從魯迅到殷夫：兩代革命青年精神史中的裴多菲

吳丹鴻

一、“如我的那時一樣”熱愛裴多菲

魯迅與殷夫相識于1929年的上海。隨著1929年2月創造社被封，太陽社的諸多刊物屢遭查禁，發生在創造社、太陽社與魯迅之間的革命文學論爭隨之結束。此時中共中央還未干預協調論爭各方，魯迅把主要精力放在翻譯馬克思主義文論和編校《奔流》月刊上。這一年年初，殷夫從寧波象山回到了上海，他第二次被捕釋放后回家鄉避居了幾個月，由于家人不同意他再回上海參加革命運動，他好不容易湊了一點盤纏才得以成行。從抵達上海到聯系上黨組織并成為職業革命者的這段時間里，殷夫度過了最為迷茫、困頓的“流浪”時期。此時不僅創造社被封，太陽社的刊物也再難尋見，因而殷夫將流浪期間積攢起來的詩作和翻譯投給了魯迅編輯的《奔流》，其中引起魯迅注意的，是殷夫從德譯《彼得斐詩集》里轉譯的一篇《彼得斐傳》。

之后的情況已經為人熟知：由于魯迅去信索要原文用以比對，殷夫便干脆登門送書，在6月到9月間，魯迅與殷夫有了較為密集的接觸。殷夫三個月內共拜訪魯迅四次，寄信七次。隨后，殷夫擔任共青團宣傳部干事，在組織工人運動之外，還編輯并主筆了中央機關刊物《列寧青年》和《摩登青年》，不再有余暇實行翻譯裴多菲的計劃了。

與殷夫結識后，魯迅特地給北京的許羨蘇寫信，請他把自己住所里的兩本裴多菲詩集找出并寄來，為的是贈送給殷夫①。這兩本集子是魯迅從日本帶回來的，他說：“后來大抵帶在身邊，只是情隨事遷，已沒有翻譯的意思了，這回便決計送給這也如我的那時一樣，熱愛彼得斐的詩的青年，算是給它尋得了一個好著落。所以還鄭重其事，托柔石親自送去的。”②魯迅如此慷慨且鄭重，除了顧念這兩本集子來之不易外，還在于他遇到了“如我的那時一樣，熱愛彼得斐的詩的青年”。

魯迅所說“那時”，應指他在日本留學時期。1908年，他在《摩羅詩力說》中就將裴多菲列為摩羅詩人之一進行介紹，隔年又譯寫了《裴彖飛詩論》，對裴多菲進行專門論述。在整個20世紀20年代，中國文化界對裴多菲的翻譯介紹屈指可數。1922年和1923年，《小說月報》上刊登了沈澤民的《詩歌及戲劇：唯一的念頭》和沈雁冰的《匈牙利愛國詩人裴都菲的百年紀念》；1925年，魯迅又譯了裴多菲的五首詩（《我的父親的和我的手藝》《愿我是樹，倘使你……》《太陽酷熱地照臨……》《墳墓里休息著……》《我的愛——并不是……》），刊載在《語絲》上。這是中國最早的對裴多菲詩歌的白話翻譯，后來專事裴多菲譯介工作的孫用就說：“我最早看到匈牙利最偉大的抒情詩人裴多菲的詩，是登載在《語絲》周刊，魯迅先生所譯的幾首……對于這詩人，不覺引起了無限的愛好；也從那時候起，我才注意這詩人及其詩。”③1926年，馮至在《語絲》上讀到魯迅翻譯的裴多菲的詩后，為詩人寫了一篇優美、詳盡的介紹，發表在《沉鐘》上，其中多處引用魯迅的譯詩。1929年，在魯迅主編的《朝花》上，陸續刊登了裴多菲（文中譯為“沛妥斐”）的四首詩和一篇傳記，譯者梅川是魯迅的學生，從廈大、中大一路跟隨魯迅到上海。梅川對裴多菲的關注，也受了魯迅的影響。

這些青年對裴多菲的關注點不盡相同。馮至并非被裴多菲的詩歌技巧折服，而是被其富于傳奇色彩的身世所吸引：“對于彼得斐，我只是被他那二十七年豐富多變的生活所感動。”④隨著德文的進步、閱讀面的擴展，他很快就“覺得彼得斐、海涅不夠‘深刻’了”⑤。相比之下，殷夫對裴多菲更為著迷，據他的朋友回憶：“他很喜歡匈牙利民眾詩人彼得斐的詩。在民國十七八年時，他正在吳淞同濟大學念書，得到了德文本的彼得斐傳記和詩集，他高興得發狂般的，差不多把它念熟了，碰到知心的人就背給他聽。”⑥可以想象殷夫在與魯迅熟絡后，談論起裴多菲時應當也是這般興致勃勃、熟記于心的樣子，不然僅憑他翻譯的幾首裴多菲詩作，魯迅尚不至于稱殷夫與自己一樣“熱愛彼得斐”。此外，殷夫與魯迅選譯的眼光也頗為相近，殷夫在《奔流》上翻譯的八首裴多菲詩作里就有兩首是魯迅在1925年翻譯過的，分別是《我的愛情——不是……》和《我要變為樹……》。不過，兩人的譯筆在風格上存在較大差異，試以《我要變成樹……》（魯迅譯為《愿我是樹，倘使你……》）為例予以說明：

