影像的叛逆：柏拉圖與法國當代影像哲學

董樹寶

影像的幽靈在我們周圍徘徊，無時不在，無處不在，如影隨形，揮之不去。我們生活在影像彌漫的世界中①。影像制造現實，建構我們的世界，我們變成影像的動物，或者說我們就是“生成-影像”（devenir?image）。盡管科學與技術的進步使我們不斷對神話和宗教曾制造的幻覺、幻象（phantasme）進行祛魅，讓我們更接近現實和真相，但我們同時不得不面對形形色色的影像。現實世界越來越多地被呈現為影像的叛逆、擬像（simulacre）的狂歡②，這促使我們向“像”而思，通過影像認識和思考周圍的世界。曾經主導自柏拉圖以來西方形而上學的洞穴隱喻面臨前所未有的挑戰與沖擊。柏拉圖主義貶斥和驅逐的影子、映像（reflet）、夢、繪畫不再是理式世界的鏡子，反而能夠矛盾地制造一種比當下現實更真實的虛擬現實的擬像效果。因而，法國當代哲學對影像的探索順應當代影像發展的整體趨勢，揭示出與各種影像共存的我們類似于洞穴里癡迷于影子的囚徒，同時呈現出某種“顛倒柏拉圖主義”（renversement du pla?tonisme）或反柏拉圖主義傾向。

一

英國哲學家懷特海聲稱歐洲哲學傳統只不過是柏拉圖主義的一系列注腳，柏拉圖的著作猶如“一座取之不竭的富礦”③，啟發著一代代哲人。柏拉圖通過對話形式探討哲學，以辯證法為手段，以二元論為方法，區別理式與摹本、靈魂與身體、存在與生成、意見與知識、一與多，由此區分感官知覺的可見世界與理智認知的可知世界。盡管理式論是柏拉圖主義的基石，具有高度的抽象特征和嚴密的邏輯論證，但柏拉圖采用生動的比喻和詩性的象征來展開形而上學的探索，“洞喻”“線喻”“床喻”“日喻”這些隱喻有機地融合文學、藝術與哲學，具有詩化哲學的鮮明特點。

“洞喻”是柏拉圖最重要、最為人熟知的隱喻之一。柏拉圖通過蘇格拉底與格勞孔的對話，構想了一個地下洞穴，長長的、向上的通道連著地面，光線可以從外面照進去。有一群人從小就像囚徒一樣被捆綁著，只能坐在同一個地方直視前方的洞壁。他們身后有一堆燃燒的火，火光從他們上方照過來。在火堆和這些囚徒之間橫亙著一堵矮墻，不知道這些囚徒存在的其他一些人舉著器皿、人像、石制的或木制的動物形象以及各種人造物，在這堵矮墻后面走來走去。火光將這些物件投影到對面的洞壁上，形成各種各樣、變動不居的影子，類似皮影戲或電影播放機投射出來的影像。這些囚徒一生就這樣看著眼前變幻的各種影子，而且為它們起不同的名字，仿佛這些影子就是真實的人、動物和植物。格勞孔對此驚嘆不已：“一幅奇怪的圖景和一些奇怪的囚徒！”而且蘇格拉底強調說：“他們與我們挺相似。”④如果有一個人解除了捆綁，第一次抬頭看到令他暈眩、痛苦的火光，原本習以為常的影子就會變得模糊不清。他不得不面對具體的人造物，陷入不知所措的境地。如果他走出洞穴，他同樣會感到眼花繚亂，只有經過一段時間的辨別與學習，他才能直視陽光下的真實事物，適應洞穴外的世界。“洞喻”如同一出錯綜交織的四幕劇，呈現了從低到高、從感性到理性的四個認識階段，對應著靈魂的四種狀態——想象、信念、理智與知識。“如果人們從解放了的囚徒（哲人）的視角來考慮內部的神話，那么，人們將會辨認出四個由洞穴到洞外世界和由洞外世界到洞穴的過渡所標出的階段，抑或更準確地說，是從影子到日光和從日光到影子的過渡。”⑤

“洞喻”為“線喻”提供了形象、生動的詮釋。解放的囚徒走出洞穴、觀看太陽的過程繪制了一條從影像到理式、從可見世界到可知世界的發展軌跡，“把一條線分成不等的兩個部分，然后把它們按照同樣的比例再劃分兩個部分中的每個部分——可見類型的部分與不可見類型的部分，且你這樣就可以在可見世界中根據清楚和模糊的相互關系來得到第二部分，即影像的部分”⑥。按照“線喻”所示，影像被置于線段的第一部分，是人類認識活動的起點，在某種意義上，也是柏拉圖主義的起點。“所謂影像，我首先指的是種種影子，其次是在水面上或者還在不透明的、光滑的和發光的物體上產生的映像以及其他類似的東西。”⑦影子、水中影、鏡中像以及與之有關的一切都屬于影像，都是些最不實在的東西。這些影像處于線段的最低位置，這意味著洞穴里的囚徒也處于認識活動的最低層次——想象階段，他們終生只能看到洞壁上的影子，一直把這些影子當作世界上最真實的東西；他們只聽到舉著人造物走動的說話者的回聲，一直把這些回聲當作世界上最真實的聲音：

