空間關系的重新結構

李陽

2020年的國慶檔，《我和我的家鄉》口碑票房雙豐收。很多觀眾出于樸素的愛國情感選擇去看這部影片，包括制片方在內的整個輿論也將它定位在《我和我的祖國》的姐妹篇。但在我看來，這個定位可能將《我和我的家鄉》的歷史意義縮小了。在主旋律影片序列里，這部電影頗為與眾不同。近年的主旋律影片大致可以分為兩類：一個是由《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》《十月圍城》《我和我的祖國》等片組成的重述重大歷史事件的電影序列，另一個是如《湄公河行動》《戰狼2》《中國機長》《攀登者》等突出民族英雄的電影序列。前者沿襲了革命歷史小說的敘事傳統，力圖從不同視角重構革命歷史記憶，后者則承接革命通俗小說的敘事策略，致力于在各種極限空間中突出主權意識與民族精神。《我和我的家鄉》無法置入以上序列中的任何一個，因為它的敘述核心不是時間而是空間，不是邊界而是內部。如果一定要尋找一個“前文”的話，它更接近我國最著名的曲藝電視節目《曲苑雜壇》的定位：“東西南北中，君請看，曲苑雜壇！”今年的國慶檔，來自“東西南北中”的觀眾觀賞的正是一部講述“東西南北中”的電影。所以，直觀地說，《我和我的家鄉》好像是一部半新半舊的影片。但問題是，應該如何理解這種半新半舊的文本形式和觀影生活？

按照本尼迪克特·安德森的說法，處在不同空間中的人們體驗同一時間的共時性是共同體之感的來源。[1]他討論的是出版業，但對視覺媒介而言同樣有效。從《西雅圖夜未眠》到《北京遇上西雅圖》，從天氣預報納入釣魚島到抖音海外版遭遇抵制，信息的共時性傳播在文本內外引發了太多值得深思的故事。以“東西南北中”結構而成的《我和我的家鄉》也不例外，它渴望創造出共時性的效果，即使在切換故事的時候也刻意并置了無數網友的家鄉故事。這讓五個被抽取出來的故事顯得很隨機，很平凡，也很有普遍性。盡管個體與國家的關系被沈騰當成了一個橋段，但整個電影恰恰以橋段的形式將家鄉和祖國一并推向了觀眾。

結合了區位意識的段子，產生了新的喜劇效果。《北京好人》中資深北漂張北京遇上了衡水老家的表舅，表舅想借錢治病，張北京先是推諉，而后協助騙保，結果自己變成了有“病”的人，從名字到身體均遭質詢，最后卻發現表舅也有農村社保，且保障力度和城市社保毫無差別。這個小故事來自于導演寧浩真實的生活經驗。有一位患有甲狀腺瘤的長輩進京找他幫忙治病，但病人既不了解這種病的深淺，也不知道農村醫保的報銷力度。寧浩提出先住院再考慮錢的事，結果原本平等的親戚關系變得很奇怪：“她就特別不好意思，老想在我們家找點活干，做個飯啥的，弄得我也不好意思”。直到病人的女兒發現農村醫保可以覆蓋80%的醫療費，寧浩才“覺得她又回到長輩的位置了”[2]。這個真實的故事令人并不愉快，這里有金錢對親屬關系的滲透，也有農村人面對城市人的自卑，所以當農村醫保的覆蓋能力被發現的時候，釋然的不只是那位生病的親戚，還有寧浩本人。當他回望整個事件過程，笑點便產生了。只不過滑稽的人不再是傻根式的老鄉，而是夢想扎根城市的北漂者。覆蓋全民的醫保制度，使人的尊嚴在城與鄉、貧與富之間完成了重新分配。基于這種重新分配，張北京對鄉情的不舍和對購車欲望的割舍也就變成了自身的精神救贖，并因此顯得可笑。