愿我是樹，倘使你是樹的花朵；

你是露，我就愿意成花；

愿我是露罷，倘使你是太陽的一條光線

我們的存在這就打成一家。（魯迅譯）⑦

我要變成樹，假使你是花，

假使我是花，你要變成露，

若是我為露，你為日之光；

我倆同誓約，此生長相顧。（殷夫譯）⑧

魯迅用錯落有致的長短句，編排出一種富于張弛的節奏，更符合情詩舒柔的語調。相比之下，殷夫的翻譯雖然顧及了句式的整齊，卻使得詩歌整飭有余而柔情不足，尤其是“我要變成樹”與“你要變成露”這種頗為生硬的祈使句，反而失卻了戀人之間絮語的情趣。但是換個角度看，這種略顯“霸道”的情話，體現了另外一種純真篤定的味道，這種青澀也有它本身的美感。細看之下，我們甚至可以在殷夫翻譯的這首情詩里，依稀讀出他日后流傳甚廣的譯詩《格言》的語氣，同樣的五言句式，同樣的宣誓語調：“生命誠寶貴，愛情價更高；若為自由故，二者皆可拋！”⑨殷夫的翻譯里已經暗藏了一副即將成為新一代“革命青年”的嗓音，不久后，他就以這一副聲色嘹亮的聲音突入人群：“我是海燕，我是時代的尖刺。”⑩這些詩句都充滿了革命的行動意識，也被視為“大革命一代”的歷史最強音。

所謂“大革命一代”，指的是出生于清末民初，較少或從未經歷新舊文化的轉型之痛的一代人。五四運動直接塑造了他們激進反叛的文化性格，但他們在“五四”時期身處國外或仍在家鄉上中小學，無法進入新文化運動的第一線。等他們到了赴異地升學的年齡，“五卅”運動和大革命的爆發，又為這些青年帶來全新的社會構想與組織形態，工人運動、革命組織和政黨文化開始替代高等學府的教育資源，成為他們選擇目標城市的第一原則。青年之間的組合方式也突破了“五四”時期“籍貫”與“學校”之間的紐帶，而以基本的社會立場、政治信仰作為首要依據。“大革命一代”壯大的標志，不再是“個體的解放”，而是加入新型政黨之后集體目標的形成。據許紀霖觀察，這一代青年多出身貧寒或為破落的富家子弟，鮮少出自國內著名的國立和教會大學?，由于家境貧困又無高等學府作為生活和就業的依托，加上因參與革命運動多有入獄的經歷，他們經常處于失學失業、顛沛流離的困境，不得不在家鄉與中心城市之間輾轉避難。“大革命一代”中的共產黨員在大革命失敗后，以馬克思主義的社會科學理論為“意識形態的批判”?的武器，并迅速占領了論爭高地。

魯迅與這一代青年多有接觸，面對青年主動提出的合作計劃，他很少拒絕，而當攻擊和論爭向他襲來時，他也不怯于應戰。魯迅對“大革命一代”做過概述，只是他的著眼點不在于這一群體的教育經歷和結合方式，而是他們的“成長跨度”：“我常常欣慕現在的青年，雖然生于清末，而大抵長于民國，吐納共和的空氣，該不至于再有什么異族軛下的不平之氣，和被壓迫民族的合轍之悲罷。”?在這個判斷里，魯迅主動將自己與“大革命一代”劃出了代際，劃分的依據正是有無辛亥革命之前的記憶。魯迅與二三十年代的青年之所以對革命的態度如此不同，根本原因在于他們的意識起點不同，如丸山升所說：“當時的年青一代中，不用說魯迅和辛亥革命，有人連‘五四’都不了解，其中有的甚至連北伐都不清楚。他們幾乎都是直接知道、信仰馬克思主義，從而形成思想的。”將這個判斷作為認識魯迅與左翼青年關系的前提，就能避免以魯迅為尺度對照左翼青年的缺陷。真正具有意味的問題是，是什么使魯迅放下被青年攻擊、背叛的過去，仍舊和這些單純、勇敢的年輕人結為密友？這也是丸山升最感興趣的問題：“他們帶著失誤和不成熟的‘年青’里，肯定有什么打動了魯迅的心。”?至少在魯迅與殷夫的關系中，我們是看到了答案：打動魯迅的是他們共同的對裴多菲的熱愛。

裴多菲在中國的譯介雖然沒有形成熱潮，但受他影響的這兩位詩人，卻成為散文詩與左翼詩歌的兩座高峰。在魯迅早年介紹的域外詩人中，他只翻譯和引用過裴多菲的詩。裴多菲是構筑了他精神世界的接榫點的詩人，《希望》中引用的名句“絕望之為虛妄，正與希望相同”?，不僅精準地抓取了魯迅世界觀中的關鍵詞（絕望、虛妄、希望），還把三者相悖又相關聯的關系以一種對稱的語言結構呈現出來。在與青年的交往中，他不止一次把裴多菲的影響傳遞給他們。可以說，早期裴多菲在青年之中產生的反響，大多與魯迅的推動有關，其中讓他最有知音之感的就是殷夫。這不僅由于在幾個青年之中，殷夫最為熱衷裴多菲，還因為與魯迅一樣，殷夫在情感結構上與裴多菲達成了更為內在的契合。在魯迅為殷夫的《孩兒塔》題寫的序言中，就可以發現魯迅對于他們的相似性早已有所洞察。正因為這兩人都與裴多菲產生了深入的聯結，他們對裴多菲的理解方式在某種程度上已經呈現了兩代革命人精神歷程中的交集與差異。