囚徒們雖然看見了陰影，但沒有將其作為某種東西的陰影。如果我們說：陰影對于他們來說是無-遮蔽的東西，這話就是模糊的，而且我們其實已經說得太多了……在這里無蔽的東西“是什么”，是可以被追問的話，那么，這就不是囚徒們所能夠提出來的問題；因為就他們的此在的本性而言，這些在他們面前所具有的無蔽的東西，對于他們來說足夠了——足夠得以至于他們甚至不知道“這對于他們是足夠的”這件事情，他們只熱衷于那些直接與他們相照面的東西。⑧

因而，他們不能辨別影子與它們的原本，不明白實物比影子更真實，搞不清楚實物才是影子的原因。他們沒有意識到，他們看到的只不過是實物投射到洞壁上的影像，洞穴里的聲音也不過是自由人說話的回聲。在柏拉圖的認識論意義上，它們只不過是擬像，與真理和實在相去甚遠。

耐人尋味的是，柏拉圖讓走出洞穴的囚徒重新回到洞穴，這個囚徒辨別影像的能力遠不及那些始終被禁錮在洞穴里的囚徒，他必然遭到譏諷和嘲笑，如若他想解救昔日的同伴，他甚至可能會被殺害。這不就是當時雅典政治文化的縮影嗎？洞穴隱喻雅典城邦，囚徒影射雅典民眾，木偶表演者是城邦統治者，走出洞穴、認識世界真相的囚徒則是愛智慧的蘇格拉底，是柏拉圖主義的化身。柏拉圖通過“洞喻”表達了他對蘇格拉底被處死的強烈不滿，批判了雅典民眾的平庸無知，他們受惑于城邦統治者的甜言蜜語，難辨真假，任由擺布。他們就如同被捆綁的囚徒，抱著那些虛假的影子不放，喪失了思考和判斷能力。因而，從柏拉圖主義的視角來看，蘇格拉底與雅典民眾（即洞穴里的囚徒）之間的沖突就是理式與影像、真知與無知之間的沖突，是柏拉圖主義得以確立的殊死之爭。

洞穴里的囚徒是否真如柏拉圖所批判的那樣，沉湎于影像而愚昧無知？是否他們不具備認識世界的能力和做出判斷的能力？毫無疑問，柏拉圖為了建構理式論和突出理式的優先地位，一再貶斥洞穴里的囚徒和沉湎于影像的人，確立世界的等級秩序與分有方式，以二元對立的思維模式強化德里達所謂的邏各斯中心主義，確保同一之于差異、理式之于摹本、摹本之于擬像的優先性，最終凸顯理式作為萬物之根據的本源性。然而，在柏拉圖一再貶斥洞穴囚徒的論調中，尼采率先從洞穴傳來的回響中發現了柏拉圖主義的難題，指出洞穴里的囚徒實際上是不愿意被拉到洞外的永恒回歸的思考者，他們甚至發現了另外藏身于洞穴更深處的思考者，從而深入柏拉圖主義的內部，進行“顛倒柏拉圖主義”的偉大事業。洞穴思考者“甚至會懷疑哲人能否擁有‘最終的和真正的’見解，他會考慮每個洞穴之后是否并沒有、是否并不應該有一個更深的洞穴敞開著——一個更加寬闊、更奇異、更豐富的世界是否并沒有在地面之下展開，奧秘是否并沒有在思考的每個根據或每個‘基礎’之下形成”⑨。作為認識之根據和基礎的理式遭遇了洞穴思考者的嘲諷和譏笑，只要柏拉圖主義將差異置于理式與影像、原本與復本、事物與擬像之間，理式就會被永恒回歸摧毀與吞沒。

