圖像與視野

彼得·斯洛特戴克 蒂姆·奧托·羅斯 李斯揚

羅 斯：斯洛特戴克先生，我想和你聊聊關于你在圖像處理方面的經驗問題。此外，我還想稍稍離題，就“圖機一體”（imachination）[1]的話題——這是我用來描述圖像與機器之間的聯結的新詞匯——與您進行探討。讓我們來猜測一下，人類想象力與機器之間的相互作用可能產生怎樣的球體學關聯。那么，我的第一個問題是，圖像在你的專業領域中扮演了什么樣的角色？

斯洛特戴克：我們可以把哲學家分成兩類，一類把圖像從思想中驅逐出去，而另一類則相信思想依賴于圖像、隱喻和圖形。很顯然，我認為自己屬于后者，盡管到目前為止，它只占據了少數派的地位，并且在學術體系中被部分地忽視了。人們很容易忘記，“圖像”作為一般性概念而言，植根于早期哲學領域，無論它是被作為“圣像”（icon）還是被作為“形式”（eidos）[2]來理解。從最早發現了作為圖像的圖像，并對其加以嚴肅對待的意義上來說，哲學家可以宣稱自己是最早的圖像理論家。要理解這一點，我們必須記住一個不尋常的事實：在哲學誕生之前，希臘人以及其他所有人的觀看方式都被一種自然視角的絕對主義所支配。從廣義上來說，我們的眼睛向外觀看周遭環境，發現的是一個視覺呈現上的連續統一體。我們并不會把這些視覺呈現的總和感知為可以被分割的孤立圖像，而是把“狀況”（conditions）和“周圍的事物”（surroundings）的各個方面視為一個整體，傳統上我們稱其為“自然”（nature），或者以更晚近的說法稱其為“環境”（environment）。[3]

哲學現在開始著手分析這個作為整體的環境，它總是與第一科學、幾何學、算數和語義學有關。哲學家確實可以聲稱自己第一個發明了類似追蹤器的東西，它提供了關于可視狀態的整體結構連續體中的部分信息。換句話說，哲學家已經發明了一種異常清晰的切割機器，通過這種機器，我們得以從當前的整體“面團”中切割出各種各樣的形狀，并給出明確的解釋：這是馬的形狀，這是人的形狀，這是星星的形狀，這是正人君子的形狀。“看見圖像”的最初過程是在哲學中產生的。在這一語境中，“圖像”并不意味著處于結構之中的世界的某個部分，而是一個事物的輪廓，它憑借輪廓的力量，在某種程度上賦予自己一個結構。[4]柏拉圖發明的“理念”（ideas）與希臘語中用來表達“有形的”（the concrete）的詞在語言學的意義上非常接近，這并非偶然。“有形的”也即存在之物的輪廓，即“形式”（eidoi），它根據種類來定義。這就是我們討論“理念”或真實的恒常（eidetic constants）的原因。“形式”（eidos，前文eidoi為單數形式）一詞意味著對于看到某物的穩定的預期。極為逼真的原始圖像和輪廓圖像對應的是被裁剪出來的形狀，即我們將可識別的形式從現實中切割出來。換句話說，在一般可見物的歷史中，我們可以將柏拉圖視為圖像原則的創立者。

順便提一句，在柏拉圖的發明背后，是一種讓希臘人超越同時代其他民族的經驗——書面字母系統的經驗，這是一種能傳遞關于語音現實的信息的圖形圖像。一個能夠識字閱讀的人培養出一種能力，可以從毫不相干的東西中識別出相似性。如果我們把一個事物的名稱寫下來，很顯然這個名稱和那個事物本身根本不相像，但是這個事物的名稱引出了和這一事物相像的概念。寫作變成了一種通過語音再現將思想形象化的工具。在這個意義上，哲學首先使得寫作的實踐成為可能。這導致了歐洲思想史上最重大的革新，即包括元音在內的希臘草寫體字母使人們幾乎不用參考語境就能理解文本。這反過來又創造了一個革命性的角色——一個可以自行閱讀的讀者，隨后是研究人員、歷史學家和自學者。通過這種閱讀的文化，圖像制作的心理過程得以發展進化，并在幾個世紀以來與視覺上的、真實的圖像制作聯系在一起——尤其在藝術領域。在這方面，哲學家、作家和插畫家屬于同一類人。

