師從馬小祥習琴的音樂學體認

【摘要】北方曲藝三弦是北方曲藝中的主要伴奏樂器，對它的研究是研究曲藝音樂構成、表演的重要組成部分。筆者在碩士研究生就讀期間師從北京曲藝團弦師馬小祥學習曲藝三弦伴奏，以細膩、深入的演奏實踐為基礎，結合音樂學研究的視角，實實在在地觸摸到曲藝音樂本體，體認到曲藝三弦伴奏藝術中所蘊含的中國音樂體系與音樂院校中常用的西方古典音樂體系的差異。認識到研究中國傳統音樂文化必須真正深入其內部，按照其本身藝術規律探索才能觸摸到藝術本質。

【關鍵詞】曲藝三弦伴奏；傳統音樂；口傳心授

【中圖分類號】J61 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）22-140-03

【本文著錄格式】陳楚.師從馬小祥習琴的音樂學體認[J].中國民族博覽，2021，11（22）：140-142.

馬小祥是現在京城曲藝伴奏的中流砥柱，他出身于曲藝世家，從小就接受了嚴格的曲藝三弦彈奏的訓練，同時還能夠熟練地彈奏琵琶、中阮、四胡等樂器。一直活躍在曲藝音樂的舞臺上的馬小祥，演出經驗十分豐富。

2014年1月10日上午筆者第一次來到馬小祥老師的家里學習曲藝三弦伴奏。一下電梯就聽到了陣陣琴聲，聲音清脆動聽、滑音細膩。這是馬小祥老師的練功時間，在之后幾年的時間里，每次來上課幾乎都能聽到這樣練習的琴聲。

跟隨馬老師學習曲藝三弦伴奏的幾年中，筆者深切地體會到口傳心授的教學方式與現代音樂院團中常見的學院式的教學方式的不同。整個學習過程中有過順風順水的時刻，也曾經遇到過很多的問題與挫折。

一、技術錘煉與音樂認知的矛盾

在基礎階段的教學中，馬老師考慮到筆者學院派的學習經歷，特意在口傳心授的教學方式中加入了音樂學院的授課方式——提供練習曲練習手指。他上課做示范，我下課記譜子。傳統的伴奏學習不用識記樂譜，僅需記錄旋律框架，之后的彈奏都是即興發揮，可以說每次彈奏的都不盡相同。學習樂曲《八板》時，馬老師每次的示范都不太一樣，讓我這個初學者“顧得上吹笛，卻顧不上捏眼兒”。為了記錄每一次細小的改變，筆者提出錄像學習，之后重新記譜，生怕不夠準確。

依靠嚴謹的樂譜彈奏讓筆者在短時間內進步很大，常常得到老師的肯定和表揚。但是這種沒有脫離樂譜的學習方式也為之后的學習埋下了隱患。

問題的開始出現于彈奏《八板》的后期潤色階段，每次上課，先是手指練習，之后彈曲子。無一例外，手指練習時馬老師總會說“不錯不錯，有模有樣的。”可彈奏樂曲時，馬老師卻總說“不對”。

同樣的問題到了學習岔曲伴奏時變得更加突出，筆者帶著這樣的疑問想了好久，可是百思不得其解。恰巧在一次的票房活動中，筆者遇到了曲藝名家欒桂娟教授：

筆者：“老師，怎么就能看一個人唱的好不好了？”

欒老師：“你就聽。”

筆者：“老師，怎樣就知道這個伴奏好不好了？”

欒老師：“你就聽。”

筆者：“老師，怎樣判斷一個作品呢？”

欒老師：“你就聽！”

欒老師的話雖然讓人摸不到頭腦，但也只能“乖乖聽話”。聽著聽著，似乎聽出了些許的味道來，感覺自己彈得的確別扭，可是具體哪兒別扭，自己也說不清楚。直到馬老師改變了上課方式，才讓筆者恍然大悟。

二、傳統曲藝三弦伴奏的音樂認知

之后的課程中，馬老師一改之前的教學方法，完全口傳心授——不再記譜，他彈一句，我學一句，熟練之后他就帶著彈。再之后，他唱我彈。在大量的觀摩、學唱、模仿后，發現了問題所在。

筆者從小接受的是學院派的教學方式，即拿到譜子后打拍子、唱譜子、彈奏旋律。而這樣的彈奏卻忽略了曲藝音樂中的格律、重音，更別提唱腔唱詞了。“準確”的記譜中，很多強音恰恰是在西方樂理中的弱拍弱位置，而筆者習慣性的彈奏，把該弱的音彈的很強，需要強調的音卻彈的很弱，就出現了演奏“頭重腳輕”“不分主次輕重”的感覺，用票房里老先生的話說“好好的曲兒，你彈成了歌兒啦”。