二、“大革命一代”：自然感應與革命悟性

在“五四”新文學的影響下，“大革命一代”多有創作經驗，更有以成為新文學家為志業者，如穆木天就回憶自己當時“讀著《新潮》，《新青年》時，同朋友說過：‘永生只作小說不作別的東西’的話”?。然而到了20世紀20年代中期，包括穆木天、王獨清、成仿吾、郭沫若在內的創造社詩人，都經歷了一次浪漫主義詩學的政治轉型，這次轉型觸及了抒情詩人成為職業革命家最艱難的問題——革命情感該如何真正參與革命人的主體構造，并轉化為強大的政治動員能力和革命才能。在這一命題上，殷夫的創作由“田園抒情詩”轉向“紅色鼓動詩”時顯得格外輕盈，展現了“大革命一代”在文學稟賦與政治才能之間實現互通的一種可能。他的轉化方式也體現了他與裴多菲的精神結構之間奇妙的呼應，蘇聯學者馬特科夫稱：“裴多菲與殷夫的主要共同點，是對現實生活的革命悟性，所以，他們作品中的大自然形象，成為他們歌頌自由的手法。”?最早發現裴多菲與殷夫具有能在“大自然形象”中培養“革命悟性”的特質的人，正是魯迅。

魯迅對殷夫的《孩兒塔》的描述已經超出了對詩作的形式批評，他所說的是屬于“另一種世界”的“別一種意義”：

這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。?

這段詩意的點評，更接近中國傳統文學批評中的“直觀神悟”?，尤其是“東方的微光”“林中的響箭”“冬末的萌芽”這三個連續的比喻，與《裴彖飛詩論》中對裴多菲的評述頗為相近：“如反響之森林，受一呼聲，應以百響者也。又善體物色，著之詩歌，妙絕人世，自稱為無邊自然之野花。”?兩種說法都用了“遠取譬”的方式，以一系列大自然的景物來借喻詩境的生成。殷夫和裴多菲的詩都被形容為林中的聲響，而“冬末的萌芽”也與“無邊自然之野花”有著同樣清新爽健的含義。這些自然界的風物在詩人的抒情機制中是怎樣與“革命悟性”產生作用的？原野風光的感興如何與革命的政治感覺達成情感的同構？它們的關系不僅存在必要的闡釋環節需要梳理，還造就了殷夫與裴多菲更為內在的共鳴點。

根據魯迅早期的譯述，裴多菲投身戰事之前的性格和抒情天賦得益于匈牙利壯闊無垠的大平原（即“puszta”，魯迅譯為“普斯多”），原始廣袤的環境使詩人有了大開大合、簡潔明亮的抒情底色，其詩作往往不做裝飾性的鋪染和掩蔽。《裴彖飛詩論》中有不少篇幅描述裴多菲與自然的關系，如“觀其傾倒于大野風光，大似歸依宗教”?。裴多菲與自然造物的那種傾心合契的狀態，已經被提煉為一種近乎宗教的形而上關系，因此，他就不再需要憑借宗教教義或道德倫理來填充詩歌象征的所指，僅用樸素簡單的詞語，就能創造出堅實的“詩景”。這個“不假宗教道德之力”?的感性主體，與自然界處于一種彼此敞開的關系中，山林草木都能被賦形抒情。由匈牙利的“普斯多”所塑造的性情，與中國的山水影響下的文人品格雖有天壤之別，但在《裴彖飛詩論》中，裴多菲與自然的關系，似乎與漢魏時期的“天人感應”說（“在氣化感通的宇宙間，天地物我因此是相互開放，人身的感知即是天地的感知，氣之聚散滿虛形成節候的變化，同時也就形成人身存在的狀態。”?）頗為接近。這種人與外界的“感應說”，是中國文論對于創作動力的一種重要解釋。

此種“感應說”也是《摩羅詩力說》中非常重要的思想之一。魯迅鐘愛的摩羅詩人并不是以知識理性為啟蒙工具的思想者，而是充滿生命原力的感性主體。一種內在于這些詩人的生命經驗所產生的生命意志，是他們成為摩羅詩人的關鍵。有研究者在分析魯迅發表在《河南》上的論文時，得出了這樣的洞見：“魯迅并非立足于‘進化論’時間意識的思想啟蒙者，而是立足于‘感動論’天人意識的生命啟蒙者。”?例如，在描述拜倫援助希臘和裴多菲棄文從軍的動因時，魯迅并非從具體的人事遭際去尋找客觀原因，而是從詩人的精神氣質和政治理念來體察其中的因果。在描述他們的轉變時，魯迅都用了意在言外的比喻，如“裴倫平時，又至有情愫于希臘，思想所趣，如磁指南”，“四十八年以始，裴彖飛詩漸傾于政事，蓋知革命將興，不期而感，猶野禽之識地震也”?。希臘的獨立運動對拜倫的吸引，就像南極在指引磁盤上的指針；而裴多菲之所以會投身革命，也是出于高超的政治預感，準確得像野生動物對地震的預感一般。這種說法的新穎之處在于，傳統上用于創作論的“感應說”，被創造性地用于解釋詩人與革命的關系，同時也將詩人的“政治性”予以經驗化和感性化了。從這個層面上看，裴多菲對革命的感受力，與他對自然的感受力，是同一種天然的稟賦。

如此看來，馬特科夫所說的“對現實生活的革命悟性”與“大自然形象”的統一，在裴多菲這里似乎是成立的。而殷夫留給了研究者的一個難題：他早期的抒情詩與后來的紅色鼓動詩之間有著怎樣的內在聯系？或者說，他詩中的大自然形象是否也孕育著“革命悟性”？魯迅所說的“無邊自然之野花”，在殷夫的抒情詩里也不止一次地出現，成了一個不斷生長的意象，這給我們破解上述問題提供了線索。最初，這朵花只不過是曠野中的一朵“白花”，并沒有明確具體的所指，它很樸素地象征著一種純潔孤清的性情：

曼步曠野，心空空，

一朵小小的白花！

孤另的綴著粗莽的荊叢，

一朵傲慢的白花！

它的小眼射著冷的光，

“一顆地上的星”我嚅囁，

荊棘示威的搖曳，

“我回家去”，我喘息。

尖銳的刺在她周遭，

曠茫的野中多風暴，

它在我視野中消去倩影，

我撫空心向家奔跑。

一九二八，五月五日?