羅 斯：在你的“《球體》[5]三部曲”中，你反復提到一個在古代就已經成形的圖像——球體（the sphere）。在《氣泡》（Bulles）、《球體》（Globes）和《泡沫》（Foams）這三卷著作中，你把人類描述成一種對于大氣很敏感的政治動物，他們存在于世的關鍵就在于努力生活在一個整體的事物中。[6]在你的三部曲中有大量服務于某種哲學方案的插圖，其中有些插圖是摹仿性或說明性的，但大多數圖像與文本并無直接關聯。這些圖像在你的三部曲中發揮了什么作用呢？

斯洛特戴克：在“《球體》三部曲”中的圖像并不是當做插圖來用的，而是作為自主的視覺呈現。當然，在有些情況下，它們只是作為證據或例子，尤其是在第二卷當中。當我在那本書里談論球體（globes）或者巨型球體（macrospheres）時，展示這些東西是有意義的。圖像和文本之間的共振非常緊密和具象，在這種情況下，二者之間的張力接近于零。但是，通常而言，我所選擇的圖像并不是文本的簡單的視覺附加物。它們按照預期的方式發揮作用，它們的性質在很大程度上喚起了人們的共鳴。這些圖像所喚起的并不是文本內容的重復，而是文本在想象領域的特殊延伸。我書中的圖像序列表明，從總體上看，我的文本并不是寫在舊式歐洲書籍那種傳統的白色頁面上的——即使“《球體》三部曲”可能看起來和其他任何書一樣，但這是一個錯誤的結論。我也許看起來像一個傳統的作者，滿足于獨白式的、單軌邏輯的哲學話語。這種獨白就像寫在白紙上的黑字那樣。然而，“球體”書頁里的白色實際上依據了顯示器的灰色。我的觀點是，顯示器與精良的舊式的白色書頁截然不同，尤其是因為它的容量擴大了，使其從不僅僅停留在已輸入的內容上。不知什么原因，印刷品上總是采用雕刻在古代紀念碑上的那種字體。作為歐洲活版印刷文化原型的羅馬粗體字是一種優雅的碑文字體，這使得它特別適合用來傳達“真理”（truth）。但當我們切換到數字顯示器領域時，一切都改變了。現在一臺普通的電腦就能提供一個龐大的字體程序，作者們窮極一生都無法用遍所有字體。這使得作者成為平面設計師，他們必須創造自己的文稿圖像。文稿自身成為一種時尚媒介，用戶可以自行定義它。我們不再使用古老而典雅的歐洲碑文字體來表達真理。新技術給予的形式迫使我們陷入一種新形式的自由。今日的作者所擁有的自由意味著可以做自己的平面設計。文本與腳注、引用、圖像之間的關系也在顯示器上發生了同樣的變化。我在文本中插入圖像的方式表明，我已經在一個以平面屏幕面向我的白色電子立方體中進行工作。因此，“《球體》三部曲”的構成可以與一個裝置相類比，這些圖像被放置在書中，有點像展品被放在裝置中。它們通常與文本毫不相關，因此引發了一種輕微的恍惚效果，它們向讀者發送了不同于文本的波長。

羅 斯：說到顯示器，在視覺層面上我馬上想到了（《球體》）第一卷《氣泡》中的第二張和第三張圖片。從媒介角度來看，那些來自歐洲太空總署太陽能子午觀測站（SOHO[7]）和哈勃衛星的，表現太陽表面和星系的照片，與其他插圖形成了鮮明的對比。您能看出這些數字圖像與其他更傳統的圖像——比如繪畫、油畫、攝影或者考古物品的圖片——之間的差異嗎？

