言情話(huà)語(yǔ)中的“青蛇”形象嬗變：從戲劇到電影

李陽(yáng)

言情敘事不斷地吟詠與積淀，成為文藝創(chuàng)作的“集體無(wú)意識(shí)”。家喻戶(hù)曉的《白蛇傳》故事，幾乎囊括了傳奇、話(huà)本、彈詞、章回小說(shuō)、相聲劇、現(xiàn)代舞等所有的文藝樣式;經(jīng)歷了從口傳到文本記錄、從舞臺(tái)到影視的創(chuàng)作過(guò)程;經(jīng)歷了解構(gòu)、重構(gòu)到再建構(gòu)的文化內(nèi)涵流變。《白蛇傳》雖歷經(jīng)多個(gè)版本、多種體裁的傳承，無(wú)外乎“情”的主題探詢(xún)，但“言”的方式，以及其中的人物關(guān)系，卻各有偏重及取舍，呈現(xiàn)出截然不同的美學(xué)旨趣。起初，在人妖戀的言情模式中，“小青”一直作為陪襯而存在，到了清代的章回小說(shuō)《雷峰塔奇?zhèn)鳌泛蛷椩~《義妖傳》，小青的角色比重逐漸加大。而在現(xiàn)當(dāng)代作品改編中，小青更顛覆了以往的形象。

川劇《白蛇傳》中的小青：雙重性別下的隱喻

川劇中的小青變化多端、行當(dāng)豐富。或男或女，或生、或旦、或凈，體現(xiàn)出角色極強(qiáng)的可塑性及兼容性。小青這種雙重性別、多種行當(dāng)?shù)难莘ǎ谇宕匠膳嗟摹独追逅髌妗分斜阋讯ㄐ汀Ｇ迥┝餍械木﹦　⒗デ栋咨邆鳌分校楣?jié)框架大體不變，都有“雙蛇斗”的關(guān)目。近現(xiàn)代以來(lái)，《白蛇傳》被多個(gè)地方劇種改編和移植，其中小青大都形象單一。而川劇卻衍用、吸收了清代傳奇中的故事情節(jié)，并結(jié)合劇種特色，在行當(dāng)設(shè)置中對(duì)小青進(jìn)行創(chuàng)造性地藝術(shù)加工。如第一場(chǎng)“下凡收青”，白素貞仙裝云帚、飄然下九天，途中卻被見(jiàn)色起意的青蛇擋道，遂將其收服。小青先以“凈”行亮相，而后搖身變化為“旦”。因求愛(ài)被拒，便化身為奴默默守護(hù)其左右。這種由男而女的化身極有“意趣”，如僅從勾連情節(jié)出發(fā)，小青在之后的場(chǎng)次中斷無(wú)再化為男身的必要。但川劇中的小青卻在“斷橋”“水漫金山”中再度化身，時(shí)男時(shí)女，變化多端。雙重性屬、多個(gè)行當(dāng)扭結(jié)而成的小青，究竟蘊(yùn)涵著怎樣的生命密碼？換言之，川劇為何以?xún)艚腔蛭渖菪∏啵勘娝苤瑧蚯恰爱?dāng)行”的藝術(shù)，對(duì)人物的設(shè)定，不僅僅要考慮角色、性格、情境……更要以行當(dāng)為起點(diǎn)與歸屬。惟有將多種行當(dāng)集于小青一身，才能更全面立體地展現(xiàn)戲曲特定行當(dāng)?shù)谋硌蓣攘ΑＨ纭皵鄻颉闭郏小叭啡s”變臉、“耍獠牙”等絕活，小青于此的表現(xiàn)妖性十足，且需要較強(qiáng)的武藝和跌撲功夫。如僅以女角旦行表演，就很難完成許多川劇自己獨(dú)創(chuàng)和設(shè)計(jì)的造型藝術(shù)和特技表演。川劇中也有較多魔幻人物形象。如傳統(tǒng)戲《飛云劍》中半男半女的陳倉(cāng)老鬼，兼具男女身法、雙重性格。這種獨(dú)特的藝術(shù)形象亦為我們認(rèn)識(shí)小青提供了一個(gè)重要的參照。

