“橫截面”里的故事與詩

金浪

在中國現當代文學的歷史視域中來談短篇小說，不能不從胡適那篇發表于1918年的《論短篇小說》談起。這篇文章不僅在新文學視野下首次集中論述了短篇小說，而且還將之提呈為新文學的重要文體。文中胡適在批評了中國文人對短篇小說的無知后，便拋出了自己的定義：“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”“用最經濟的文學手段”意味著短篇小說對謀篇布局的講究，“凡可拉長演作章回小說的短篇，不是真正的‘短篇小說;凡敘事不能暢盡，寫情不能飽滿的短篇，也不是真正的‘短篇小說”，而“描寫事實中最精彩的一段，或一方面”則強調短篇小說“以小見大”的社會政治功能。正是在對后者的解釋中，胡適運用了著名的“橫截面”比喻：“譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的‘橫截面，數了樹的‘年輪，便可知道這樹的年紀。一人的生活，一國的歷史，一個社會的變遷，都有一個‘縱剖面和無數‘橫截面。縱面看去，須從頭看到尾，才可看見全部。橫面截開一段，若截在要緊的所在，便可把這個‘橫截面代表這一人，或這一國，或這一個社會。這種可以代表全邦的部分，便是我所謂‘最精彩的部分。”[1]正因為可作為“這一人，或這一國，或這一個社會”之代表，短篇小說盡管篇幅短小，但其意義也不容小覷。

雖然胡適緊接著便用這個新定義到中國歷史中去發掘中國自己的短篇小說傳統——不僅先秦諸子中的寓言被其追溯為短篇小說的源頭，甚至于《桃花源記》，杜甫、白居易的敘事詩也都被他推崇為短篇小說的典范，但無論是對“經濟”原則的強調（胡適甚至因此將短篇小說論證為世界文學的進步方向），還是“橫截面”的比喻，都彰顯著自身的現代意涵。這種現代意涵的興起，同時也意味著古老的講故事傳統的衰落。在著名的《講故事的人》一文中，本雅明極為精彩地揭示了這一點。在本雅明看來，“講故事的人”與“寫小說的人”是兩種不同的人：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經驗，然后把這種經驗轉化為聽故事人的經驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。此人已不能通過列舉自身最深切的關懷來表達自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨。寫小說意味著人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致。”簡言之，講故事植根于前現代社會對經驗的重視，而小說則是現代社會經驗貶值的產物，所謂短篇小說也便在這一轉變過程中應運而生：“現代人甚至把講故事也成功地裁剪微縮了。‘短篇小說的發展就是我們的見證。短篇小說從口頭敘述傳統中剝離出來，不再容許透明薄片款款的層層疊加，而正是這個徐緩的疊加過程，最恰當地描繪了經由多層多樣的重述而揭示出的完美的敘述。”[2]當然，古老的講故事傳統的衰落并不等于說故事就徹底退出了文學的歷史舞臺。在現代文學最為重要的文類——小說中，故事仍然在以各種各樣的方式被講述著。有意思的是，相較新興的長篇小說（Novel）而言，恰恰是短篇小說更多繼承了古老的講故事傳統。無論是現代短篇小說的先驅霍桑、愛倫·坡，還是后來的大師級人物莫泊桑、契訶夫、歐·亨利、海明威等，無一不是講故事的高手，直到今天，能夠講述一個引人入勝的故事依然被視作短篇小說家的看家本領。然而，正如本雅明所言，相較于古老的講故事傳統，故事的存在方式已然發生了巨大改變：故事的存在意義不再依托于由講故事的人和聽故事的人所共同分享的經驗，而是用以表現內在有深度的個人——這也是本雅明所說的孤獨——以及由這些個人所組成的現代共同體（社會與國家）的手段，前述胡適的“橫截面”比喻也正是在這個意義上才得以成立的。然而，通過把內在有深度的個人來置換集體的經驗，短篇小說在以“橫截面”的方式繼承了講故事方式的同時也從根本上改變了故事存在的意義，而這一邏輯發展至極的結果便是故事的隱退。事實上，故事的退隱在現代小說中早就不是什么秘密了。相較于那些熱愛講故事的傳統作家而言，現代主義小說家們更熱衷于從小說中驅逐故事。在喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特等人筆下，對內在意識流動性的詩意捕捉，已然取代故事性成為了小說新的內核，抒情功能的漸趨強化已然使得小說越來越接近于詩。

故事和詩，作為現代短篇小說文體機制的兩個極端，同樣發生于中國現代文學的“誕生”時刻。作為中國現代短篇小說之父的魯迅，同時也是這一文體機制的真正奠基人。如果說胡適最早為新文學提供了短篇小說的權威的理論界定，那么，魯迅則最早提供了與這一觀念相匹配的杰作：《狂人日記》。這篇與胡適的《論短篇小說》發表于同一期《新青年》雜志上的短篇小說，同樣也是胡適短篇小說觀念的完美樣板。這篇小說以“最經濟的文學手段”，通過狂人這一社會病理學的“橫截面”，把五四新文化運動的政治關懷展現得淋漓盡致，作為現代小說的講故事形式已然不再是消遣娛樂之用，而是上升到了治療國民性疾患的思想高度，也正是其中內蘊的這種政治功能，使得中國現代文學成為了詹姆遜所言的“民族寓言”。然而，在民族寓言之外，魯迅同樣被認為是中國現代短篇小說抒情化傾向的開創者。在此方面不僅可以舉《故鄉》為代表，甚至還可以追溯至魯迅在《狂人日記》之前用文言文寫就的短篇小說《懷舊》。捷克學者普實克便以《懷舊》為例，指出其中的抒情化傾向體現了魯迅與歐洲文學最新潮流的現代小說的密切關系：“他用素描式的勾勒、回憶、抒情化的描寫，取代了中國和歐洲傳統的純文學形式。我相信，魯迅與現代歐洲散文作家的創作所共同擁有的這些傾向，可以視作抒情向敘事的滲透，是傳統敘事形式的衰落。”[3]甚至在普實克看來，正是這個抒情的內在性才構成了中國現代文學的真正起點。