斯洛特戴克：實際上有著很大的差異，雖然我們的肉眼并不能第一時間將其識別出來，但是附著在眼睛上的解釋器很容易就能做到這一點。我想說的是，作為“圖像”的圖像只構成了可見之物的歷史和數量上的一個子集。從自身的角度來看，可見之物（the visible），也即視野的范圍（the realm of views），它是一個巨大的蓄水池，建構起了一個觀看行為的驚奇空間。作為一個視覺的存在，無論我做什么別的事情，我都在這個空間中航行。讓我們假設我是一個正盯著地平線看的史前人類：一分鐘前，這只豹子還不在那兒，而現在它正站在我的面前。它的出現改變了我的處境。我在天性上就無法忽略這只豹子的出現。對我來說，它的出現意味著以前不可見的存在現在可見了。重要的是，在這種情況下，新的可見性（visibility）是自主產生的，并迫使我對其作出反應。豹子的出現就意味著危險。相比之下，如果我只看到豹子的圖像，它將是一個非常明確的信號——它甚至向我暗示了我有能力控制這只豹子。而到了現代，與豹子突然出現在營地的那個時代相比，觀看關系已經被建構得截然不同。首先，它們依賴于一個名為“研究”（research）的重大事件。最重要的是，海德格爾在他后期的作品中明確了這意味著什么。研究是一種有組織地清除被遮蔽之物的方法，也就是說，以一種或多或少帶有暴力性的方式，把尚未處于可見范圍內的事物帶入可見范圍。藝術家和自然科學家是對抗這種遮蔽的主要進攻同盟。我們可以說，我們生活在某種新的可見性已經被開采的礦井中。近幾十年來，德國的普通煤礦由于無法盈利而關閉，但是，開采遺忘之物（the lethe）、“存在的庇護所” （the‘shelter of being）和被遮蔽之物（concealment）的礦井比以往任何時候都滿負荷運作，它們的生產超過了所有過往已知的事物。想想衛星從太空拍攝地球的新照片吧——在研究隱藏之物的進擊中，它們作出了最受歡迎和最驚人的貢獻之一。

悖論的是，在現代之前，作為一個整體的地球是被遮蔽物的一個縮影——它是自然觀察所無法理解的基礎因素。而如今，它似乎不再有什么秘密。如果我對你所說的合成詞“imachination”理解正確的話，這個術語說的是機械光學革命性地改變了我們的視覺關系，并表明了它是如何做到這一點的。一旦我們放棄了“革命”（revolution）這個詞——因為對于一個本應被更加精確地理解的過程而言，它是一個錯誤的描述——我們面對的是關于我們這個時代的基本事件的另一種表達方式，即“展開”（unfolding）。從字面上理解這個隱喻就足以觸及問題的核心。直到今日，那些曾經被隱藏起來的東西，那些自我封閉的、折疊的、未被照亮的東西，它們被拆解和操縱，形成了一個放大的表面——折疊之物被展開，原先的內部被帶到表面，直到光線落于其上。這種對可視的一般程序的形式化表現，觸及了通常意義上的啟蒙的運作方式。啟蒙者否定了光明的表面與黑暗的內部之間的傳統界線，將原先隱藏的東西帶到光亮處。這就是為什么我說，與其說我們生活在一場革命中，不如說我們生活在一個向外翻折（folding outward）的過程中，也就是“外翻”（outfolding）。我甚至在我的“《球體》三部曲”中提出主張，放棄“革命”一詞，而用“解釋”（explication）取而代之。發動一場革命更多是一種偶然的政治姿態，它在某些特定情況下非常重要。比如，有時候有必要把那些專制殘暴的秘密人士——君主和其他玄學的操縱者——排除在道路之外。他們有理由被認為是通往現代之路上的攔路者，阻礙了——正如我們所言的——對事物的進一步解釋。

羅 斯：對于這個“外翻”我有個疑問。你曾用兩種方式來描述機械師關于人類身體的說法，正如拉美特利[8]所言，“這是一個良好的照明設備”（Voila? une machine bien e?claire?e）——第一次用的是“解放的打擊”（a blow for liberation），第二次用的是“球體的損耗”（a loss of spheres）。與此同時，難道我們還沒有意識到，身體仍然是一個非常神秘的機器，不僅僅是因為基因組的復雜性在最低的細胞水平上已經被揭示？

斯洛特戴克：這就是研究的諷刺之處：揭示復雜性的同時生產出另一個謎題。但也許有那么一條定律，即謎團的總量是不變的。

羅 斯：你不是說這個神秘的特性給人類的自我形象賦予了一種球體的（spherical）品質嗎？

斯洛特戴克：我們可以這么看：正如我們已經指出，從16世紀的解剖學家到19、20世紀的物理學家和機械師，人們所熱衷的揭示真理的運動都伴隨著一個目標，就是讓所有以前不可見的東西都變得可見——直到19世紀，人們用笨重的留聲機，在天鵝羽毛筆的幫助下，用繁冗的音位來描述聲波的振動。然后，在20世紀的門檻上，X光登場了，它是一個極好的工具，滿足了人們對于透明的渴望。最近，人們在云室中觀察到原子的軌跡——這種研究還在繼續。所有這些致力于讓以前不可見的東西變得可見的貢獻，從本質上來說，始于早期解剖學家對人體內部的干預，以及歐洲船長和地理學家們的出海遠航。我們必須明白，內部和外部的制圖學表達了相同的認知態度，他們都可以用來擴展人類視野和操作的領域。