尊嚴得到重新分配、可笑的人不再可笑、施與者反而可笑，這些特點在五個故事中均有體現。以傻根形象出道且事業有成的資深北漂王寶強——顯然已不適合飾演《北京好人》中的表舅——在《天上掉下個UFO》中扮演了一個來自北京科普新聞欄目“再進科學”的記者。借助這一人設，短片將偵探故事模式與科普新聞節目夸張地并置起來。科學偵探一番調查后發現，“真相”并不是蓄意炒作UFO的輿論事件，而是貴州大山里的工業奇跡和土生土長的科學幻想。有了這個發現，“再進科學”就不是對“走近科學”的簡單戲仿，也不是對唐人街系列的簡單致敬，它表達的是重新認識科學與科普的訴求，即擺脫獵取奇聞異事的資本主義新聞倫理，從鄉土中國的實際需要發現科學與科普的意義。董科學與黃大寶認親，就體現了科學與鄉土社會的聯姻。當科學和科普被重新定義，可笑的也就不再是本地人了，而是調查“真相”的探案者。

可惜的是，短片并沒有將笑點聚焦于此，而是鋪散至每個人。這固然受其團隊風格的影響，卻也不免與當地村長王守正和商人王出奇在案件中的尷尬位置有關：為了維持鄉村旅游經濟收入，他們的確偽造過UFO現場，但UFO的首次“現身”卻是一場誤會。所以，他們又非造謠者，而是值得理解和幫助的人，這樣處理體現出短片對鄉土經濟利益的注重。當佟麗婭飾演的少數民族姑娘在大山的映襯下粉墨登場，鄉土貴州作為消費社會欲望客體的地位就更加明顯了，整個故事也瞬間轉化為少數民族地區風情旅游的宣傳片。因此，《UFO》不僅笑得太夸張，也笑得不灑脫，網友評價不高是不難理解的。

一方面試圖顛倒城與鄉、貧與富、文化與蠻荒的人文關系，另一方面謹慎對接市場經濟秩序，這是《UFO》試圖闖過的獨木橋。相比之下，《回鄉之路》在這根獨木橋上走得更遠，也更輕巧。它的宣傳片有這樣一個場景，面對陜北的漫天黃沙，鄉村教師對孩子們說：“考出去，誰也不要再回來”。[3]但在公映時，這句臺詞改成了“學了本領，讓我們的家鄉變個樣。”為什么要有這個修改？因為它可以便捷地為電商閆飛燕的回鄉賦予意義，也可以扭轉“沙地蘋果”經銷商喬樹林并不“成功”的商人形象。通過這一修改，短片重新定義了什么是“成功”，進而為閆飛燕對喬樹林的經濟扶持增添了一份道義上的責任。因此，片中可笑的人既不是閆飛燕，也不是喬樹林，而是識別喬樹林的眼光。這種眼光被具象到閆飛燕秘書身上，她的腦海里始終回蕩著一句話：“現在有些人專門冒充同鄉詐騙……”當然，這句話是閆飛燕教給她的，但也是城市教給閆飛燕的。短片開頭聚焦于機場兩個無聊且勢利的粉絲，就是為了表達這一點。他們圍著閆飛燕強行拍照，閆飛燕則嫻熟地應付他們的騷擾，可見被騷擾與應對騷擾構成了她的生活常態，也讓她習慣了保持高冷的姿態。當短片逐步步入故鄉的空間，徐徐添加故鄉記憶，城市帶給她的人格面具和人生經驗便逐漸剝離，短片對于“成功人士”的主體改造也悄然完成。這個改造過程就表現為她與秘書的人格剝離。她的知人論世自喬樹林出現那一刻起便被分派給了小秘書，隨著閆飛燕的記憶蘇醒和返璞歸真，小秘書也逐步降格為有待教育的、滑稽的形象——正如《UFO》里“再進科學”的記者一般。這一過程處理得十分巧妙，以至于最后的劇情順理成章：既然自己具備推銷任何商品的能力，為什么不以這種能力服務故鄉，服務真誠的關系，服務更有意義的事業呢？于是，在短片最后的特寫中，你會看到仗義豪爽的佟掌柜終于回來了。