記譜是為了確保彈奏得準確，為了“跟上課時老師彈得一樣”，但我國傳統曲藝音樂的巨大魅力恰恰在于“千變萬化”和“萬變不離其宗”。其中的“變”在于個性化，每一位演員的演唱都各有風格，每一位弦師的伴奏都獨具特色，每一個人都會根據自己理解進行音樂創作。“不變”在于旋律的框架沒有改變，每個人的理解與發揮并沒有改變作品的根本。而筆者“用功”記錄的樂譜卻將“活” 的音樂彈“死” 了，彈奏出的旋律喪失了原有的活力。

同時，曲藝三弦是用于曲藝音樂中的伴奏樂器，演員是弦師所關注的中心。因此在音樂的處理上，曲藝音樂伴奏要配合演員的演唱，曲藝音樂又名說唱音樂，是我國傳統的講唱文學，其音樂的敘事性較強，音樂性和抒情性較弱，“說”是其中最為重要的一部分，那么“說什么”“如何說”就成了演員最為關心的問題。從旋律構成上說，曲藝唱腔主要的創作方法是“依字行腔”，語音聲調決定著曲藝音樂的旋律走向，先有詞后有曲。如果旋律的走向與唱詞音調不符，就會倒字，會讓觀眾聽不懂故事的情節。三弦伴奏弦師需要通過手中的樂器與演員進行配合，為演員的“說”服務，或者模擬情景、或者抒發感情，總之幫助演員達到預期的效果。而筆者按譜彈奏的方式讓伴奏過程中將更多的注意力放到了音樂的旋律上，而卻忽略了演員的唱詞、唱腔，也忽略了我國傳統曲藝音樂“依字行腔”的創作根據，因此本末倒置。

此外，傳統曲藝三弦伴奏中對指法的要求也常常被筆者忽略，例如，曲藝三弦伴奏中“搓”的演奏常常被強調，即便出現于弱拍弱位置，“搓”的技法也常常要求弦師“加力度”，并且保持力度。而筆者的彈奏往往注意不到這些，在長搓時常常漸弱，這樣不正確的彈奏減弱了曲藝音樂的本體特色，聽起來像歌不像曲也正是如此。

問題得到了解決，筆者的學琴之路順暢了許多。

彈奏基本成型之后馬老師還提供了各種實踐機會——在曲藝進課堂活動中為小朋友們演唱的小岔曲《春至河開》伴奏，并在2015年的“六·一”活動中演出；協助曲藝老師在北京市戲曲職業技術學校中教授低年級學生演唱岔曲。協助教學的過程使筆者對唱詞、唱腔也得以了解和學習，也切身體會到了“依字行腔”的韻律，一遍一遍的教授與練習，彈奏技巧更加嫻熟。

以上的經歷使筆者的彈奏再次得到老師們的肯定，信心倍增，也真正的明白了什么是老先生們常常說的“味道”。之后的學習也更為平順，欣賞曲藝音樂也能品出味兒了。2015年12月31日“弦聲古韻傳京城”馬小祥三弦獨奏音樂會在北京市湖廣會館舉行，馬小祥和其他演員為觀眾呈現了不同曲種、不同流派、不同風格的作品，筆者也有幸作為馬小祥的學生參加了演出，排練和演出讓筆者的伴奏精進了不少。

三、曲藝弦師應具備的基本素養

伴隨著學習的不斷深入，筆者發現，要成為一名好的弦師，僅僅具有精湛的技藝的完全不夠的，一名優秀的弦師不僅是與演員配合默契的搭檔，更是曲藝音樂中的“指揮家”和“作曲家”。

（一）心手一致

學習期間馬老師常常提到“心手要一致”，意思是說弦師要想到演員的前面，心里能想到的就必須是手上功夫能做到的。右手彈奏的細分節奏、打“搓”，左手的搬、粘、揉、扣、滑等，每一個技術做到極致，這是作為一名合格弦師的基礎。

（二）音樂的整體掌控

弦師除自身的演奏和與演員的配合外，也常常對演員的演唱有指導作用。弦師既要專注于伴奏，又要熟悉演員的唱腔。伴奏時既要作為局內人，與演員一同詮釋角色。又要作為局外人，看看怎樣能幫助演員更好的演出。因此，弦師對整體音樂敏感并且到位的把控尤為重要。所以好的弦師常常能從音樂的角度為演員提出建設性意見，甚至幫助演員設計唱腔，更好地詮釋故事內容。最好的例子要數駱玉笙與她的恩師韓永祿。駱玉笙從17歲改唱京韻大鼓，1934年拜韓永祿為師，學習劉派大鼓曲目。韓永祿在教授駱玉笙學習京韻大鼓期間，并沒有生硬地照搬全教，而是根據駱玉笙的音色特點，兼采白派、少白派之長，為她設計獨特唱腔，形成獨特的“駱派”風格。