解剖學和地理制圖還有一個重要的共同特征：它們使得身體及其氣氛（aura[9]）的迷人品質消失了——（這里的“氣氛”）不是沃爾特·本雅明所說的文化和隱喻的特質，而是充滿活力的真實的氣氛，即身體在其間暢游的精致的外殼。我們要記住，“大氣”（atmosphere）在希臘語中的意思就是“氣球”（vapour ball），所有生物體都生活在這一無法被輕易再現的獨特的氣球中。為了強調這一點，“存在”（dasein）意味著存在著一種大氣。直到現在，我們的整個圖像策略都建立在將身體與它的大氣剝離的基礎上。剝離大氣使得展開（unfold）身體第一次成為可能，并且暴露出在這種形式下從未存在過并且未來也不可能存在的可見性。突破表面的代價是，我們不得不去想象精致的外殼已經消失，我們可以從傳統的地圖上異常清晰地看到這一點。幾個世紀以來，人類制作出一幅沒有氣候的世界圖景，因為他們只能描繪一個沒有任何大氣層的地形。地理學家的眼睛自上向下俯視，仿佛那里沒有空氣，也沒有云層。的確，我們可以用圖形符號來表示特殊的動物群、植物群和地面的構成，也可以利用帶有政治意味的色彩在地圖上以綠色表示講波蘭語的國家而黃色表示講捷克語的，但這并沒有改變一個基本的事實：地理環境總是被剝離了大氣。在所有的傳統圖示程序中，從16、17、18世紀殖民者繪制的地圖到如今的核磁共振呈像，大氣一直是最大的失敗者。這些圖示程序呈現給我們的是一個沒有大氣外殼的身體的一部分。與此同時，任何不能以這種技術手段處理的東西都被丟失了。[10]不過，我們不應該就此斷言氣氛和大氣沒有理論上的支持者。我想提醒你，在柏拉圖建構的宇宙中，他給了世界的身體以一個靈魂——你可以在《蒂邁歐篇》（Timaios）中讀到這一點。事實上，世界的靈魂不僅從各方滲透了世界，也包裹著它，就像一個外殼。我們可以把這視作對大氣規則的承認，就像柏拉圖想要表達的，即便是宇宙這一最大的身體也不能沒有它的外殼。身體和靈魂之間的情境關系必須被精確地建立起來。身體在靈魂之中，而不是靈魂在身體里——柏拉圖式的世界中身體就是這樣的。如果不是這樣的話，我們就會直接進入死亡的形而上學，因為靈魂會把自己視為身體的囚徒，并不得不想象在死后得到解脫。不幸的是，這一立場在思想史上相當流行——這是對柏拉圖中心思想的誤讀。但是，在柏拉圖的作品中，世界的靈魂遍及整個宇宙，它閃耀在邊緣以及邊緣之外，就像光暈（aura）或日冕。身體游動于其大氣的盈余之中。我們應該注意到這一點，因為我們現在將要討論在今日的圖像世界里正在發生的巨變。有許多跡象表明，大氣球體（atmospheric sphere）的減少正在日益逆轉。出于各種各樣的動機，曾經消失的外殼正從多元的技術和心理來源中重新出現。在傳統制圖學中作為可消耗的剩余物的那種東西，現在作為一個個人權利的問題重新浮出水面，并作為一個被明確表現的實體而得到尊重。我認為這是可見性歷史上一個非常重要的、令人愉快的時刻：從前不可見的大氣球體今天已經走得如此之遠，我們使其成為了清晰的可視化和戲劇表現的主題。