沿著尼采的思考路徑，克羅索夫斯基⑩對擬像與永恒回歸的關系做了富有啟示性的闡釋，他明確指出：“永恒回歸就其嚴格意義而言，意味著每個事物只有通過回歸才會實存，它是不讓原本甚至也不讓起源繼續存在的無窮多復本的復本……它將它使之存在（與回歸）的東西當作是擬像。”?在克羅索夫斯基的啟發下，福柯在《阿克泰翁的散文》中通過詮釋《洛貝特，今夜》《狄安娜的沐浴》等作品，指出克羅索夫斯基重新尋回擬像的聲譽與深意，在尼采的思想運動中，發現擬像與永恒回歸的內在關系?。德勒茲洞察柏拉圖主義與影像的隱秘關系，指出擬像隱含著柏拉圖主義的秘密，柏拉圖主義的真正動機就在擬像問題之中?。在尼采和克羅索夫斯基的指引下，他將柏拉圖確定為“顛倒柏拉圖主義”第一人。在永恒回歸的作用下，一切都被置入擬像狀態，永恒回歸思考者或洞穴思考者可以認為自己是充溢著一切存在者的高級形式。“永恒回歸只關涉著擬像、幻象，而且只讓它們回歸。我們似乎在這里重新找到了柏拉圖主義與反柏拉圖主義、柏拉圖主義與‘顛倒柏拉圖主義’的最本質的一點，找到它們的試金石。”?不僅如此，柏拉圖在《智者》中一再譏諷的智者們也變成了擬像性存在，成為洞穴思考者的變身，和洞穴思考者一樣，糾纏著柏拉圖主義，直接引發“顛倒柏拉圖主義”。

二

在“洞喻”中，柏拉圖難以擺脫囚徒們癡迷的影子，這的確為尼采和德勒茲的“顛倒柏拉圖主義”留下了罅隙。他越想擺脫這些影子，就越陷入影子無法自拔。這些影子成為形而上學沉思的起點，由此開始影像與哲學相互生發、相互激蕩的西方哲學傳統。若說哲學與詩的爭論由來已久，那么，這也適用于影像與哲學，可以說哲學與影像的爭論由來已久。如前所述，柏拉圖首先通過“洞喻”和“線喻”，對影像展開形而上學的探討，開啟西方從認識論探討影像的先河，從而確定了影像哲學的基本取向。不僅如此，他還通過“床喻”，從摹仿論的角度探討影像與理式、“是”的關系，指出影像是一種對其所指涉對象的摹仿，而非康德以來的想象理論所強調的創造性特點。

柏拉圖在《理想國》中區分了三種床。首先是“理式的床”，神是創造者，規定床之所以為床的基本形式，這屬于創造的技藝；其次是“現實的床”，木匠是摹仿者，依據理式的床制造實用的床，這屬于實用的技藝；最后是“藝術的床”，畫家是擬仿者，根據現實的床擬仿出此床的影像，這屬于摹仿的藝術。如此說來，現實的床是理式的床的摹本，藝術的床是現實的床的摹本，所以藝術的床是理式的床的摹本之摹本，實為虛幻的影像。藝術的床與現實的床隔了一層，不具有實用價值，卻能產生惟妙惟肖的藝術效果；藝術的床與理式的床隔了兩層，不具有認識價值，卻能產生以假亂真的藝術功效。如果理式的床喻示著實在與真理，工匠的床喻示著器具與功用，那么，畫家的床喻示著影像與游戲。影像與游戲雖不能帶來真知，卻能以假亂真、騙人耳目，特別能欺騙幼稚的孩童與愚笨的觀眾?。顯然，畫家和詩人等藝術家只是摹仿者，他們摹仿某種事物，以線條、色彩、語詞、聲音、節奏、大理石等要素再現某種事物。柏拉圖在此突出了“影像與它是其影像的事物之間的聯系（la relation de l’image et de la chose dont elle est l’image）、連接它們但又區分它們的相似性關系”?。由此，摹仿關系具有三重模態——相似、差異、與指涉對象的間距。影像總是訴諸外部的指涉對象，相似于某種實物，就像鏡子一樣映照萬事萬物。從存在論看，影像必然要經由摹仿這一環節來呈現自身，是實在的在場-不在場。通過摹本向擬像的轉變，影像清除其與指涉對象之間的相似性，反而增加“是”與顯像的間距。因此，正如洞穴里的囚徒一樣，詩人和藝術家將目光投向可感的影像，而非事物本身。