說到這里，就不難發現《我和我的家鄉》對空間差異的呈現方式了。《北京好人》的故事發生在北漂者與故鄉衡水之間，《UFO》的故事發生在北京人（兼有外來者和返鄉者）與鄉土貴州之間，《回鄉之路》的故事發生在全球“飛燕”與黃土高原之間。均質的“東西南北中”，在這部電影里表現為差異化的空間關系的重組。應該如何理解這種差異和重組？另外兩個故事為之提供了注腳。徐崢執導的《最后一課》講述了千島湖畔望溪村民幫助老教師還原記憶的故事。短片開頭交代了望溪村民的忙碌與富足，僑居美國的范老師身患阿爾茨海默綜合癥，唯一的記憶就是他在1992年為學生們上的最后一課。美國醫生提出了一個治療方案，在生活中再造范老師記憶中的情境。范老師的學生們在接到越洋的求助電話后，決定放下各自的工作，再造當年的簡陋校舍。當然，將日新月異的江南鄉村偽裝成當年的模樣是極不容易的，短片因此笑料百出。然而，美國醫生的治療方案奏效了嗎？沒有。真正治愈范老師的并不是對記憶的再造，而是對于今天的識別。當他看到七彩的校舍，看到舊日的理想和多年的念想化作現實，他才得到治愈。美國醫生治不了中國僑民的病，家鄉的變化才是良方，這個設定很暖心，也令人悲傷，因為它不斷地向你提問：理想是如何變成念想的？事實上，在創造理想的過程中，范老師是一個缺席者，“最后一課”是他最后一課，而不是村民的。就像被那場暴雨沖走的染料，跌倒在1992年的范老師終止了未竟的教育事業。影片刻意突出的這個年份，既是改革開放的關鍵年份，也是人才外流的關鍵年份。所以，范老師并不是一個人，他代表著中斷其國內事業的龐大群體。所以，《最后一課》對意義和尊嚴的重新分配并不是在城市與鄉村之間進行的，而是在國內與國外之間進行的。這讓它與前三部短片區別開來。

《最后一課》對應著美國，而《神筆馬亮》對應著俄羅斯。從東北到東南，兩部短片牽出了一個東部沿海經濟帶，也牽出了當代中國與當代世界的地緣關系。在當代中國的歷史中，外部關系一直深刻地影響著內部空間結構，這一點對于理解《我和我的家鄉》之“新”尤為緊要。由于中國革命是由西向東、由鄉村至城市地展開的，所以新中國成立初期的文學隊伍、文學題材和文學評價整體上向西部地區傾斜。東部城市因其相對久遠的殖民歷史，往往被描寫為有待改造的空間。到了20世紀60年代，隨著外部壓力增大，國家啟動三線建設，進一步將東部地區的生產設備和技術人員遷往西部。當時，三線建設帶有機密性質，相關的文學表現很少，[4]但當時最具有奉獻精神的工農兵形象（多為紀實文學）往往出自三線建設的主力軍——東北地區（如雷鋒、王進喜）。進入上個世紀70年代后，時代主題被重新判斷為“和平與發展”，先沿海后內地的開放戰略隨之形成，現代化與現代主義也開始主導“新時期文學”的內容與形式。在這樣的歷史文化背景下，東部與西部、城市與鄉村的意義分配發生了顛倒：更接近西方世界的東南沿海地區被賦予了現代的、開放的和自由的含義，西部往往被刻畫為落后的、保守的、宗法的空間，而“東北老工業基地”則成了有待改革的“計劃經濟”的歷史象征。本文不準備討論上述歷史和文學進程中的具體議題，只希望勾勒當代中國空間意義的構造規律：外部關系深刻地影響著內部空間的結構方式，文學的面貌、意義的分配與之緊密相關。而內部差異的生產之所以可能，對內部差異的重新定義之所以可能，恰恰是因為“東西南北中”的空間均質性。社會革命和解殖建國[5]掃蕩了中國大地上一切傳統形式的不平等關系（“三座大山”），締造了中國內部空間均質性，進而創造了“一張白紙上，可以畫最新最美的圖畫”的政治條件。惟其如此，解放出的人與物才允許被反復動員、轉移和改造，不斷地由政治資本向經濟資本轉化。

