中國電影中言情話語的敘事模型與向度

謝波

從劇作與電影敘事的角度來看，言情話語在中國電影中往往有兩個較為清晰的向度，即愛情與倫理。二者的關系在各個歷史時期呈現復雜的狀態，有對抗，有聯結，也有時纏繞。

愛情母題，特別是“娜拉出走”的故事，在20世紀二三十年代的中國電影中一直被反復使用，如《勞工之愛情》《戀愛與義務》《脂粉市場》等。愛情在五四所帶來的思想解放運動中扮演了重要角色。在都市（特指上海）文化形成的初期，愛情則成為物欲橫流、金錢作祟的社會里寶貴而純潔的精神象征，如《愛情與黃金》《采桑女》《真愛》等。在鴛鴦蝴蝶派小說的代表作《玉梨魂》中，愛情甚至成為民族革命的驅動力。

需要強調的是，現代愛情的觀念與前現代傳統社會中的愛情觀念有一定的區別。在中國傳統倫理體系里面沒有孑然獨立的愛情關系，往往是傳統倫理體系的一個輔助部分。現代婚姻則是現代愛情的一個必然指向和結果。現代社會中的愛情更為復雜，尋找愛情常常意味著對生活道路的探尋。例如，20世紀二三十年代的電影中有大量的表現婚外戀的影片，在現代化語境中，這樣的愛情包含著一定程度上對個性解放的追求。40年代的《哀樂中年》中的愛情則超越了個人欲望，與社會責任相結合，令主人公的人生境界有了一個質的提升。

倫理則是中國電影的內核所在。“倫理關系，即是情誼關系，亦即是其相互間的一種義務關系。”[7]“‘仁者至上，和合親情，文以載道，善美統一，血緣根基，天人合一，憂患意識，……道德倫理和美學原則，不但在傳統藝術里，而且在中國電影中，都是一以貫之的。”[8]中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了“文以載道”的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究，并且不是停留于抽象的載道功能，而是和具體的社會—歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。[9]

在1945年之前，家庭情節劇所展示的言情話語與社會現實之間的關系較為復雜。既有早期電影人試圖通過這一類型重塑傳統倫理道德的嘗試，或是對“愛情+革命”的修改，也有對“娜拉”的勸誡，或是對“危險的女人”進行的諷刺。從30年代開始，左翼力量使得家庭情節劇的模式有了較大的變化。隨之而來的抗戰又將言情話語導向了民族、國家與救亡的寓言之中。正是在這些過程中，言情話語與家庭情節劇這一類型結合，逐漸形成了相對穩定的模式及套路。電影創作者們也對這一類型有了更為成熟的把握。抗戰時期所經歷的苦難，使得他們在情感上有了豐富而真摯的積累。當抗戰勝利之后，這些沉淀與積累爆發，佳作不斷，將中國電影推向高峰。

在1945—1949年間，眾多影片對倫理的強調往往包含兩層含義。一方面，倫理成為與政治相對抗的工具。例如在昆侖影業的大部分影片中，倫理往往是正面的，是一種反抗壓迫的力量。《一江春水向東流》中的婆媳倫理關系已經超越了夫妻關系，以此來對抗不穩定的愛情觀——都市中愛情與欲望的結合。素芬與忠良的結合恰恰是建立在一個社會關系的想象基礎之上，即忠良是一個為抗戰呼喊的勇士。忠良的沉淪首先是倫理上的背叛，而沉淪背后的政治話語則是通過倫理，對不公正的現實進行猛烈批判。另一方面，倫理也成為了創作者表達自身政治認同的有效途徑。在《太太萬歲》《不了情》《哀樂中年》中，沒有明確的與政治相關的力量存在，使得欲望層面擺脫了政治因素的影響;角色對愛情的追求與對家庭的現實責任相一致，即倫理、愛情均指向對家庭的現實責任。

愛情與倫理的選擇在《小城之春》中形成了一種悖論式的風格。導演使用了大量的技巧進行戲劇性沖突的建構。同時，運用景別、實處、剪輯節奏等方式消解戲劇性沖突。兩種行為平行運作，由此形成了《小城之春》獨特的美學風格。就導演費穆的創作歷程及歷史語境而言，影片在敘事上矛盾甚至是悖論式的處理方式，郁結的情緒傳達，恰恰與該歷史時期特殊的意識形態話語交鋒息息相關。換言之，正是導演個人陷于困境的映照。由此，生產出了中國電影史上的一朵奇葩——《小城之春》。[10]