在德勒茲看來，柏拉圖主義不僅通過劃分法進行遴選，而且根據理式來區分好的摹本與壞的摹本，并得出兩種影像：一種是作為摹本的影像，即“摹本-影像”（l’im?age?copie）；另一種是作為擬像的影像，即“擬像-影像”（l’image?simulacre），或者“幻覺-影像”（l’image?illusion）。柏拉圖主義的動機就隱含在這兩種影像的劃分與差異之中。“我將制造的技藝設定為兩種形式，每種形式都是雙重的。我將屬神的技藝與屬人的技藝置于一個部分，將真實事物的制造與某些相似性的創造置于另一部分。”?后一種制造擬像的技藝又可以進一步細分為兩種：一種是制造摹本的技藝，即摹本的制造；另一種是制造擬像的技藝，即擬像的制造。摹仿的確是一種制造的技藝，它僅僅產生影像，不產生事物本身。在愛利亞客人看來，一種摹仿形式產生相同的東西，制造與原本比例合適的東西，另一種摹仿形式則產生相似的東西，不再基于原本，而是基于可感事物的影像，它們只是顯得相同，實際卻不相同。詩人和藝術家特別擅長后一種摹仿形式，“藝術家們并不關心真實，他們在造像時并不按照真實的尺寸，而是按照那看起來美的尺寸”?。前一種摹仿形式逐“本”求“相”（eidos），成為哲學的本義，而后一種摹仿形式舍“本”求“像”，成為智者的活動，與詩人和藝術家的摹仿活動一樣。“這就是我說的制造‘像’的兩個種類，我指的是制造摹本的技藝和制造擬像的技藝。”?通過區分兩種影像，柏拉圖表面上確立了理式之于影像、摹本之于擬像的優先地位，“確保摹本之于擬像的勝利，抑制擬像，使擬像完全束縛在底層，阻止擬像浮出表面與到處‘滲透’”?，實則植入了一種內在的差異。德勒茲指出，柏拉圖已然將辯證法的目標定為制造差異，柏拉圖主義不僅在初級規定性上區分本質與表象、理式與影像、原本與摹本、摹本與擬像，而且在更為深刻的層面上發生了改變。問題不在于原型與影像的區分，而在于摹本-影像與擬像-影像這兩種影像的區分。因此，這種差異不再處于影子與事物之間，而是處于影像制造的內部，基于巴門尼德在“是”與“非是”之間制造的存在論差異?。

不過，柏拉圖并不把影像視為“非是者”或“非存在者”，而是根據理式向摹本和擬像遞降的原則來構建影像，從存在論的角度探討再現的摹本和擬仿的擬像：

整個柏拉圖主義都是由一種在“事物自身”和諸擬像之間造成的區分的觀念支配的。它并不思考自在之差異，它已經將自在之差異與一個根據關聯在一起，它已然使自在之差異從屬于相同之物，而且它在神話形式下引入中介。?

在“同”與“異”的關系下，柏拉圖根據與理式的相對間距程度來定義摹本和擬像。摹本是一種“次級的是”，是對理式的摹仿，而擬像是一種“最次級的是”，離理式最遠，與真理間隔兩層。理式的造物主是個神奇的匠人，是“是其所是”的床的創造者，按其本性創造單一的“床”的形式。他“不單會制造一切器具，而且他還制造所有從土地里長出來的植物，他制作一切活物——其他活物以及他自己，除此之外，他制造大地、天宇、諸神，并制造一切不論在天宇之中或是土地之下、地獄之內的東西”?。作為摹本的制造者，工匠從不制造“是其所是”的東西，他“不制造‘是’，而是某種近乎‘是’，但又不是‘是’的東西”?，他制造的是現實的床。藝術家是擬像的摹仿者，他對作為顯像的床進行摹仿，是摹仿的摹仿。他貌似無所不能，仿佛是一個能夠制造一切的匠人，如同拿著一面有魔力的鏡子四處轉動，映照天地萬物。實際上，他對理式一無所知，與真理和實在相距甚遠，知道的只是顯像。他以幻術人為地制造各種擬像，完全遠離真理和實在：

因此摹仿的技藝與真實隔得很遠，它恰恰是表面上出于這個原因才能制造一切事物：它實際上只取了每個事物的一小部分，而這一小部分本身還只是一種擬像。比如說畫家能給我們畫出鞋匠、木匠和所有其他工匠，但他卻從未掌握他們的技藝。如果他是個好畫家，那么他就會向小孩子和不具有判斷力的人展示他畫的木匠素描進行欺騙，因為他們會以為木匠素描是個真正的木匠。?

藝術家并非有意要欺騙，而是源于他對理式的無知。他制造的影像竟然能夠魚目混珠、以假亂真、騙人耳目。他摹仿事物的表象，而非實在與真理，“對真正存在的東西一無所知，而只知那來自表象的東西”?。對影像的兩種形式的存在論質疑使柏拉圖的結論似“是”而“非”，影像不是一種“非是者”，而是一種相對的、貧乏的、不完滿的“是者”。對柏拉圖來說，重要的是在影像之中，并且和現存的影像一同有某種東西，這個東西本身不是它所顯示的東西，即不是它所冒充的那種東西。影像中令柏拉圖感興趣的是影像客體的“是”之類型與被表現者本身的關系?。

柏拉圖在《智者》中繼續從“是者”與“非是者”的關系深入探討影像，指出影像在某種意義上是“是者”與“非是者”的結合?。他從技藝、言說和知識等視角出發，對智者進行多方面的考察，指出他們掌握著某種“影像制作術”，能夠做出假陳述和假判斷，針對一切制造語言影像。影像與虛假關涉著“是者”與“非是者”的意義問題，引發了影像在形而上學層面的難題。雖然柏拉圖堅持在《理想國》中提出的視覺意義上的影像，認為影像是指“水中或鏡子中的映像、畫像和雕像，以及其他同類的東西”?，但他又突破了這一在視覺上定義影像的局限性，將影像重新定義為與真東西相似的另一種東西?。他明確提出影像與真實的問題，將影像與真實對立起來。影像無法根據自身確立自身，它總是相對于原本的摹本，也就是“另一個這類東西”?。他繼續探討影像的相似性，其中蘊含著同一與差異的重要問題：

可以說影像具有與原本溝通的能力，因為原本相對于它始終是“主動的”，原本的一切都使影像成為某種真正地（ontos）是真的東西。但與此同時，因為影像分有“同”，它“真正地”是影像，而且因為它分有“異”，它真正地不同于原本，換言之，它“真正地”不是原本。?