了解到這一點，就不難理解《我和我的家鄉》為什么可以被視為主旋律電影的分水嶺，乃至當代文學的階段性界碑。這部影片以區別以往任一階段的空間敘事，表達了一種新穎的國家想象：一方面，中國依然被描述為“東西南北中”五個均質的物理空間，另一方面，由現代化造成的內部差異正在現代化的過程中縮小，并被表述為一種有機的社會差異。換言之，影片不再依據行政區劃或經濟區劃的方式對空間進行組織化的意義建構，而是聚焦于包括人才、資金、媒介、交通在內的龐大的社會財富，并借助鄉土中國最基本的情感結構——鄉情，推動它能動地參與到現代化級差的修復之中。這就是“雙循環”時代的中國想象，它告訴你祖國是非常具體的：她就在你的身后，就是你的家鄉。祖國由此成為了具有深厚的文化內涵、深遠的歷史縱深、可視可感的意義空間。這種國家想象顯然以新中國建設70年來取得的成就為基礎，也和近年復興的文明中國論相關，但它同樣奠基于中國內部空間的均質性，因為觀眾正是在“東西南北中”的空間構造中識別自己的家鄉和自己的身份，同時在回饋家鄉的想象乃至行動中獲得熱愛祖國的意義。也就是說，解殖建國所釋放的政治資本，在“雙循環”時代的中國想象中依然發揮著至關重要的作用。

當代文學曾經產生過對于宏大敘事的疑慮，故而制片方別有深意地將影片的主題確定為“我和我的家鄉”。其實，對于片中的多數主人公來說，家鄉首先是故鄉。故鄉意味著曾經在地，后來離開了，而家鄉一詞屬于在地者，也屬于返鄉者。上世紀80年代文學中有很多離鄉故事，無論是脫離貧困，還是追求成功，抑或擺脫宗法關系，均可構成人們離鄉的理由。但《我和我的家鄉》強調返鄉，并以離鄉的情感記憶為克服對象，譬如陜北的沙塵暴，譬如離鄉后的鄉思之苦。如果影片包含著某種宏大意義，那么它首先是作為返鄉者的精神資源出現的，是作為克服離鄉沖動的精神力量送給人物的。孟悅在討論《白毛女》時曾經指出：“民間倫理邏輯的運作與政治話語之間的互相作用就表現在這里：民間倫理秩序的穩定是政治話語合法性的前提。”[6]《我和我的家鄉》也有意識地給“內循環”的合法性尋找了一個“民間倫理”前提，那就是鄉土中國的鄉土情。這是這部影片的“舊”，或者說某種顛撲不破的文化邏輯。所以與其探討宏大敘事的真實性，不如去思考政治話語與民間倫理的共舞，如何構成當代文學不斷演化的動力。

需要補充論述的是最后一部短片《神筆馬亮》。與前四部短片相比，它是最好笑的一部，也是最難解析的一個。故事的張力集中在扶貧干部馬亮和妻子之間，妻子希望他就讀俄羅斯列賓美院，覺得這樣才能在父母和外人面前更有面子，但馬亮走上了返鄉扶貧之路，因為他感到“很多村子都老了，年輕人都走了”，并且生發出“我能做點什么的”念頭。為了彌合夫妻間的裂痕，馬亮一直假裝在俄羅斯學畫。他與妻子視頻的時候，村民們也極力配合，短片的笑點由此而生。劇終，作為外來者的妻子有所醒悟，這也符合前四部短片的基本邏輯。不過，這部短片還存在著不一樣的東西，它講述的是東北鄉村的扶貧故事，拍攝地在遼寧的本溪、營口和沈陽，編劇提前走訪了當地多名村書記，所有畫作由沈陽市委宣傳部委托、沈陽書畫院無償提供，[7]而且出鏡率極高的稻田畫的確在近年見諸于東北鄉村……但是，馬亮的原型卻是河南三合村的扶貧畫家馮亞珂。[8]馮亞珂是三合村土生土長的“山里娃”，大學畢業后參軍，進城，33歲不顧家人反對返回故鄉，用自己的藝術才能大面積地修復建筑、改造街景。在他的努力下，無人問津的三合村變成了“手繪小鎮”，并且發展起了旅游產業，馮亞珂自己也被鄉親們高票選為黨支部副書記。