在“十七年”至“文革”時期，言情話語在特殊的意識形態作用下，呈現出悖論式的姿態。一方面，言情話語在政治意識形態的抑制下潛隱。愛情話語幾乎成為一種危險的把柄，為創作者避之不及;家庭中的倫理則直接陷入家國同構的話語體系。另一方面，言情話語并未就此消聲匿跡。以《五朵金花》為例，創作者為了規避“卿卿我我的愛情”，想方設法抑制愛情，甚至為了建構愛情的合法性不惜犧牲愛情。但出乎創作者意料的是，為敘事深層內核提供真正動力是由意識形態價值觀產生的對角色情感及欲望的抑制;政治意識形態觀念抑制的企圖越強，愛情獲得的動力就越大。[11]類似的情形屢有發生，如《柳堡的故事》，其中的愛情對于意識形態或創作者本身而言，都是絕對從屬于政治話語之下的附庸，在觀眾內心深處激起的漣漪純屬意外。

言情話語在新時期呈現出了如萬花筒般的井噴勢態。

“文革”結束后的一段時期內，言情話語較前一歷史時期有了大幅反轉，愛情話語尤為強盛。在《芙蓉鎮》中，愛情、欲望、性一起構建出大寫的“人”字，此舉在上一歷史時期絕無顯現的可能。在《天云山傳奇》中，愛情的選擇完勝家庭倫理，女主人公馮晴嵐的愛情選擇直接與真理掛鉤，得以永生;與之相反，宋薇與政治相關聯的愛情選擇不僅等同于背叛，更以失敗告終。《廬山戀》中的愛情雖然未能擺脫“文革”的陰影，高潮段落中“love my motherland”的臺詞依然有將愛情依附于家國同構的嫌疑，但伴隨著驚天一吻，男歡女愛的情節時隔多年重返銀幕。《青春祭》中的女主人公還沒來得及在愛情中作出決斷，戀人與親人、愛情與親情便被洪流所吞沒，留給主人公的只有永久的、喪失的創痛。同樣的創痛在《傷逝》中體現得淋漓盡致，創作者似乎沉迷于傷痛的呼喊與感傷，而忘記了傷痛的成因，陷入“以反思的名義拒絕反思”[12]。

不同于第三、四代導演沉湎于傷痛之中的感懷，第五代導演將言情話語與對民族文化的反思結合。《黃土地》中翠巧的個人情感最終被有文化象征意義的黃河吞沒。《紅高粱》《菊豆》中的個人情感與欲望相關聯，后者被創作者賦予的合法性劍指傳統文化。無論是構圖、色彩、場面調度等技術層面，還是言情話語的指向，第五代都給中國電影帶來了歷史性的變革。

隨著改革開放的進程，市場產生的影響日益增強。市場經濟改革中生產的“邊緣人”成為了第六代發跡之作的敘事核心。此類角色的情感往往被變革裹挾甚至吞噬;言情話語多以隱喻結構呈現。例如，《站臺》之中并未出現真正的站臺，每當汽笛聲（直接地、模擬地）響起，人物便不得不進入新的生活狀態之中，身不由己。整個過程沒有以直接的視聽語言展示。

市場經濟帶來的變革使得言情話語產生了相應的變化。無論體制內外，少數導演依然以各種各樣的方式堅守著言情話語的個性化表達。隨著市場對電影產生的支配性地位日益顯現，觀眾的需求對情感話語的影響也隨之加深。言情話語在創作者、體制、觀眾之間呈現出復雜的關系。以《西游記》的改編為例，《大話西游》可謂是現代愛情兩難選擇的經典代表作之一。創作者試圖以“化解仇恨”的宗教話語與無厘頭式的搞笑、時空穿梭的復雜結構，掩蓋無法在愛情與倫理中選擇的兩難處境。這種欲蓋彌彰的深層結構深深感動了成千上萬的觀眾，以至于后續的改編層出不窮。該影片上映之后票房慘淡。數年之后影片獲得市場（包含盜版產業）、觀眾的認可。后續的改編，如《西游·降魔篇》則越來越傾向于奇觀營造，言情話語的書寫日趨簡單甚至平淡。整個變化的過程恰恰與觀眾群體/市場的變化直接相關。時至今日，言情話語在大部分主流商業大片中，已悄然讓位于感官的刺激或奇觀的營造。