風景寫生要做“有心人”

楊瓊

江南好，

風景舊曾諳。

日出江花紅勝火，

春來江水綠如藍。

能不憶江南？

——白居易《憶江南》

一

近年來美術界流行寫生，諸多為了配合藝術家寫生的服務基地，也如雨后春筍般冒出來，各種各樣的寫生活動層出不窮，這些活動有協會團體組織的、有拼團的、也有畫家只身前往的，藝術家寫生的條件越來越便利……

對畫家來說，不管是寫生還是創作，都不是一件容易的事，尤其是寫生，可變的因素更多，因此可以說：寫生是難的。寫生的“難”，難的不是出行是否方便，環境是否詩意，而是在面對自然景物時，藝術家是否能夠做一個“有心人”。從現實的情況看，我們的確不排除諸多藝術家出門寫生存在逐潮流、湊熱鬧、刷存在感的嫌疑，但是，如果一個藝術家能夠把寫生當做是藝術創作的特殊方式，懷著虔誠的態度來面對這件事，就能明白寫生并不是一件輕而易舉的事。畫家在舒適的環境中寫生，做一個“有心人”不易；在惡劣的環境中寫生，做一個“有心人”尤其難，而這個“有心”恰好是決定藝術家的“寫生”作品是否能傳遞信息——思想、觀念、情緒、認知等——的關鍵。不管藝術家是把寫生作為創作本身，還是把其作為為進一步創作提供的稿本，這個“有心”都是必不可少的。

二

石建都熱衷寫生，寫生已經成了他最常見也最主要的創作方式，出門一次少則十天半月，多則一季半載。長期的寫生經歷，鍛煉了他獨特的觀察事物的能力與面對景物時的平和態度，進而為他在風景寫生中成為一個“有心人”創造了心理條件——說到底，成為“有心人”不是一種創作方式，而是一種藝術見解，更是一種生活態度。

那么，如何才能夠在風景寫生中成為一個“有心人”呢？我認為讓自己的心閑下來至關重要。讓自己的心閑下來，不是指無所事事，不是指消極厭世，而是指擁有一顆平常心，不以目的性的眼光去觀察自然，真正做到以心交物，心與物游。“采菊東籬下，悠然見南山”是平常心；“散發乘夏涼，蔭下臥閑敞”是平常心；“心無物欲，即是秋空霽海；坐有琴書，便成石室丹丘”是平常心。故清人張潮《幽夢影》有云：“人莫樂于閑，非無所事事之謂也。閑則能讀書，閑則能游名勝，閑則能交益友，閑則能飲酒，閑則能著書。天下之樂，莫大于是！”可見，讓心閑下來，做個“有心人”對于寫生創作來說是多么重要。

我們看一幅作品，通常比較注重它的構圖、技法及其指向的敘事；進一步追問，我們則會聯系到作品與藝術家之心理的精神分析，而極少關注在人與物（自然風景）之間——而不是人與作品之間——的那種微妙的情感關聯。風景寫生，首先是人（藝術家）與物（自然風景）的關聯，然后才是人與作品、物（自然風景）與作品的關聯。以“我”觀物，則物在我（心）中，我亦在“物”中，這樣寫生出來的作品才是真正“有心”的作品。

以往，在欣賞藝術作品時，我并不太關注藝術家在創作時是否為“有心人”，但是在面對石建都到婺源寫生后完成的一批作品時，我不僅關注了，而且被感動了。就形式而言，這批作品依然是走“油畫審美精神民族化”的路子，但更加符合中國式審美；就格調而言，這批作品更接近中國水墨畫所指向的精神境界；就心理而言，藝術家旨在通過構建一個中國文化之詩性智慧的語言空間，來尋找一條歸家之路——本質上說是為了實現某種心理訴求。在這批作品中，藝術家把自己藏了起來，既不是機械地復制自然風景，亦不是毫無控制地舒瀉情緒，而是盡量把自己藏在那些美妙的景色背后，默默地做一個閑散的欣賞者，然后通過手中的筆把這種“美好”呈現給讀者。

三

從一開始，石建都就堅持著“寫實”的創作方式，但近年來的“寫實”與以往“寫實”又是有所不同的。如果說他早期的“寫實”有更多自然主義成分的話，那么，近年來的“寫實”則有更多理想主義的成分；前者我稱之為“自然寫實主義”，后者我稱之為“理想寫實主義”。這種變化，與他要走的“油畫審美精神民族化”的創作之路是分不開的。在其早期的寫實作品——如《倒影》（2005）、《雨后》（2005）、《通往浪卡子》（2007）、《水中的白樺林》（2008）等作品中，盡管藝術家已經意識到要表現“民族化”的情感，但從創作觀念到表現手法皆還停留在西方藝術之文化層面，其自然寫實主義的觀念還是比較突出的，從本質上說，就是還沒能把中國文化的“意”融入到創作當中，尤其是離表現中國自然山水文化中特有的那種悲劇意識與審美精神還有很大的距離，這種情況在近年來的風景寫生作品中得到了很大的改觀。比如，《在水一方系列》（2013）、《江南日記系列》（2015、2016）、《婺源寫生系列》（2017）等作品，如果拋開創作材料的元素不談，從構圖、表現對象到觀念、情緒，儼然一幅意象山水作品，尤其是《婺源寫生系列》，中國式審美的趣味更加濃郁。