馬亮的人設脫胎于馮亞珂扶貧創業的真實經歷，這意味著該片的制作方和協助方十分希望將馮亞珂的扶貧模式復制到東北。如果說前四部短片的敘事和笑點分別基于鄉村醫保、山村基建、治沙實績和經濟成就，那么《神筆馬亮》卻很像一個《三里灣》式的農村創業故事，濃墨重彩地展示著尚未發生的愿景。這個愿景在趙樹理的《三里灣》中具象為集體化三階段的三幅鄉土畫，在沈騰的《神筆馬亮》中則具象為黑土地中的稻田畫。由于缺少重述鄉土和改寫笑點的實績，短片不得不將沖突置于馬亮夫妻之間，置于留下與出走的人生抉擇之間，置于個人成功與共同富裕的價值選擇之間。因此，與前四部短片不同，《神筆馬亮》并非主體改造的成長故事，而是由價值沖突結構而成的浪漫主義故事。它啟動的價值觀源于“十七年”的歷史文化（“大我”對個人生活的超越），但在表達它的時候卻顯得游移不定（妻子被感召后過于夸張的表白）。這一切使得馬亮的形象顯得曖昧而模糊，最終不能徹底從被笑的對象性位置上脫身出來。觀眾因此被迫退回到編劇的位置上重新思考，東北的故事究竟應該怎樣書寫：是扶貧故事？鄉土改造？抑或工業振興？應該如何在內循環中定位東北？又該如何在外循環中定位東北？如果這些問題理不清楚，那么東北難免被貶抑為扶貧對象，扶貧者也很難擺脫夸張化和喜劇化的舊喜劇的牢籠。于是，五部短片中最搞笑的《神筆馬亮》，在網絡中引發的爭論也最多。

盡管存在著某些敘事上的裂痕，《我和我的家鄉》仍然以全新的空間想象，區別于以往的主旋律影片，甚而成為當代文學國家想象的階段性界碑。它對內部空間與外部空間重新進行了意義分配，并以一種非組織化的方式，設想了修復內部空間現代化級差的方案。這讓它成功地開創了“雙循環”時代的新喜劇，將許多形成于上世紀八九十年代的財富觀、成功觀和科學觀轉化為笑點。至于它在敘事上遇到的困境，雖然并非來自于敘事本身，但同樣需要在敘事的參與中探尋解決方案。

〔本文系遼寧省社會科學規劃一般項目（L20BZW003）的階段性成果〕

【作者簡介】李 陽：《大連大學學報》編輯部主任、大連大學文學院副教授。

注釋：

[1]〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海世紀出版集團，2005年版，第43頁。

[2]騰朝：《寧浩：葛優和“表舅”現場妙改臺詞》，《新京報》2020年10月3日。

[3]《中國電影報道》欄目組：《〈我和我的家鄉〉再發預告片》，央視網，http：//tv.cctv.com/2020/08/28/VIDEgBg2IQlFfbWLGCtG7k9d200828.shtml。

[4]徐有威、周升起：《近五年來三線建設研究述評》，《開放時代》2018年第2期。

[5]董筱丹、溫鐵軍：《去依附：中國化解第一次經濟危機的真實經驗1949-1952》，東方出版社，2019年版，第4頁。

[6]孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》，唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態》，牛津大學出版社，1993年版，第79頁。

[7]楊競：《〈神筆馬亮〉講遼寧故事》，《遼寧日報》2020年9月29日。

[8]《創業路上》節目組：《“第一書記”馮亞珂的扶貧之路》，河南農村廣播網，http：//www.hndt.com/brand/1074/1039/201811/05/2255540/index.html，2018年11月5日。

（責任編輯 蘇妮娜）