影像相似于原本，意味著影像與原本保持著兩種比例關系，一是摹本合乎原本之比例?，一是擬像歪曲原本之比例?。一方面，影像與原本存在著某種程度上的同一性，即影像相似于原本；另一方面，影像與原本也保持著某種程度上的差異性，即影像相異于原本。“影像與原本的關聯性最終需要通過‘同’和‘異’來說明，而‘同’和‘異’在后面的‘理念結合論’（通種論）中被設定為兩個核心的理念（或種類），它們在澄清存在之基本結構問題上起著關鍵作用。”?因而，影像與原本的關系直接關涉著同一與差異問題，需要從存在論方面進行澄清，這就是德勒茲從差異與重復的視角顛倒柏拉圖主義的關鍵原因。

按照愛利亞客人的論證，影像與“真的東西”相似、相仿，影像“顯得”與“看似”“是”，卻不“是”某個東西，因而影像不是“是者”，而是“非是者”。然而，影像又不是“無”，它在某種意義上“是”，但它無論如何又不“真正地是”，是“不真的是者”：

讓我最后一次總結以下我們的要點：真地是像的東西，并不真地是原物；但真地是像的東西，真地像原物。假如我們謹慎地不以“復制”或“相同于”來代替“像”（is like），而是希望保留原物與像的區分，那么（我主張），我們最接近對“像”（is like）的分析的說法是：作為相似性，像是但又不是原物。?

簡言之，影像處于“是者”與“非是者”之間，影像既分有“是”這個理式，是“相對是者”，又分有“非是”這個理式，是“相對非是者”。它相對于原本或“是者”而言是“非是者”，但它就自身而言又是“是者”。“這就是以很詭異的方式結合在一起的‘是’與‘非是’”?，這個悖論恰恰違背了巴門尼德的箴言：“從未證明非是者是；反而要讓你的思想避免這一探究之路。”?通過一系列論證，柏拉圖不得不修改巴門尼德的箴言。他認可“非是者”在某種意義上“是”，使多變的現象獲得應有的存在論位置，也使柏拉圖主義陷入自相矛盾的境地。柏拉圖本來想通過區分理式與影像、摹本與擬像，批評智者像洞穴里的影子一樣制造虛幻、混淆視聽，令人難辨是非真假。但實際上，智者將一切事物引向擬像狀態，引發令人意想不到的結果：

智者不是矛盾的存在（或非存在），他在將所有事物都引向擬像狀態的同時使它們呈現出這種狀態。柏拉圖難道不應該把反諷一直推進到這里——一直推進到這一戲仿嗎？柏拉圖本人難道不應當是“顛倒柏拉圖主義”或至少表明這一顛倒方向的第一人嗎？?

《智者》正是在擬像的維度上蘊含著“柏拉圖主義最奇特的冒險”?，達到令人難以區分智者與蘇格拉底的境地。柏拉圖成為“顛倒柏拉圖主義”，或者至少是表明這一顛倒方向的第一人。

三

在希臘愛智者的漫長探索中，哲學誕生于蘇格拉底、柏拉圖等人對荷馬史詩的批判。正是在面對幻覺的根源，即藝術家的欺騙、藝術影像和觀眾樂于沉湎的反常快感時，思想才真正得以產生和存在。荷馬史詩的藝術表達方式與柏拉圖哲學的理性表達方式的對立恰恰是法國當代哲學的藝術之思的遠古回音，也是法國當代哲學家們執迷于藝術之思的歷史源頭和理論根源，突出呈現了影像與哲學的同生共舞。面對源遠流長的柏拉圖主義傳統，德勒茲、福柯、德里達與鮑德里亞等法國當代哲學家在影像、再現、差異與擬像的層面上展開一場奇異的思想行動，如同柏拉圖圍捕智者一樣，對柏拉圖主義展開辯駁，激發了聲勢磅礴、氣象萬千的哲學生機。盡管他們的運思方式各有不同，但他們都以“顛倒柏拉圖主義”或反柏拉圖主義為己任，經由尼采的“顛倒柏拉圖主義”和克羅索夫斯基的尼采式闡釋，深刻探討影像與擬像的本質以及由此引發的當代文化景觀。福柯受啟于德勒茲《差異與重復》和《意義的邏輯》的擬像理論，改寫了《這不是一只煙斗》，提出幻象的形而上學。德勒茲贊同德里達關于擬像的僭越性觀念，進一步從內在差異的視角闡述擬像的特征。鮑德里亞受啟于福柯提出的“事物的秩序”，追溯文藝復興以來的擬像秩序。他們相互借鑒、相互啟發，共同發展了一種德勒茲所期待的“圖像學意義上的哲學”?。