平靜的湖面上，一二舟楫、依依垂柳、點點繁花，略有些大寫意的遠山……這樣的景致，惟有江南造，惟有中國山水文化造。畫家用油畫技法來表現這樣的風景意趣，不正是“油畫審美精神民族化”的最好明證嗎？這一點，我認為石建都做得非常好，就當前中國油畫的創作現狀來說，是具有表率作用的。

近年來，不管是藝術家還是媒體，都試圖用“油畫中國化”來區別中國油畫與西方油畫的不同，但是基本上都在表現手法上做文章，沒有深入到表現對象，尤其是審美觀念的層面去探究，故此，中國油畫創作至今也沒有走出一條“中國的”油畫之路。歸結起來，就是創作者沒有意識到中國油畫與西方油畫的區別并不在于材料工具的使用，也不完全在表現對象的選擇上，而應該是對審美形式尤其是審美精神的重新審視。當然，創作者在油畫風景寫生中要體現出中國文化的審美性格，畢竟，審美差異還是普遍存在于不同的文化之中的。因此，我認為，不管是對民族文化精神及其觀念的挖掘，還是表現方法的運用，乃至創作題材的選擇，創作者都應予以重視。匯聚起來說，“中國的”油畫作品，其畫面效果及其所體現出來的那種意境，是要富于中國文化的情調的，是要充滿中國傳統文化的審美趣味的。

石建都《婺源寫生系列》作品以水和花作為表現的主體，幾乎采取狹長的豎構圖法，目的在于更好地表現天高地闊，以獲得視覺上的高遠和深遠之效果。在畫面上，背景幾乎作“虛”的處理，甚至連水在審美感覺上也是“虛”的，如果不是舟楫點點，如果不是群山倒影，如果不是花簇映襯……我們能判斷這是水嗎？倒像是中國水墨畫中的留白，只不過是鋪了色彩的。在這些靜得出奇的環境內，天、地、物似乎被裹在一層水霧之中，那種“坐看蒼苔色，欲上人衣來”“澗戶寂無人，紛紛開且落”的悠然，有一種沖淡悠遠、含而不露的情感，如絲如縷般慢慢彌漫開來，沉淀著淡淡的禪味。這種境遇是視覺的，亦是藝術家心造的。常言創造性的作品是“肇自然之性，成造化之功”，如是而已。蘇東坡評王摩詰畫乃言“畫中有詩”，石建都的作品雖由不同材料、不同語言、不同形式來表現，但就境界來說，亦是向著“畫中有詩”的目標前進的，著實把“油畫審美精神民族化”的步伐向前推進了。

我曾在《靈性的回歸》一文中指出：“建都的作品之所以吸引人，不在于以技法勝，而在于以境界勝……視覺的是西畫語言，感受的是水墨精神，這種‘感受恰恰是構成‘油畫審美精神民族化指向的內在基礎。”“在他的風景作品中，讀者可以感受到畫境中透露著的‘滿滿的詩意，以及藝術家藉以寄托的‘士人的精神情懷。”既然要前綴“中國的”，其中必然要飽含華夏文化特有的詩性智慧，否則，如何談油畫的“中國化”呢？

四

如是，寫生是一種經歷，亦是一種經驗；寫生是藝術家與自然的對話，是記錄“對話”的一種形式。風景畫家作為“有心人”應該具備一定的視野和情懷，要長時間、寬視野和遠距離地觀察自然風景，以自身的體悟給人啟示。否則，“寫生”縱得物象之形態，也難寫其“生命之意趣”。比如，一般人看山水見到的是作為物質形態的山和水，“有心人”看山水則“質有而趣靈”，這時候，自然風景已經被人格化，成為有生命的存在。古人云：“君子之德，有如玉之美、竹之節氣、梅之冰潔。”君子與物比德，反之物亦可與君子比德。可以說，“有心人”看風景，是觀照，是“含道映物”，是“澄懷味象”，故有“仁智之樂”之說。石建都的風景畫，不單是對自然景物的客觀描繪，更是精神世界的“跡化”。藝術家在為山水造像，為花草留影時，潛意識里亦是為自己、為讀者構建一個可居可游的理想烏托邦。

導演出身的石建都常常這樣打比方：油畫和電影一樣，都是外來的藝術樣式。繪畫就像拍電影一樣，用外來的技術及表現手法，講中國故事，表現出中華民族的精神世界，具體描繪中國人的心理變化歷程，這就是“民族化”。風格、形式、技巧等縱然重要，但還要看具體表現什么內容，通過什么方式來表現這些內容，如何表現這些內容……

技進乎藝，藝進乎道，藝術的目的無非是為了傳遞某一種思想，或某一種精神，或某一種感受，或某一種經驗；往大的方面說就是“載道”，往小的方面說就是“怡情（療愈）”，如此而已。