這朵柔弱的白花在荊棘和風暴中備受威脅，那種不安使得“我”萌生了“回家去”的愿望。需要說明的是，寫這首詩時，殷夫已經入獄過一次，他出獄后回了寧波象山老家，不久后又回到風聲鶴唳的上海。1928年初，他剛剛和太陽社的錢杏邨、蔣光慈碰面，恢復了與黨組織的關系。5月份寫下這首《白花》不久，他在夏天第二次被捕，發信求助老家的大嫂前來營救，才出獄并回到家鄉。可以說，殷夫在最后一次被捕前，重復著從家鄉來到上海入獄、出獄返鄉后又回到上海的往返模式。在人身安全受到威脅時，回鄉是當時的左翼青年很自然的選擇，錢杏邨、戴望舒和杜衡等人都機動性地在家鄉與上海之間往返。回鄉那種半隱居的生活，使他們可以潛心從事枯燥、繁重的翻譯工作，同時在農村通過教書的方式進行革命宣傳。

寫《白花》時，殷夫尚未和哥哥決裂，仍將回鄉作為落難時的退路，在預感到危險將至時，很自然地有了“我回家去”的想法。殷夫雖然重復著從家鄉到上海的折返路線，但他每一次回到上海，都強化了獨立的意志。他第三次入獄時，已經是一個職業革命者，出獄后拜訪魯迅時，他說：“這是第三回了。自己出來的。前兩回都是哥哥保出，他一保就要干涉我，這回我不去通知他了。”?那個“出獄—回家”的模式，此時才真正破除。在這之前，“白花”在風暴中的顫動，仍被殷夫解讀為回家的召喚。“無邊自然之野花”在未有愛情的所指之前，也是樸素堅韌品格的象征：“這是沙中最先的野花，/孤立搖曳放著清香，/枝旁沒有青鮮的蔭葉，/也少有異族爭妍芳，/唯有她放著清香。”?這樣清新雋永的哲理小詩，確實有裴多菲“簡削”?的風格，即使剝去這些詩句的寓意，也不妨礙它作為一幅清麗可人的景物速寫。《白花》寫完不久，殷夫第二次出獄后又回到寧波象山，在當地女子小學任教。回鄉期間，他終于和自己通信近三年的心上人盛淑真相見并共事。殷夫把對戀人的想象與傾訴，完全放在了自己的詩歌中。此時，那朵“白花”不再是自然界微小的啟示，而是與戀人形象完全貼合的喻體，成為詩人對理想女性抒情和想象的媒介：“你好似一枝白色的郁金香，/孤傲傲地搖立在沙漠中心。”?在殷夫的創作中，“無邊自然之野花”與“愛情”的結合是短暫而集中的，“野花”背后的精神所指是可變的，從脆弱不安的自我投射，到剛健質樸的普世品格，再到對純潔愛情的擬人化想象，這些內容隨著作者處境的變化發生轉移。此處，我們或許可以歸納出屬于殷夫的一種抒情裝置，即以“大自然形象”為基本元素，與“自我”“人生”和“愛情”這些形而上的欲求形成映射關系。詩人對“自然風物”產生感應并催發了一系列修辭運作，在現實生活中尋找與他理想的核心意象（如“白花”）更加貼合的對應物，并由此形成了最基本的抒情機制。但是，由“大自然形象”與“愛情”構成的這一組映射關系，對殷夫來說仍遠遠不夠，他開始渴望在自己之前的詩作中沒有召喚過的東西，那就是“死亡”和“現實感”。

翻到《孩兒塔》這本薄薄的詩集的末尾，在與書名的同題詩中，“白花”已經被詩人安放在存放夭折孩童骸骨的義冢周圍：“白荊花低開旁周，/靈芝草暗覆著悠悠私道，/地線上停凝著風車巨輪，/澹曼曼的天空沒有風暴?；”就如同在“愛情”的環節中，詩人讓曾“佩著白花”?的戀人離他而去，在這個結尾里，殷夫又一次把象征著牧歌情緒的“白花”放進了義冢。這些象征性的“告別式”如此密集出現，不能簡單視為殷夫轉向職業革命者的轉捩點，他的“革命悟性”正是在此處體現出來：“我不想說方向轉換，我早知光明的去路了，所以，我的只是埋葬病骨，只有這末，許或會更加勇氣。”?換言之，殷夫借由“無邊自然之野花”與“自我”“人生”和“愛情”結合形成的精神階段，都是在為他之后流浪上海、與長兄決裂和“突入”人群積攢勇氣。在這種意識的驅動下，殷夫之前由“無邊自然之野花”牽動的抒情裝置又有了新的表現，“品格”和“愛情”這些游動的所指被更加迫切的“現實”和“革命”所取代：

水，帶來你青苔下的水仙，

來給我一個沉醉的良夜吧！

我的手，瘋癱，

我的血，遲緩，

我求你給我一個生的靈感?。

天的星環，水池的閃光，

暗風中傳布著野草野花香，

但我的世界喲，

無涯的悲傷，一片荒場。

天，給我一支現實的歌吧，

給我一個明媚光華的晴日吧！?