若追溯緣起，德勒茲的“顛倒柏拉圖主義”來自于他對西方哲學史和柏拉圖著作的研究。他最初于1967年發表了論文《顛倒柏拉圖主義》（Renverser la platonisme），這篇論文隨后被擴充和完善，并入《差異與重復》第1、2章結尾部分。這篇論文后來被改名為《柏拉圖與擬像》（Platon et le simulacre），作為附錄收錄進《意義的邏輯》。德勒茲與福柯一樣，經由克羅索夫斯基回歸尼采哲學，或者說回歸海德格爾洗禮之后的尼采哲學。他的“顛倒柏拉圖主義”暗指尼采所謂的“偶像的黃昏”，闡述擬像與永恒回歸的關系，和他對差異與重復的探究融為一體。尼采將柏拉圖主義視作西方哲學的痼疾，將“顛倒柏拉圖主義”視作現代哲學或未來哲學的任務：

在為他的第一部著作做準備工作時（1870—1871年）寫的一則簡短評論中，尼采曾說：“我的哲學乃是一種倒轉了的柏拉圖主義：距真實存在者越遠，它就越純、越美、越好。以顯象中的生命為目標。”（《全集》，第九卷，第190頁）這是這位思想家對他整個后期哲學基本立場的一個令人驚奇的預見，因為他在最后的創作歲月里的努力，無非就是這種對柏拉圖主義的倒轉。?

德勒茲也一再重復尼采的信條，“現代哲學的任務已經被確定為‘顛倒柏拉圖主義’”?。

真正啟示德勒茲從影像視角來顛倒柏拉圖主義的是尼采的《偶像的黃昏》，“我們廢除了真實的世界：剩下的是什么世界？也許是虛假的世界……不！隨著真實的世界的廢除，我們同時廢除了虛假的世界”?。晚年的尼采采取完全否定的姿態，要同時廢除真實的世界與虛假的世界，唯有如此，才能實現“顛倒柏拉圖主義”。我們從德勒茲的論述中清晰地聽到了尼采的這種論調：“‘顛倒柏拉圖主義’從此意味著：使擬像上升，肯定擬像在圖像或摹本之間的權利。問題不在于本質-現象或原型-摹本之間的區分。這一完整的區分運行于再現世界之中；重要的是在這個世界中進行顛覆，‘偶像的黃昏’。”?德勒茲雖在“顛倒柏拉圖主義”的探究中批評柏拉圖對擬像的否定性界定，但他并不像尼采那樣否定虛假的世界，他指出擬像不是墮落的摹本，不再受制于原型與摹本。他尤其強調擬像隱匿著積極的力量，它顛覆了柏拉圖所建立的理式-摹本-擬像的等級結構。最終，擬像解構了柏拉圖主義所構想的同一性的再現世界，構建了一種純粹的差異概念。柏拉圖主義超越的、同一的、作為根據的理式被德勒茲內在的、差異的、分化的理式所替代。德勒茲的“顛倒柏拉圖主義”讓那些被柏拉圖主義一再壓制與貶斥的擬像、幻象、偽像紛紛登上“哲學劇場”，讓蘇格拉底與智者、犬儒學派、伊壁鳩魯派、斯多葛派共舞，肯定擬像的自主性存在，釋放擬像的積極力量，最終導向在柏拉圖主義內部從事“顛倒柏拉圖主義”的偉大事業。

通過解讀《智者》《政治家》和《斐德諾》，德勒茲深刻感受到劃分法之于柏拉圖主義的重要意義。劃分法是探究柏拉圖主義的關鍵所在，劃分制造差異，區分真正的追求者與虛假的追求者、純粹的東西與不純粹的東西、本真的東西與非本真的東西，其目的與意義在于競爭者的遴選、追求者的競賽。在德勒茲看來，這就如同《奧德賽》中的求婚者們一樣，他們爭相向奧德修斯的妻子佩涅羅佩表達愛意，與歷經漂泊歸來的奧德修斯展開激烈的競爭。德勒茲由此在柏拉圖主義與《奧德賽》之間建立了一種極富啟發意義的關聯：“柏拉圖主義是哲學上的《奧德賽》：柏拉圖的辯證法既不是矛盾的辯證法也不是對立的辯證法，而是競爭（amphisbetesis）的辯證法、競爭者或者追求者的辯證法。”?奧德修斯、佩涅羅佩與眾追求者可被分別表述為根據（le fonde?ment）、追求對象（l’objet de la prétention）、追求者，如新柏拉圖主義的三段式一般，分別對應著不可被分有者（l’imparticipable）、被分有者（le participé）、分有者（le par?ticipant）。吵吵鬧鬧的求婚者就是柏拉圖主義所謂的追求者，他們被射殺就如同擬像要經受理式的考驗。就像奧德修斯用彎弓驅逐求婚者們，最終劃分法也驅逐了擬像，“隨著尤利西斯這位永久的丈夫突然現身，那些求婚者消失了。擬像的退場”?。然而，柏拉圖主義的世界并不安寧。作為大寫的“一”的理式反而成了擬像運作的附加現象，這唯一的聲音引發“存在的喧囂”（clameur de l’être）?，“到處潛伏在柏拉圖式宇宙中的敵人低沉地嗥叫，差異抗拒著自己的枷鎖，赫拉克利特與智者們制造了地獄的喧囂”?。