這就是氣象學，但它的意義并不易想象，也不易提供范例。大約200年前，在歌德的時代，人們第一次開始了關于空氣的偉大討論，而從那時候起，關于它的討論就一直處于懸而未決的狀態中。順便說一句，歌德本人對云的形態學非常感興趣。近幾十年來，衛星光學技術的發展使我們在電視上看到了一種全新的天氣新聞。事實上，這種媒介類型在某種程度上是值得討論的。每日天氣預報是人類歷史上關于不可見領域的最廣泛的戲劇表演形式之一。很重要的一點是，幾乎所有的電視觀眾都能收看天氣預報。盡管它們乏善可陳，但它們是唯一遍布整個廣播電視網的全面成功的節目。從中可以得出明顯的結論：當代文化已經發展到人們承認當前的氣候條件是一個政治問題的程度。任何談論天氣的人其實都是在談論一個日常的話題。大家都知道“我們的事務是什么”（nostra res agitur）。如果電視上是總理講話的報告或者是一場火車相撞事故的新聞，那么桌上的人們會自顧自地繼續交談。而當天氣預報開始的時候，人們都安安靜靜地看著、聽著——因為這才是真正重要的事情。我們已經不能夠憑一己之力仰望星空。在相信自己的親眼所見之前，我們渴望得到官方的確認。我們想從上面俯視，想看到云的構成是如何影響了我們的生活。新的發展趨勢是，我們已經在內心深處成為了判斷宏觀天氣狀況的戰略專家。對新前景的需求已經增長。我認為這非常重要，并將其解釋為一種全面擁抱大氣（atmospheres）的黎明的征兆。這一切都表明，還原論（reductionism）的時代正在消亡，圖像的原始主義（Iconic primitivism）正在自我終結。現在，圖像無處不在，但其叛逆的存在并不意味著“獨裁”。在今天，圖像的支配地位已經遠不如過去，這主要是出于兩個原因：第一，圖像空間中存在廣泛的權力分割，避免個別的圖像大權獨攬;第二，復雜性法則越來越適用于圖像及其他事物，傳統的過度簡化已經走到了一個死胡同。

羅 斯：但是，相較于圖像生產領域，我在球體（spheres）中看到了更多的曙光。我認為，“imachination”正在秘密地改變圖像的策略。鑒于圖像的復雜生產過程，今天沒有人可以聲稱自己對這個技術生產過程有一個全面的了解，并且可以看到這個高度專業化的過程所產生的結果。更重要的難道不是圖像的生產已經成為了一種交流行為，形成了一條從數學家到后期制作人員共同處理圖像的生產鏈嗎？這是一個問題。換言之，交流已經成為了機器中的技術圣歌（the technical Communion song）。

斯洛特戴克：這當然是事實。但我認為，我們不應該再像1960年或1970年那樣，提出關于圖像的集體制作的問題。當時的人們把懷疑當成一種思想形式以致它風靡一時。我承認，我越來越被當時那種占據了主導地位的新馬克思主義態度所激怒，這種態度是一種有條理的偏執狂，而且很容易陷入存在主義的偏執之中。傳統的不信任邏輯，即失敗的法國大革命留下的沉重遺產，如今已經過時了，尤其是你剛剛強調的，圖像生產的獨特過程有它自己的法則，即便是邪惡的上帝也無法控制。羅馬人有一句諺語：凱撒不是語法學的權威（Caesar non super grammaticos）——皇帝可以命令一切，但不能掌控語法規則。在圖像生產規則的問題上，這點雖然遠沒有那么清晰，但是同樣的趨勢也適用。當然，就媒體政策而言，有一些引人注目的、有時是危險的權力集群。盡管如此，我們不能忽略這樣一個事實：即使是媒體大亨也不能隨意改變圖像的句法和語法。視覺世界作為一個整體仍然是一個不能由單一中心控制的多中心領域。邪惡君主的形象與其說是一種可證的經驗，不如說是一種幻覺。

羅 斯：我問的其實不是這個問題。維勒穆·弗魯薩[11]宣稱，今日進行統治的已經不是政治家，而是寫程序的計算機科學家。我不喜歡這個斷言，因為它假定了程序員已經總覽了整個過程。我傾向于認為，圖像生產者的自我形象已經改變了。彼得·加里森[12]引用了一個專門研究基本粒子的物理學家的話說：“實驗者不是單個的人，而是一個合成物。”我認為這符合你關于“大氣現實” （atmospheric realities）概念的定義。