在魯迅之后，中國現代文學中的短篇小說也許可視作在故事與詩的兩極之間的擺蕩。因為文學觀念與審美趣味上的差異，小說家們或者在兩極之間有所偏愛，或者有意無意地在兩極之間游走。譬如短篇小說高手沈從文，雖然常常以善于講述湘西邊地獨異風俗故事著稱，但他同時也是在小說中倡導反故事的旗手。借助1941年在西南聯大文學會上的講演，沈從文曾將他關于短篇小說的理解和盤托出。在沈從文看來，小說所處理的不外乎人事與夢兩種材料，盡管理想中的小說應是二者的混合，“必須把人事和夢兩種成分相混合，用語言文字來好好裝飾剪裁，處理得極其恰當，才可望成為一個小說”，但為了抵抗政治與商業對文學的侵蝕——故事往往容易為這種侵蝕所利用，短篇小說更應發揮的自然是夢的面向，由此沈從文提出短篇小說不僅要向傳統手工藝取經，更應從詩中獲益：“短篇小說的寫作，從過去傳統有所學習，從文字學文字，個人認為應當把詩放在第一位，小說放在末一位。一切藝術都容許作者注入一種詩的抒情，短篇小說也不例外。由于對詩的認識，將使一個小說作者對于文字性能產生特殊敏感，因之產生選擇語言文字的耐心。對于人性的智愚賢否、義利取舍形式之不同，也必同樣具有特殊敏感，因之能從一般平凡哀樂得失景象上，觸著所謂‘人生。尤其是詩人的人生感慨，如果成為一個作者寫作的動力時，作品的深刻性就必然隨之增加。至于從小說學小說，所得是不會很多的。”[4]雖然假托傳統之名，但這一主張的背后無疑仍是現代小說反故事的觀念使然。

這種反對用短篇小說來講故事并將之與詩相關聯的看法，同樣也為沈從文的學生汪曾祺所繼承。在沈從文的親炙熏陶下，還處在學徒期的汪曾祺已然明確表達了與其師高度一致的小說態度。在1940年的《短篇小說的本質》一文中，汪曾祺提出了短篇小說應向小說以外的文體開放的觀點：“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅。我們那種舊小說，那種標準的短篇小說，必然將是個歷史上的東西。許多本來可以寫在小說里的東西老早就有另外的方式代替了去。比如電影，簡直老小說中的大部分，而且是最要緊的部分，完全能代勞，而且比較更準確，有聲有形，征諸耳目，直接得多。念小說已成了一個過時的娛樂，一種古怪固執的癖好了。”[5]同樣是強調與詩等非小說文體的關聯，但與沈從文對夢的迷戀不同，汪曾祺的著眼點卻是講故事傳統的現代命運。因受電影沖擊而要求從短篇小說中驅除故事性的做法，與前述西方現代主義小說思潮存在一脈相承的關系。盡管汪曾祺新時期復出后所寫就的那些著名的故事性不強的小說，常被認為是回歸傳統美學的產物，但其實仍暗中承續了這一未盡的追求。在新時期初為自己的短篇小說選集所寫序言中，汪曾祺便重申了這一點：“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說，即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實。”[6]

如果說對“橫截面”中詩的一極的追求內蘊著沈從文、汪曾祺等人面向現代小說的努力的話，那么，趙樹理的短篇小說則無疑體現了向古老的講故事傳統的“倒退”。作為“為農民寫作”的作家，趙樹理不僅始終堅持把講故事作為短篇小說創作的基本手法，而且還在講故事中悄然實現了對短篇小說的文體改造，比如采用群眾的語言，借鑒民間說唱藝術的敘事形式，等等。不少研究者都注意到，這些努力的背后體現出的乃是趙樹理小說對“可說性文本”的追求。通過將民間說唱藝術的敘事形式引入現代小說并對后者進行改造，趙樹理小說實際上提供了一種新型的跨越“聲音”與“文字”的講故事藝術。這種對“可說性文本”的追求不僅使得趙樹理小說與五四新文學的“可寫性文本”區別開來，也暗中實現了對古老的講故事傳統的接續。假若按照前述本雅明的看法，經驗的貶值是現代小說得以興起的真正的社會根源的話，那么，趙樹理小說最重要的貢獻則莫過于對經驗的恢復了。小說的誕生地不再是孤獨的個人，而是“從群眾中來，到群眾中去”。通過對集體經驗的分享，小說承擔起了教育群眾、動員群眾的重大功能。當然，這么說并不意味著趙樹理小說就完全退回前現代，最顯著的證據便在于這樣的短篇小說仍然服務于政治的需要，服務于現代文學構建新的民族國家的偉大使命，因而也暗中傳遞著“橫截面”背后的現代性訴求。就此而言，趙樹理的故事仍舊是“橫截面”里的故事。