殷夫這些祈求般的呼告，寫于他1929年初離家后獨自在上海流浪的三個月中。原先由具體切近的人物風景形成的抒情沖動（那種裴多菲式的對自然的感應），此時已經難以發生。他感到上海這個“白骨造成的都會”?是“一片荒場”，他當時所寫的“晴日”“春日”?和“百靈”?，不再是觸景生情的“感應”，而是一種召喚和呼告。如果說殷夫之前對自然界的抒情是一種對象化的關系，是一種認知層面上的無功利性的表達，不存在批判、改造或占有，那么詩人此時的自然書寫則打破了這種不及物狀態，他要“索取”，向那些曾經給他牧歌情緒的事物尋求更為切身的力量，寫下諸如“我求你給我一個生的靈感”“天，給我一支現實的歌吧”這樣的詩句。至此，我們才可以理解馬特科夫所說的殷夫詩中“對現實生活的革命悟性”與“大自然的形象”的對應關系，從“無邊自然之野花”的歌者到全身心投入工人運動的革命工作者，并非“方向轉換”，而是高強度的革命生活及時填補了他精神上的空虛感。1929年3月底，殷夫重新聯系上黨組織后，接受的任務包括“在青年中進行革命工作，成立掃盲訓練班，領導馬列主義理論研究小組工作，舉辦工人集會，組織罷工活動”?。與此同時，殷夫的創作煥發出前所未有的生命力，再也沒有表現出在上海流浪時的迷茫虛弱。兩個月后，殷夫走上街頭，在紀念“五卅”的游行隊伍中領受了一副全新的有力的嗓音，《孩兒塔》中“春天的禱詞”?終于變成了新生的宣告：“我是一個叛亂的開始，/我也是歷史的長子，/我是海燕，/我是時代的尖刺。”?

三、“辛亥青年”：無法告別的“鬼氣”

如果說殷夫與裴多菲由“抒情”到“行動”的精神歷程高度契合，多少來自前者始終抱持著成為裴多菲的信念，那么魯迅之所以一直無法放下裴多菲，恰恰是因為他在裴多菲身上看到了自己的限度，他的命運不是成為裴多菲、殷夫那樣的犧牲者，而是成為他們的悼亡人。魯迅為殷夫、柔石等人寫下《為了忘卻的記念》時，是“在一個深夜里，我站在客棧里的院子中，周圍是堆著的破爛的什物；人們都睡覺了，連我的女人和孩子。我沉重的感到我失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年”?。這個沉痛的夜晚與1912年他獨自一人悼念范愛農的那個夜晚重疊了：“夜間獨坐在會館里，十分悲涼，又疑心這消息并不確，但無端又覺得這是極其可靠的，雖然并無證據。”?這兩個夜晚，魯迅都情難自抑地寫下了悼亡詩，表現出了相似的“鬼氣”，如“忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩”?“舊朋云散盡，余亦等輕塵”?。這種“鬼氣”，是想到在革命中死去的朋友時無能為力的感受，是一種無法卸下的失敗感。辛亥革命的經驗依舊夾藏在二十年后的這個夜晚里：“夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。”?這印證了魯迅獨特的累加式的經驗方式，這兩個夜晚，在魯迅這里相加成同一個彌天的黑夜，其間變幻過的旗幟、口號、制服和面孔，都不可能真正被歸為“過去”，它們在相似的歷史時刻會在魯迅的記憶中再次一字排開。

最初魯迅譯介裴多菲的著眼點，是從弱小國家文學中抓取民族英雄的典范，如周作人所說：“豫才那時的思想我想差不多可以民族主義包括之，如所介紹的文學亦以被壓迫的民族為主。”?在《摩羅詩力說》中，魯迅重點論述的詩人，如柯爾納、拜倫和裴多菲都投筆從戎，放棄了聲望日隆的文學事業，最終作為普通士兵在戰場上犧牲。這些人物的事跡體現了魯迅摩羅詩學的核心——“反抗”和“行動”。1925年，魯迅在散文詩《希望》中寫道：“我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。”?這似乎指的就是他召喚摩羅詩力的青年時代，那時魯迅對未來的東方詩人的想象充滿了超拔的力量和迫切的希望。然而辛亥革命后，他漸漸放棄了裴多菲的英雄神話，正是這種刻骨銘心的“失敗感”被竹內好視為魯迅的精神原點。

魯迅雖不是積極參與清末革命運動的革命派，但這一時期對他的影響不但沒有隨時間的流逝而消減，反而在繼發的一系列革命事件中被反復深描。如竹內好所說，辛亥革命是青年魯迅遭遇的最后而且是最大的一次失敗，他在辛亥革命中受的打擊，幾乎直接和他的“絕望”相關，并且是他諸多作品的素材來源?。在這個意義上，魯迅是真正的“辛亥青年”。

魯迅不僅在小說中多次征用辛亥革命前后的人和事，在雜文中針砭時政時也不斷以辛亥革命為潛在的經驗參照，比如寫于1927年的《黃花節的雜感》就分明還牽動著辛亥年間的記憶，他說，“我又愿意知道一點十七年前的三月二十九日的情形”?。魯迅自己也承認，辛亥革命后的一系列政權更替深深影響了他的歷史信心：“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了。”[51]由此可知，魯迅革命經驗的底色，是對枉然的犧牲和歷史的停滯狀態的反復辨認。