斯洛特戴克：很可能是這樣的。但是，今天的圖像制作者是掌握了復雜技術的團隊，這是夸夸其談的懷疑論不能進一步影響我們的原因之一。偏執狂只看到了世界的一小部分。當然，我們知道大氣是可以被下毒的，我們也知道有時謊言會影響我們。盡管如此，團隊合作、高科技和復雜的成員網絡日益限制了欺詐的因素和相應的懷疑。相反，在復雜的條件下，我們注定會越來越彼此信任，這意味著，無論我們做什么，都必須先假定系統的其他部分正在正常運作。在一個被視為合理的充滿不信任感的世界里，我們將被迫對加里森的命題作出恐慌的反應。這將意味著每個人都忙于偽裝和撒謊。但我認為，不信任只能是部分合理的，在大多數情況下，信任才是更好的選擇。當我聽到實驗者自己只是復雜情境中的一個元素，而這個情境能夠自我觀照的說法時，我覺得我可以放松了。這意味著，事物通常在正常和可能的范圍內以正確的方式運行。否則，我們將處于一種持續的恐懼狀態中。我們必須對每件事都持懷疑態度，把母體（matrix）的門閂搖得嘎嘎作響，咆哮著：“放我出去！”，就像諾斯替[13]傳說中被囚禁的靈魂一樣。從現代的角度來看，這將意味著盧德主義[14]和對科學的詛咒。但是，當大氣因素的這一現實變得明確時，我們就獲得了一種從懷疑向信任溫和過渡的工具。[15]這里可以包含一個列寧主義的殘留：“信任是好的;控制是更好的。”——那么為什么不呢？信任是安全預期的結果，而控制是眾多安全模式中的一種。但是列寧主義沒有“眾多……中的一種”，在“懷疑和信任”兩種基本情緒的沖突中，列寧是唯一的聲音。

羅 斯：你說的不就是一種蓋倫式（Gehlen-type[16]）的盲目信任嗎？這種信任本質上是干脆放棄信任？而我指的是一種完全不同的意識，在蓋倫的意義上，它實際上并沒有實現解脫的功能。

斯洛特戴克：我們不該低估蓋倫的偉大的經濟發現，他稱之為“解脫”（relief）。沒有它，我們就無法應對哪怕是最簡單的情況。如果你不想因為強迫性的整體控制而發瘋，你就必須從最初的信任氣氛中開始。沒有人會花很長的時間去問房間里的空氣是否可以用來呼吸。我們只需從它能呼吸的假設出發，來看看我們能走多遠。我們注定要信任，這基本的結論可以通過許多不同的方式得到證實。我們可以看到它與大氣球體的出現之間的持久的聯系。奇怪的是，我們總是通過大氣的破壞才能意識到它的存在。它是原始信任的環境，但是通常我們只在它被蓄意攻擊摧毀時才意識到這點。在這種情況下，保護大氣的想法不得不變得非常具體。當我們意識到生活中大氣這一前提是多么脆弱時，我們就獲得了關于信任和謹慎的正確配置。關于最糟糕的事情的記憶，反而對那些最脆弱的東西大有裨益。我們知道在奧斯維辛發生了什么，我們知道在廣島發生了什么——這些都是強行把人們安置于不適宜生存的環境之中的大規模殺戮。“大氣滅絕”（Atmospherocide）是滅絕式戰爭的典型的現代形式。正是因為發生了這一切，今天我們不得不把信任和警報系統結合起來。換而言之，人類比以往任何時候都更依賴于與機器的共存。

羅 斯：但這一共存不是關于一個個體的，也不是關于古典的“我與世界”的關系的。那太簡單了。我們正在處理的是很多問題，它們通過機器聯合成了一個巨大的復合體。

斯洛特戴克：最好把這些問題稱為“行為主體”（agents）。[17]當然，現在我們不想談論它們的本體論特征或認識論的特權。正如叔本華所言：“認識一切事物而不被任何事物所認識的，即是主體。”（That which knows all things and is known by none is the subject.）（主體）作為一個概念，在我們實際考慮的語境中實在是太無力了。我們考慮的是那些能夠勝任其行動和言論的行為主體。從這個角度來看，世界似乎是由一些活躍人士組成的，他們除了以行動和言論彼此互動之外不能做別的任何事情。這立即引發了一個問題：在試圖協調他們的行動時，由行為主體生產的圖像扮演了什么樣的角色？

羅 斯：在巨大的科學圖像的復合體中，圖像的地位發生了變化。它不再是傳統的固定的視覺概念，而是作為一種交流的媒介。這個與行動相聯系的實體處于永恒的運動之中。因為它仍然以數據的形式而存在，所以這個實體趨向于無形。媒介之間的界限消失了，如文本與圖像之間的界限。機器是在個別問題的進程中產生的，并最終形成了一種混合物。