德勒茲在《智者》的結尾聽到這種吵嚷的喧囂聲，智者們熱烈討論著新生的柏拉圖主義。他們通過語詞游戲對柏拉圖主義冷嘲熱諷，似乎作為摹本步步緊隨蘇格拉底，在柏拉圖的劇場中扮演著另類的思考者。智者最終變成了一種擬像性存在：

智者本身是擬像的存在、薩提爾或半人馬，是到處干預、處處滲透的普洛透斯。但是，在這一意義上，《智者》的目的可能包含著柏拉圖主義最奇特的冒險：由于從擬像一側進行探索和關注擬像的深淵，柏拉圖在靈光乍現之際發現了擬像并不單單是一種虛假的摹本，它質疑了摹本乃至原型的觀念本身。?

因而，“顛倒柏拉圖主義”就是要顛倒原本與摹本、摹本與擬像的等級關系，肯定擬像的虛假力量、自主性存在，贊美和謳歌擬像，這一點在《差異與重復》中再次得到清楚的表達：“‘顛倒柏拉圖主義’意味著否定原本之于復本的優先地位，意味著拒絕原型之于影像的優先地位，意味著贊美擬像與映像的主宰。”[51]福柯在1970年針對德勒茲《差異與重復》和《意義的邏輯》所做的書評《哲學劇場》（Theatrum philosophicum）中肯定了德勒茲的“顛倒柏拉圖主義”之于哲學的重要意義，進一步論證了柏拉圖是“顛倒柏拉圖主義”的始作俑者：

“顛倒柏拉圖主義”：沒有嘗試這么做的哲學是什么樣子？而且如果在極端情況下，哲學不管怎樣都被定義為“顛倒柏拉圖主義”的整個事業，那會是什么樣子？那么哲學肇始于亞里士多德，不對，哲學應肇始于柏拉圖，肇始于《智者》的結尾，其中把蘇格拉底從狡猾的摹仿者中區分開來已然不再可能；哲學肇始于智者們自己，他們激烈地圍繞著新生的柏拉圖主義吵鬧，通過玩弄語詞游戲來嘲諷柏拉圖主義的宏大未來。[52]

在“顛倒柏拉圖主義”或反柏拉圖主義的背景下，德勒茲和福柯等法國當代哲學家在影像、再現、差異與擬像的維度上開啟藝術之思。他們在影像叛逆的氛圍中演繹“像”與“相”、“真”與“假”的復雜關系，否定原本與摹本、原型與復制之間的等級結構，使擬像得以上升。他們肯定擬像的自主性與存在權利、擬像的顛覆性與變革性的“虛假的力量”，否定柏拉圖主義關于擬像之為摹本的摹本、擬像的本質主義和基礎主義觀念，這也有助于我們更好地理解和把握西方傳統哲學和法國當代哲學。

① image（希臘語eid?lon）不易翻譯，難以找到準確的中文對應詞。本文主要將其譯作“影像”，同時根據具體語境采用“像”“圖像”等譯法。柏拉圖所說的是廣義上的image，既包括繪畫、造型藝術和舞蹈，也包括戲劇和音樂，也就是來自摹仿和影像制作的具象的和再現的藝術活動。影像指的不僅是影子、水中影、鏡中像、畫像和雕像，還有現代意義上的各種“視像”，即攝影、電視、電影、網絡、手機等各種媒介影像。

② simulacre來自拉丁語semulacre，有“影像”“相似”“類似”“偽裝”“假象”等含義。柏拉圖基本上從貶義、否定的視角審視與思考擬像，用其指稱遠離真理與實在的墮落的影像，是“摹本的摹本”“影子的影子”。

③ Alfred N.Whitehead,Process and Reality:An Essay in Cosmology,New York:Free Press,1978,p.39.

④⑥⑦???? Platon,La République,traduction par Georges Leroux, Paris: Flammarion, 2016, p. 359, p. 354, p.354,p.483,p.484,p.486,p.491.