云門(mén)舞劇《白蛇傳》中的小青：情感激變中的狂歡

云門(mén)的《白蛇傳》是現(xiàn)代舞劇，但因素材的框定，無(wú)論配樂(lè)、道具、場(chǎng)景都極具古典的東方神韻。全劇肢體造型獨(dú)特，多次運(yùn)用了瑪莎·格蘭厄姆的縮腹技巧，出現(xiàn)獸性十足的腹部抽搐動(dòng)作，且吸收了戲曲中的“甩發(fā)”“旋子”“倒僵尸”等程式動(dòng)作語(yǔ)匯，極富表現(xiàn)力。雖跳躍性地展示了經(jīng)典情節(jié)，但情感走向一目了然。全劇僅有4人，場(chǎng)景簡(jiǎn)約，時(shí)長(zhǎng)更被壓縮到短短的24分鐘。但小青無(wú)疑成為整個(gè)情感漩渦的重心，她開(kāi)篇以嫵媚妖嬈、活潑癲狂的動(dòng)作亮相，之后的12分鐘，她極盡爭(zhēng)風(fēng)吃醋之能，對(duì)許仙的愛(ài)奔放而熱烈，情欲裸露直接。許仙被白蛇誘惑盡享魚(yú)水之歡，她只能在竹簾外痛苦地偷窺覬覦，肉體的煎熬在夸張的動(dòng)作中暴露無(wú)遺。三人動(dòng)作間的連帶互動(dòng)極為清晰地表現(xiàn)了糾葛和曖昧。白蛇現(xiàn)形后的第一個(gè)突變，也是整部舞劇的情感高潮，小青果斷施以援手，大戰(zhàn)法海、怒斥許仙，展示了敢愛(ài)敢恨、嫉惡如仇的果敢。為了姐姐，可以虛與委蛇哀求法海，也可以挺身而出報(bào)復(fù)許仙。云門(mén)的小青具有強(qiáng)烈的性格化特征，在整個(gè)舞劇敘事中，她的情感最為充沛而飽滿(mǎn)，其獨(dú)舞、雙人舞、三人舞凸顯了“游湖”“驚變”“索夫”“合缽”等情節(jié)核。我們不禁要問(wèn)：云門(mén)舞劇中的小青，情感訴求為何如此張揚(yáng)奔放？舞劇長(zhǎng)于抒情，而拙于敘事。換言之，它的故事講述不能晦暗不明、復(fù)雜多變，這樣才不至于干擾動(dòng)作的表現(xiàn)力。它的“臺(tái)詞”是通過(guò)動(dòng)作、手姿、舞姿和面部表情組合貫穿。而“潛臺(tái)詞”是演員在舞臺(tái)上的整個(gè)行為邏輯。現(xiàn)代舞以直觀的信息傳達(dá)、固化的“許白”之戀已不能滿(mǎn)足舞臺(tái)下觀眾的“接受語(yǔ)境”，三角戀更適合展現(xiàn)感情風(fēng)暴。而24分鐘的時(shí)長(zhǎng)決定了舞劇不能避重就輕，不能呈現(xiàn)出電影中欲說(shuō)還休式的模糊。且現(xiàn)代舞不僅僅追求自由表現(xiàn)和形式獨(dú)立，更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)心靈感受。林懷民敏銳地關(guān)注到了女性的心理，通過(guò)“小青”大膽直白地表現(xiàn)了女性的欲望。現(xiàn)代舞這種形式之中，林懷民的探索和解構(gòu)無(wú)疑具有開(kāi)拓性。

電影《青蛇》中的小青：情感探詢(xún)中的寓言

電影《青蛇》對(duì)小青的解構(gòu)更為徹底，言情話(huà)語(yǔ)也更為復(fù)雜。從結(jié)構(gòu)上看，電影僅保留了“游湖”“酒變”“盜草”“水斗”等核心情節(jié);從劇名可以看到，白蛇已被青蛇取而代之，青蛇的陪襯配角感蕩然無(wú)存，她已然成為整個(gè)情感故事的核心。她嫉妒姐姐、勾引許仙、色誘法海，這幾組人物關(guān)系為小青引出重要事件、成為中心人物奠定了基礎(chǔ)。相較于李碧華原作，電影刪去了法海愛(ài)慕許仙這條晦暗不明的感情線(xiàn)，集中筆墨特寫(xiě)小青，將其置于同性之戀、異性之戀、異類(lèi)之戀的感情漩渦，展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于“人世間情為何物”的探詢(xún)之旅。在李碧華的小說(shuō)中，“現(xiàn)形”情節(jié)寫(xiě)足了一個(gè)機(jī)警蛇蝎的心機(jī)，小青以七寸繡花針逼白蛇現(xiàn)出了原型，試圖棒打鴛鴦。而電影中，是貪玩的青蛇不聽(tīng)勸告，帶有幾分任性與頑皮。誤飲許仙灑下的雄黃酒而偶然現(xiàn)形。這個(gè)細(xì)節(jié)值得我們細(xì)究。如果說(shuō)，李碧華的原著是以女性主義的視角、冷峭自嘲的筆觸剖析兩性之間的欲望。而徐克的電影，則以小青的視角，展開(kāi)“以情悟道”的情節(jié)，溫和而悲憫。