和許多青年一樣，魯迅在20世紀20年代中期也對自己“過去的生命”[52]頻頻反顧。他南下之后又出走廈門大學、中山大學，一次次抱著新的開始的希望到來卻又失望地離開。然而，即使懷著巨大的虛無感抵臨廣州，與轟轟烈烈的革命熱潮迎面撞上，他也不像渴望擺脫生活苦悶的“大革命一代”那樣，能毫無障礙地接納革命主張。殷夫以大革命為全新的意識起點，起點之前的情感積累是可以截然切割的“陰面的果實”[53]。魯迅的革命經驗以辛亥革命為起點，在新舊政權的更迭中形成了獨特的累加式的經驗方式。如竹內好所說：“他絕不是面對將來描寫希望，他總是著眼過去。”[54]那個“過去”不是可以“送進‘孩兒塔’”[55]的“陰面的果實”，而是始終糾纏他，并一直為他當下的判斷和感受提供經驗依據。在1924年給朋友的信中，魯迅把它稱為“鬼氣”：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。”[56]

“毒氣和鬼氣”這一頗為奇特的表達，歷來給研究者提供了豐富的闡釋空間。“鬼”及其衍生的形象（如影、死后的人以及靈魂等）在魯迅作品中反復出現，對這些現象的討論很自然地將研究者的關注點引向了魯迅對民間信仰、民間傳說等傳統精神資源的轉化。如程凱就將“鬼”視為魯迅思考靈魂救贖問題的中介，這一精神資源在魯迅的寫作中不斷生長，最終成為“民眾的精神與自身的意念”[57]的寄托。如果從“鬼神”自帶的民間性來看，“毒氣和鬼氣”也容易被解讀為與舊式文人積習相關的“不徹底”的精神領域，比如“傳統的鬼魂”[58]。這些解釋或多或少都忽略了一個面向，即魯迅的“鬼氣”并不只是來自中國民間的傳統，也包含了早年魯迅召喚摩羅詩人和民族英雄時對撒旦氣質的擷取。

青年魯迅在《摩羅詩力說》中對撒旦式英雄有著近乎知己的理解。撒旦同時不見容于“上帝”代表的歷史秩序和“民眾”代表的日常倫理，他身上的魔鬼特征是對既定價值體系的反抗。這種反抗本應讓撒旦成為民眾的英雄，得到支持和接納，然而大眾卻把他視為異端，徹底背棄了他。如此一來，撒旦“上則以力抗天帝，下則以力制眾生，行之背馳，莫甚于此”[59]，徹底陷入了腹背受敵的困境，連其反抗的行動本身也變得荒誕。魯迅認為，這種上下夾攻的矛盾是撒旦神話中最大的矛盾，矛盾的癥結在于大眾，如果大眾能和撒旦一同成為反抗者，那么撒旦根本不必陷入此種結構性的僵局，即所謂“倘其眾生同抗，更何制之云”[60]。拜倫和裴多菲在強烈的反抗意識的驅使下，為了民族的獨立去戰斗，最終英勇犧牲，他們的死使得撒旦詩人的神話得以圓滿。但魯迅自己卻不能，他仍然夾在那個最大的矛盾之中，夾在他曾經試圖變革的思想秩序及普通民眾之中，在反抗和改變幾乎無望的時候，仇恨、寂寞和詛咒的情感開始侵蝕那個民族英雄的美夢。在這個層面上，“鬼氣”也可以理解為一種撒旦式的情感，特別是在后“五四”時期個人與舊世界的對抗格局瓦解后，一個反抗英雄退而成為失敗者的情感。魯迅在《希望》中問“暗夜又在那里呢”[61]，仿佛就是對那個失卻的戰場發出的問詢。

在寫出《希望》后的幾日內，魯迅選譯的裴多菲的五首詩，都符合他在1907年對裴多菲的概括：“語復簡削，以寥寥數語，盡數人事跡，而不見其匱。”[62]魯迅翻譯的這幾首詩，與《希望》中引用的裴多菲詩句一樣，都有著格言詩的精悍，能以寥寥數語化繁為簡，以精要的筆力刻畫出人物的形與神。即使是戀愛小詩，也因其自然真切，連接了深闊廣博的生命感受：

我的愛，就如荒涼的沙漠一般，——

一個大盜似的有嫉妒在那里霸著：

他的劍是絕望的瘋狂，

而每一刺是各樣的謀殺。[63]

在詩中，裴多菲仍然表現出摩羅詩人的意氣，每一劍都有的放矢地“刺”了出去，于是謂之為“謀殺”。這個荒漠中的劍客形象，與魯迅在《復仇》中所寫的持劍對立的男女頗為相似。在《復仇》中，讀者發現那個“上帝秩序—撒旦詩人—民眾”組成的抗爭格局發生了變化，持劍者的劍刺不出去了，民眾也沒有把他們視為異端，只是冷漠地圍觀。這種圍觀的關系，使自上而下的啟蒙鏈條終于斷裂，“復仇”和“啟蒙”的愿望喪失了施力點。從這個層面上來理解，魯迅此時的“寂寞”和“空虛”才分外真切。1929年殷夫孤身在上海的時候，也翻譯了裴多菲的這首詩：

我的愛情是一片荒涼的曠野，

潛匿的嫉妒有似盜賊；

他的劍，疑慮的狂情，

千重的創傷是他的刺擊。[64]

應該說，殷夫的譯詩在押韻（“野”與“賊”，“情”與“擊”）和語義的通順上更好，“愛情”“嫉妒”和“創傷”等用詞也都穩穩地落到了情詩的詩眼上，四平八穩，無可挑剔。魯迅的翻譯則拆去了情詩的外殼，脫胎換骨一般，顯露出戰斗詩的精魂。他用“我的愛”替代了“我的愛情”，用“霸著”“謀殺”這些富于侵略性的字眼，塑造出一個在荒漠的沙陣中絕望的劍客形象。這個劍客，不僅形似魯迅《復仇》中永遠保持出劍姿態的男女，更讓人想起魯迅在1925年整理完一部雜文集時的這幾句自述：

