念攝影中的表達

情感化符號在觀念攝影中的表達是具備主觀性的，但觀念攝影并非純粹的主觀性表達。主觀性表達決定了觀念攝影符號中的能指與所指，是對當下所有客觀的、情感的最直接的呈現。從不同的觀看主體出發，情感化符號具備自指的特性真正意義上決定了觀眾不同時刻的情感體驗。因此，真正的觀念攝影創作是創作者與觀眾共同完成的。

5.1 情感化符號的融合

從某種意義上理解，新聞攝影是最為早期的觀念攝影藝術。它通過攝影反映記者眼中的某種客觀事實，這類作品經過記者精心布局處理讓畫面中每個符號各就各位，讓觀眾對符號所傳達出的觀念信息也各就各位。因此它更像觀念攝影的主觀性表達。因此，從這個角度來說，新聞攝影屬于觀念攝影的一部分也不為過。因此，從這個角度來說，新聞攝影屬于觀念攝影的一部分也不為過。自1999年前后至今，“隨著我國經濟水平的不斷提升，觀念攝影也引起了社會各界的廣泛關注”[8]。隨著關注度的上升，受到后現代藝術思潮的影響，觀念攝影的創作獲得了更多的原動力，情感化符號的表達逐漸呈現出多元化的文化特點。

當代觀念攝影視覺語言中情感化符號已然是多種藝術表達式的融合。我國著名攝影師馬良的作品《移動照相館》中運用了大量的不同語言系統中的情感化符號。其作品中的“移動照相館”系列本質上是裝置藝術與行為藝術的結合。這個作品通過不同材質、肌理的符號相互拼湊疊加，營造出時間、空間的相互交錯，呈現不同的場景變換，展現出一種超現實的戲劇化風格。各個角色的夸張行為表現，既是演出也是現實。這些看似無關的符號，因觀念攝影而情感化，變成了擁有千絲萬縷聯系的事件主體，在觀眾的世界里講著不同的故事。

5.2 情感化符號的再生

觀念攝影視覺語言中情感化符號自指呈現再生的特點。所謂融合，是不同表達式的相加，目的是使觀念攝影作品的視覺符號更多元化，進而豐富其情感化。而再生則是將既已形成的情感化符號再次利用，二次創造。情感化符號的自指已經決定了其自述性，再生是通過將已完整的作品中的視覺符號剪輯、拼貼的再造，是自指的再次升華。通過將既已形成的情感化符號截取、拼貼入原畫面或另一畫面而再生為新的情感化符號。例如，德國攝影師Monica Carvalho 的一系列拼貼觀念攝影作品，將不同畫面中的視覺符號單獨剪輯出來，再依據一定的形體、色彩進行合成，形成新的情感化符號。在其中一幅作品中，人類的耳朵與海螺相拼接后，海螺不再是原本的海螺，耳朵也不再是原本的耳朵，更像某種收聽器，專門接受秘密。觀眾眼里的“收聽器”便是再生出的新的情感化符號。通過剪輯拼接后的情感化符號，更加引人遐想。拼貼形式的再生類似于電影技法中的蒙太奇，它有一定的時空再續性，是一種便于講故事應用形式。拼貼的本質是對原作品的拆分與重組，以其原理進行延續探索，還可以獲得毀滅與重生，嵌入與抽離等新的創作形式。一幅照片拍攝完成輸出之后運用水、火等能量對照片繼續處理獲得重生；或是將輸出后的照片再次嵌入進拍攝主題；或是將原本在畫面中的合理元素抽離。這種創作形式的本質已經超脫畫面中符號的概念，而是將照片本身作為全新的符號再次運用，通過各種形式使得其呈現出再生的特點。

融合與再生是在觀念攝影的視覺語言系統中對情感化符號不斷應用而衍生的表達式上的更新。觀念攝影的各種創作表達仍將不斷更新，每一種形式上的改變都是以對情感化符號探索為理論基礎并具體實踐的結果，其形成的結論是有價值的方法論。對觀念攝影的創作有進一步的指導作用。情感化符號作為作品與觀眾溝通的橋梁，是作品內在不斷深化演變的基礎。情感化符號其本質的不斷演化，繼續推進著理論的發展，從眾多藝術形式的演變階段來看，觀念攝影中的情感化符號在與觀眾的不斷交流中，將會延伸到各個不同創作領域。