電影的開(kāi)始與結(jié)尾都貫穿嬰兒的“初生”，雨夜中由蛇形化為人形又何嘗不是一種“初生”？電影中的妖，有著人的善良和癡情，而電影中的人，卻有著妖的貪婪和無(wú)情。此刻，人、妖、僧只是一個(gè)抽象的符號(hào)，它就是蕓蕓眾生。徐克為我們打造了一個(gè)“煙雨江南、孽海情天”的斑斕視覺(jué)景觀，他構(gòu)筑的言情只是一個(gè)軀殼和形式，他想表達(dá)的，是“何為人情人性”的哲學(xué)命題。在經(jīng)歷了人間的鄙俗和齷齪、體驗(yàn)了人情的脆弱和自私后，小青這個(gè)異類(lèi)反問(wèn)我們：“你們說(shuō)人間有情，但情為何物？真是可笑，連你們?nèi)祟?lèi)都不知道！”

小青愛(ài)白蛇？小青愛(ài)許仙？小青愛(ài)法海？小青的情感取向變化伴隨川劇、舞劇、電影不同介質(zhì)的特點(diǎn)而發(fā)生變化。媒介在《白蛇傳》的言情話(huà)語(yǔ)建構(gòu)中發(fā)揮了主導(dǎo)作用，也反證了敘事對(duì)媒介存在一定的選擇性。當(dāng)然，創(chuàng)作者與受眾、時(shí)代與環(huán)境都會(huì)影響到經(jīng)典改編文本的情節(jié)增刪、人物塑造、背景設(shè)置，等等。但媒介顯然更制約故事的走向，也主導(dǎo)故事的呈現(xiàn)與傳播。

【作者簡(jiǎn)介】

謝建華：北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院教授。

譚光輝：四川師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，四川師范大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)。

薛晉文：太原師范學(xué)院影視藝術(shù)系教授，太原師范學(xué)院副校長(zhǎng)。

謝 波：云南藝術(shù)學(xué)院副教授。

李 陽(yáng)：四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院副教授。

注釋?zhuān)?/p>

[1]（清）袁枚：《隨園詩(shī)話(huà)》，崇文書(shū)局，2017年版，第82頁(yè)。

[2]（清）惲敬：《與趙石農(nóng)》，《大云山房文稿》，國(guó)學(xué)整理社，1937年版，第209頁(yè)。

[3]王國(guó)維：《人間詞話(huà)》，《王國(guó)維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書(shū)館，2017年版，第204頁(yè)。

[4]朱光潛：《情與辭》，《朱光潛美學(xué)文集》，上海文藝出版社，1982年版，第351頁(yè)。

[5]魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第95頁(yè)。

[6]吳趼人：《言情》，《吳趼人全集》（點(diǎn)評(píng)集），北方文藝出版社，2019年版，第232頁(yè)。

[7]梁漱溟：《中國(guó)文化要義》，上海人民出版社，2005年版，第72-73頁(yè)。

[8]倪震：《道德倫理片和時(shí)代精神》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第2期。

[9]鐘大豐：《中國(guó)電影理論面臨的困境》，《當(dāng)代電影》1988第2期。

[10]謝波：《愛(ài)情與倫理向度下的家庭敘事——中國(guó)電影家庭情節(jié)劇研究》，云南大學(xué)出版社，2016年版，第9頁(yè)。

[11]謝波：《神壇上的經(jīng)典及其悖論——重讀〈五朵金花〉，新中國(guó)民族影視70年學(xué)術(shù)研討會(huì)發(fā)言，2019年。

[12]參見(jiàn)戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化1978—1998》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第9頁(yè)。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）