現在是一年的盡頭的深夜，深得這夜將盡了，我的生命，至少是一部分的生命，已經耗費在寫這些無聊的東西中，而我所獲得的，乃是我自己的靈魂的荒涼和粗糙。但是我并不懼憚這些，也不想遮蓋這些，而且實在有些愛他們了，因為這是我轉輾而生活于風沙中的瘢痕。凡有自己也覺得在風沙中轉輾而生活著的，會知道這意思。[65]

無論是《復仇》中人生的刺客，還是這個輾轉在生活的風沙中的中年人，都不企圖破除這彌漫風沙的無物之陣。在風沙中形成的“瘢痕”與“鬼氣”一樣，都是過去的生命在靈魂中留下的印跡，聯系起來看會發現，其中充滿了矛盾，有時候“我極憎惡他，想除去他，而不能”，可是在獨處的深夜，也“有些愛他們了”。殷夫在寫完《孩兒塔》后說，“我不想說方向轉換，我早知光明的去路了”。在殷夫那里，陰影與創傷的存在，幾乎就是等待著被光芒萬丈的革命事業來照徹。但過去的陰影對魯迅的意義，不會因“將來的黃金世界”[66]而消失，在魯迅身上，“過去”從不會真的過去，而是成為他“一部分的生命”。至于“光明的去路”，他似乎不愿意過快地做出抉擇：“那當然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有時也還在尋求。”[67]

結語：一個裴多菲，兩代青年

殷夫、馮至以及梅川雖然或多或少地在魯迅的帶領下，試圖較為全面地向國人介紹裴多菲，但他們對裴多菲的關注并不長久，很快就改變了自己的態度。比如馮至，很快就覺得裴多菲不夠“深刻”了。而殷夫在投身革命之后，大量的精力用于撰寫政論和編輯共產黨機關刊物，即使仍有余力，也很難想象他還會回頭去翻譯裴多菲清新自然的愛情詩。唯有魯迅，不僅不遺余力地為出版孫用翻譯的裴多菲長詩奔走，多年后還表露出對裴多菲的熱愛：“我向來原是很愛Pet?fi Sándor的人和詩的。”[68]到去世的前一年，他還在文中引用了裴多菲的詩[69]。為何裴多菲的詩藝和事跡，在他學生一輩的青年中，很快就失去了影響力，而魯迅卻如此“長情”，在十幾年后，仍不減對裴多菲的熱愛？

除了裴多菲攜帶著他的青年記憶，成為一種情懷之外，這也體現了魯迅與革命青年不一樣的主體構造：后者以否定故我的魄力將過去與未來一分為二，并試圖以此實現一種突進式的成長，而魯迅拒絕這種轉變方式，反感所謂“革命文學家”在20世紀20年代對“五四”新文學的批判。借用汪暉對魯迅文學的生成方式所給出的概念，這種對于初心的執著，體現了魯迅的“忠誠”：“在變化的情境中、在失敗的境地里對于基本理念的堅持。”[70]或許將這一正面的描述倒過來講會更加貼切：魯迅是在一種對基本理念的“堅持”中去體味“失敗”與“變化”，他在“五四”啟蒙格局開始離析的20年代中期，對《摩羅詩力說》所揭示出的撒旦詩人處在既有體制與廣大民眾的夾擊之間的悲劇性結構，有了更切身的體會。從一種撒旦式的失敗者的情感來觀照魯迅的“鬼氣說”，才能更為深入地解釋他為何沒有割舍以裴多菲為代表的摩羅詩人神話，同時也解釋了裴多菲在魯迅與殷夫各自的生命歷程中產生的不同效應。

與馮至、沈澤民、沈雁冰等早期引介裴多菲的文學青年一樣，殷夫首先被裴多菲的英雄事跡觸動，但他之所以對裴多菲較其他人更加親近，還因為在由“自然感應”向“革命悟性”遞轉的寫作機制上，他與裴多菲有精神結構上的相似性。關于這一點，從魯迅對殷夫與裴多菲的評價中就可以看出，他其實已有覺察。即使魯迅與殷夫都將裴多菲視為精神密友，但他們對裴多菲的理解終究不同，這在他們對裴多菲同一首詩的不同翻譯上就能體現出來，魯迅在愛情詩中提煉出裴多菲凌厲果敢的行動意識，而殷夫更多的還是在貼近裴多菲清新、簡削的抒情氣質。

當殷夫策略性地改寫裴多菲的事跡時，魯迅不大贊成：“譯者大約因為愛他，便不免有些掩護，將‘nation’譯作‘民眾’，我以為那是不必的。他生于那時，當然沒有現代的見解，取長棄短，只要那‘斗志’能鼓動青年戰士的心，就盡夠了。”[71]若能將裴多菲由一個愛國詩人改寫成一個為“民眾”犧牲的無產階級英雄，無疑更符合20世紀20年代末革命宣傳的需求。這個小小的插曲也預示了左翼文學家在譯介和模仿國外文藝家時所做的一系列因時制宜的政治性改寫[72]，在這一點上，魯迅倡導的那種保持原貌只取其斗志的“忠誠”的翻譯，與越來越意識形態化的革命宣傳之間，注定會形成兩種殊途異向的實踐。