斯洛特戴克：我認為德勒茲也有類似的想法，他引入了新的本體論概念“裝置”（assemblage）。這些配置（agencements）最初對人與物的區別漠不關心。它們形成了超越人類、機器和環境的動力單元。布魯諾·拉圖爾[18]的認識論領域的社會學也假定了這樣一個更大的單元。研究者不再享有與環境相關的特權，也就是他目前所處的實驗室，他所使用的計算機和他所服務的組織。他以一群行為主體中的某個行為主體的面目出現。結果表明，在這種行為主體的集合中，人—物的對立難以為繼。但是，更重要的是，任何能夠持續下去的東西，都是有助于我們更好地理解交流的信息流的東西——這將我們帶回到大氣學（atmospherology）的維度，即對大氣（atmospheres）的研究上。大氣理論與行為主體集合理論之間存在著相當強烈的共振。前者似乎更接近人類，而后者則遠離人類。兩者的結合給出了一個更為真實的關于超級復合體（the hyper-complex）的圖景。

羅 斯：還有最后一個問題：在你家里，你最喜歡的一張圖片是什么？

斯洛特戴克：我認為在家里我并沒有一張最喜歡的圖片。但我的確有一個最喜歡的視野（view）。你看，我無法擺脫圖像和視野之間的差異。我曾經欣賞純藝術的美學，現在我變成了一個自然唯美主義者。我的結論是，相較于圖片，我更喜歡的是視野。這并沒有什么不尋常。巴贊·布洛克[19]曾經說過，他寧愿看女人的乳房也不愿意看一個黑色的方形，我承認我也有同感。我把布洛克的說法理解為對視野所作的辯護。例如，我最喜歡的是我書房的視野，尤其是當我晚上回家晚了。我一般會把書房的燈開著，以獲得一種被等待的感覺。我喜歡被良好的精神所包裹的感覺，成千上萬沉默的密友為我服務，置我于平靜之中。

本文選自2016年出版的彼得·斯洛特戴克訪談文集《選擇性的夸張：對話與訪談（1993-2012）》，是斯洛特戴克2005年2月15日與蒂姆·奧托·羅斯在德國卡爾斯魯厄的藝術與媒體科技中心（Zentrum für Kunst und Medientechnologie）進行訪談的文稿。

【作者簡介】

彼得·斯洛特戴克（Peter Sloterdijk，1947- ）：德國哲學家、文化理論家，德國卡爾斯魯厄國立設計學院（Karlsruhe University of Arts and Design）哲學和媒體理論教授。著有《犬儒理性批判》、《球體》三部曲、《資本的內部空間：全球化的哲學理論》、《憤怒與時間》等。

蒂姆·奧托·羅斯 （Tim Otto Roth，1974- ）：德國藝術家與研究者，“imachination”計劃（Imachination Projects）的發起者。

【譯者簡介】 李斯揚：北京大學藝術學院藝術學理論專業博士生。

注釋：

[1]“imachination”為蒂姆·奧托·羅斯自創的組合詞，由“image”和“machine”兩個詞構成。——譯者注

[2]“eidos”源自古希臘詞ε?δο，有“形式”“要素”“類型”“種類”等含義，本文根據文意譯為“形式”。“eidoi”為其復數形式。——譯者注

[3]這里斯洛特戴克所說的“視覺呈現上的連續統一體”“視覺呈現的總和”，即本篇訪談題目中“視野”的含義，它是一種“作為整體的環境”，“視野”的范圍即可見之物。——譯者注

[4] “圖像”是可見之物的一部分，即“視野”的一部分。斯洛特戴克認為，在柏拉圖哲學之前的時代，“圖像”尚未從“視野”中被分割出來。——譯者注

[5]《球體》三部曲是斯洛特戴克的代表作之一，包括《氣泡》（Bubbles： Spheres Volume I： Microspherology， translation by Wieland Hoban， Los Angeles， Semiotext（e）， 2011.）、《球體》（Globes： Spheres Volume II： Macrospherology， translation by Wieland Hoban， Los Angeles， Semiotext（e）， 2014.）和《泡沫》（Foams： Spheres Volume III： Plural Spherology ， translation by Wieland Hoban， Los Angeles， Semiotext（e）， 2016.）三卷。（此處列出的為英譯本信息，原著信息見文末作者簡介。）——譯者注