⑤ Jean?Fran?ois Mattéi,La puissance du simulacre.Dans les pas de Platon,Paris:Fran?ois Bourin éditeur,2013,p.32.

⑧ 海德格爾：《論真理的本質：柏拉圖的洞喻和〈泰阿泰德〉講疏》，趙衛國譯，華夏出版社2008年版，第26頁。

⑨ Friedrich Nietzsche,Par?delà bien et mal. La généalogie de la morale,traduction par Cornelius Heim, Isabelle Hilden?brand et Jean Gratien, Paris:Gallimard, 1971,p.204.中譯參見尼采：《善惡的彼岸》，魏育青、黃一蕾、姚軼勵譯，華東師范大學出版社2016年版，第273頁。

⑩ 克羅索夫斯基曾參與德勒茲和福柯主持的尼采著作法譯工作，他的《一種如此致命的欲望》（1963）、《相同之永恒回歸的實際性生存體驗中的遺忘與記憶》（1966）、《尼采與罪惡的圓圈》（1969）等著述和他翻譯的海德格爾《尼采》（法譯本）革新了法國思想界對尼采哲學的研究，而他的擬像理論直接影響了福柯、德勒茲和布朗肖等人的擬像理論與尼采研究。

? Gilles Deleuze,Différence et répétition,Paris: Presses Universitaires de France, 1968, p. 92. 中譯參見吉爾·德勒茲：《差異與重復》，安靖、張子岳譯，華東師范大學出版社2019年版，第124頁。

? 董樹寶：《漂浮的煙斗：早期福柯論擬像》，《文藝研究》2018年第7期。

根據礦泥的性質，結合現場條件，本著工藝簡單、措施可靠、投資少、見效快的原則，采用普通 XJK-6A型浮選機直接從礦泥尾礦中浮選回收錫石的生產工藝，其具體流程見圖 1。礦泥需經隔渣篩隔渣，然后進行三次脫泥，溢流丟尾，脫泥后的沉砂經一粗一精兩掃脫出硫化物，除硫尾礦經一粗三掃三精產出錫精礦，尾礦則丟尾。錫石浮選采用草酸作PH調整劑，TL-1作捕收劑，P86作輔助捕收劑和起泡劑，碳酸鈉作TL-1的助溶劑。

???????[51] Gilles Deleuze,Différence et répétition,pp.165-168,p.165,pp.91-92,p.93,p.82,p.52,p.166,p.92.

? 王柯平：《〈理想國〉的詩學研究》，北京大學出版社2005年版，第214頁。

? Jean?Pierre Vernant,“Naissance d’images”,Oeuvres.Religions,Rationalités,Politique,II,Paris:Seuil,2007,p.1730.

?????????? Platon,Sophiste?Politique?Philèbe?Timée?Critias,traduction par émile Chambry, Paris: Flam?marion,1969,p.141,p.78,p.79,p.85,p.86,p.85,pp.77-78,pp.78-79,p.87,p.80.

????? Gilles Deleuze,Logique du sens,Paris:Minuit,1969,p.296,p.295,p.300,p.302,p.295.

? Serge Margel,“De l’ordre du monde à l’ordre de discours: Platon et la question du mensonge”,Kairos,No. 19(2002):151.

? Martin Heidegger,Plato’s Sophist,trans. Richard Rojcewicz and André Schuwer, Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,2003,p.277.中譯參見馬丁·海德格爾:《柏拉圖的〈智者〉》，熊林譯，商務印書館2015年版，第520頁。

? Néstor?Luis Cordero,“The Relativization of‘Separation’(khorismos) in theSophist”, in Beatriz Bossi and Thomas M.Robinson (eds.),Plato’s Sophist Revisited,Berlin:De Gruyter,2013,p.199.

? 詹文杰：《真假之辨：柏拉圖〈智者〉研究》，第97頁。此處引文中的“理念”即“理式”。

? 斯坦利·羅森：《柏拉圖的〈智術師〉——原物與像的戲劇》，莫建華、蔣開君譯，華東師范大學出版社2016年版，第223頁。

? 海德格爾：《尼采》上卷，孫周興譯，商務印書館2002年版，第169頁。

? 尼采：《偶像的黃昏——或怎樣用錘子從事哲學》，李超杰譯，商務印書館2009年版，第30頁。

? Gilles Deleuze,Logique du sens,p.302.Also see Gilles Deleuze,Critique et clinique,Paris:Minuit,1993,p.170.

? Michel Foucault,“Theatrum philosophicum”,Dits et écrits I. 1954-1975,Paris: Gallimard, 2001, p. 945. 尤利西斯是奧德修斯的拉丁語名字。

[52] Michel Foucault,“Theatrum philosophicum”,Dits et écrits I.1954-1975,p.944.