① 王艾村：《殷夫年譜》，上海人民出版社2010年版，第150頁。

②⑨??? 魯迅：《為了忘卻的記念》，《現代》第2卷第6期，1933年4月。

③ 孫用：《翻譯裴多菲詩的經過》，《裴多菲詩四十首》，孫用譯，文化工作社1951年版，第1—2頁。

④⑤ 馮至：《東歐雜記》，人民文學出版社1951年版，第65頁，第65頁。

⑥ 姜馥森：《魯迅與白莽》，《現實》第7期，1939年12月。

⑦ 裴多菲：《愿我是樹，倘使你……》，L.S.譯，《語絲》第9期，1925年1月。

⑧ 裴多菲：《PETOEFI SANDOR詩八篇》，白莽譯，《奔流》第2卷第5期，1929年12月。

⑩? 殷夫：《血字》，《殷夫選集》，人民文學出版社1958年版，第65頁，第65頁。

? 許紀霖：《信仰與組織——大革命和“一二·九”兩代革命知識分子研究（1925—1935）》，《開放時代》2021年第1期。

? 成仿吾：《全部的批判之必要——如何才能轉換方向的考察》，《創造月刊》第1卷第10期，1928年3月。

? 魯迅：《雜憶》，《莽原》第9期，1925年6月。

? 丸山升：《作為問題的1930年代——從“左聯”研究、魯迅研究的角度談起》，《魯迅·革命·歷史：丸山升現代中國文學論集》，王俊文譯，北京大學出版社2005年版，第202頁。

??[61] 魯迅：《希望——野草之七》，《語絲》第10期，1925年1月。

? 穆木天：《關于“五四”個人的回憶》，《春光》第1卷第3期，1934年5月。

?? H. 馬特科夫：《殷夫——中國革命的歌手》，宋紹香譯，象山縣政協文史資料委員會2011年內部發行，第28頁，第57頁。

?? 魯迅：《白莽作〈孩兒塔〉序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第512頁，第511頁。

? 參見吳承學：《生命 感悟 理性——中國傳統文學批評思維方式札記》，《中山大學學報》1990年第4期。

??[59][60] 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第100頁，第82、99—100頁，第80—81頁，第81頁。

???[62] 賴息：《裴彖飛詩論》，魯迅譯，王世家、止庵編：《魯迅著譯編年全集》第1卷，人民出版社2007年版，第299頁，第297頁，第300頁，第300頁。

? 鄭毓瑜：《身體時氣感與漢魏“抒情”詩——漢魏文學與楚辭、月令的關系》，《漢學研究》2004年第2期。

? 羅成：《“感動”的啟蒙——早期魯迅文藝思想起源的內面構造及歷史意義》，《文藝理論研究》2019年第2期。

? 殷夫：《白花》，《孩兒塔》，人民文學出版社1984年版，第11頁。

? 殷夫：《祝——》，《孩兒塔》，第14頁。

? 殷夫：《殘歌》，《孩兒塔》，第59頁。

? 殷夫：《孩兒塔》，《孩兒塔》，第105頁。

? 殷夫：《想》，《孩兒塔》，第69頁。

?[53][55] 殷夫：《“孩兒塔”上剝蝕的題記》，《孩兒塔》，第1頁，第1頁，第1頁。

? 殷夫：《春》，《孩兒塔》，第79頁。

? 殷夫：《夜的靜……》，《孩兒塔》，第98頁。

? 殷夫：《妹妹的蛋兒》，《孩兒塔》，第107頁。

?? 殷夫：《春天的禱詞》，《孩兒塔》，第88頁，第88頁。

? 殷夫：《月夜聞雞聲》，《孩兒塔》，第90頁。

? 魯迅：《范愛農：舊事重提之十》，《莽原》第1卷第24期，1926年12月。

? 魯迅：《哭范愛農》，《魯迅全集》第7卷，第145頁。

? 知堂（周作人）：《關于魯迅之二》，《宇宙風》第30期，1936年12月。

?[54] 竹內好：《從“絕望”開始》，靳叢林編譯，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第28頁，第9頁。

? 魯迅：《黃花節的雜感》，《政治訓育》第7期，1927年3月。

[51] 魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第468頁。

[52] 魯迅：《野草題辭》，《語絲》第138期，1927年7月。

[56] 魯迅：《240924致李秉中》，《魯迅全集》第11卷，第453頁。

[57] 程凱：《“招魂”、“鬼氣”與復仇——論魯迅的鬼神世界》，《魯迅研究月刊》2004年第6期。

[58] 丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛：魯迅小說論析》，秦弓譯，人民文學出版社1995年版，第303頁。

[63] A.Pet?fi（裴多菲）：《我的愛——并不是……》，L.S.譯，《語絲》第11期，1925年1月。

[64] P(e)t?fi Sándor（裴多菲）：《我的愛情——不是……》，白莽譯，《奔流》第2卷第5期，1929年12月。

[65] 魯迅：《華蓋集題記》，《魯迅全集》第3卷，第4—5頁。

[66] 魯迅：《野草二：影的告別》，《語絲》第4期，1924年12月。

[67] 魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第300頁。

[68] 魯迅：《〈勇敢的約翰〉校后記》，《魯迅全集》第8卷，第352頁。

[69] 1935年9月，魯迅在雜文《七論“文人相輕”——兩傷》（《魯迅全集》第6卷，第419—420頁）中，引用了裴多菲的《我的愛——并不是……》中的詩句。

[70] 汪暉：《魯迅文學的誕生——讀〈《吶喊》自序〉》，《現代中文學刊》2012年第6期。

[71] 魯迅：《編輯后記》，《奔流》第2卷第5期，1929年12月。

[72] 相關的外國文藝家除了本文分析的裴多菲外，還有葉賽寧、勃洛克、馬雅可夫斯基等，參見吳丹鴻：《眼前的革命與遠方的“淪亡”——1920年代中國知識分子眼中的葉賽寧之死》，《首都師范大學學報》2019年第2期。