[6]斯洛特戴克對“大氣”“球體”等關鍵概念和理論的闡述，詳見《球體》三部曲。簡言之，斯洛特戴克認為，現代性和后啟蒙時代的危機是一場球體學（sphereological）危機，即人類棲居于其間幾千年的共存空間的破裂。“大氣”的存在，是一種共存的氛圍和共享的空間，它既是一種生存環境，也是一種生存方式和思維方式，它揭示了人類團結與親密關系的本質，肯定了我們與周圍世界的根本聯系。在2015年斯洛特戴克與斯蒂格勒的對談中，斯洛特戴克提到，在人類紀里，“人和地球開始了一種新的關系，因為我們不可能再裝成是自然永恒背景前的唯一主角。自然已經放棄了背景這個角色，自然成為主要的角色。”（見〔德〕彼得·斯洛特戴克、〔法〕貝爾納·斯蒂格勒：《“歡迎來到人類紀”——彼得·斯洛特戴克和貝爾納·斯蒂格勒的對談》，Joe Jones記錄，許煜譯，《新美術》，2017年02期，第23-34頁。）這種新的關系，也就是對共存關系和共享空間的肯定。——譯者注

[7]SOHO（Initialism of Solar and Heliospheric Observatory），歐洲太空總署太陽能子午觀測站。——譯者注

[8]朱利安·奧夫魯瓦·德·拉美特利（Julien Offroy De La Mettrie，1709-1751）法國啟蒙思想家、哲學家。——譯者注

[9]英文“aura”有“氣氛”“氛圍”“氣質”“光環”“光暈”等含義。斯洛特戴克在下文指出他在這里所說的“aura”不同于本雅明所言的文化意義上的“光暈”（“靈暈”）。此處根據文意將其譯為“氣氛”。——譯者注

[10]斯洛特戴克認為，在現代以來人類拓展自身“視野”的行動中，傳統的圖像生產方式（即前文提到的“內部和外部的制圖學”）遮蔽了身體與大氣之間不可分割的關系，遮蔽了人的生存與其存在環境之間的整體性聯系。——譯者注

[11]維勒穆·弗魯薩（Vilém Flusser ， 1920-1991），捷克哲學家、作家、記者。——譯者注

[12]彼得·加里森（Peter Louis Galison， 1955- ），美國學者，佩萊格里諾大學科學史教授和哈佛大學物理學教授。——譯者注

[13]諾斯替主義（Gnosticism），也譯為“努斯底主義”。源自希臘詞γνοστικο ，是希臘哲學晚期的一種思想，“諾斯”意為一種神秘的、關乎拯救的知識與智慧，其核心理念是“神性”。曾用于表示2、3世紀的教父所批判的基督教異端。18、19世紀后，諾斯替主義一詞涵蓋了更大的范圍，被認為是希臘化晚期世俗文化向宗教文化轉型過程中的一場大范圍宗教運動，即“靈知運動”。——譯者注

[14]盧德主義（Luddism），指對新技術和新事物的一種盲目的沖動反抗，出現于工業革命初期。當時的工人認為大機器的出現使自己失業，因而通過破壞機器以換取就業。——譯者注

[15]斯洛特戴克在這里指出了“大氣”的重要功用：今日的制圖學的一個背景便是“大氣”的回歸。“大氣”是一種“原始的信任環境”（見下文），正在日漸明晰的“大氣”因素是當代世界從懷疑走向信任的一種工具或者說媒介。——譯者注

[16]指阿諾德·蓋倫（Arnold Gehlen，1904-1976），德國哲學家、社會學家和人類學家，20世紀德國哲學人類學的奠基人。——譯者注

[17]今日的制圖學的另一個重要背景是，“人類比以往任何時候都更依賴于與機器的共存”，斯洛特戴克將這種狀態稱為“行為主體”（agents）的問題。——譯者注

[18]布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour，1947- ），法國哲學家、社會學家、人類學家，STS（科學、技術與社會）巴黎學派的創立者，現為巴黎政治學院（Sciences Po Paris）社會學研究中心教授。

[19]巴贊·布洛克（Bazon Brock，1936- ），德國藝術理論家、批評家和多媒體藝術家，被認為是激浪派的一員，現于漢堡美術學院、維也納應用藝術大學和烏珀塔爾大學擔任美學教授。

（責任編輯 蘇妮娜）