對音樂的整體掌控需要做到以下兩點：

（1）看板

體現在節奏方面，即弦師在為演唱者伴奏時，需要根據演唱者的節奏速度對自身的伴奏進行合理的調整：當面對初學的演唱者時，弦師要表現的較為強勢，弦師要用其伴奏穩住演唱者的節奏速度。不能忽快忽慢，更不能讓演員帶著伴奏走。對具有豐富演出經驗的成熟演唱者，弦師可以適當的與演員互動，根據其內容及情緒的變化對自身的伴奏進行調整。

（2）托腔保調

①伴奏時首先要保證自身彈奏的音準，這是對一個合格弦師的最基本要求。

②在演唱者演唱托腔內容時，用伴奏將其托腔部分“填滿”，使演唱更為豐富。對一些較高水平的演員，演員與弦師、人聲與樂器之間會有“對話”，弦師在伴奏時需要具備“隨唱隨彈”的素質。最為突出的例子要數馬小祥老師為三姑馬增蕙先生伴奏的單弦牌子曲《北京人兒》中，馬增蕙在唱腔中加入了流行歌曲，馬小祥即興地就配了上來，并且配合得滴水不漏。此外，三弦的音色善于模仿人聲，因此，模仿自然成了弦師伴奏中非常重要的一項內容。同樣是馬增蕙演唱的單弦牌子曲作品《北京人兒》，馬增蕙在模仿當今北京老太太退休生活的重要活動——扭秧歌的時候，有一段秧歌的常用鼓點“嗆嗆起嗆起”，馬小祥通過左手的大跨度滑音將馬增蕙的聲音模仿的淋漓盡致。

在此需要特別注意，弦師的主要職責是為演員伴奏。因此，除彈奏動聽、情緒表達外，更重要的是與演員的配合。在與演員配合的基礎上，弦師需要盡可能的發揮，幫助演員表達情緒的同時，還要完善自身演奏。但所有的一切不可喧賓奪主、本末倒置，度的拿捏尤為重要。

（3）“開口唱”

這是馬老師對每一個學生的基本要求，了解唱詞、唱腔和斷句，才知道如何將旋律送到演員嘴里，以及托腔結束時如何從演員那里接過旋律。

傳統曲藝音樂具有多變的特點，演員根據自身的理解不同，唱腔上也會有變化，這時弦師的伴奏一定要隨著演員，有些托腔演員唱不滿便進入下一句，弦師一定要隨機應變，且不能一味地演奏樂譜而忽略了演員。以小岔曲《春至河開》為例，筆者在短短兩年的學藝期間因著伴奏人群的不同，就嘗試過兩種不同的伴奏方式：

上了年紀的演員演唱風格較為沉穩，板眼規整，托腔較長，伴奏如圖7。

年輕演員演唱風格多輕快活潑，在表演時常常將托腔部分縮短，弦師在伴奏時要緊跟演員，做到嚴絲合縫、滴水不漏，伴奏效果如圖8。

四、結語

綜上所述，弦師是我國傳統曲藝音樂中的重要組成部分。他們雖然坐在舞臺的一邊，但他們可以整體把握著曲藝音樂的現場舞臺效果。同時，在創作音樂和唱腔的過程中弦師也發揮著重要的作用，他們是我國傳統曲藝音樂的重要承載者。曲藝三弦伴奏是為曲藝演員伴奏所用，所彈奏的旋律是為了襯托演員的唱腔，我國的傳統曲藝音樂旋律依照“依字行腔”的原則創作，弦師伴奏時要配合演員把故事“說”清楚，注重演員的唱腔唱詞。在教學上，筆者認識到學習傳統音樂學院式的教學方式在基礎階段對學生有很大的幫助，但在后期音樂的理解上，要堅持傳統“口傳心授”的教學方式，確保學習的原汁原味，領會我國傳統曲藝音樂的精髓。我國傳統音樂的學習自成體系，而目前所學習的音樂理論基本都建立在西方大小調體系上，我們的很多學習觀念也是建立在此之上。在學習傳統音樂時，若將西方音樂理論生硬地套用在傳統音樂中，就會出現“四不像”的現象。因此，學習傳統音樂最為重要的就是尊重傳統、深入傳統，切不可將理論生搬硬套，要以傳統音樂為根本，多聽、多看、多感受、多體會，同時更多地了解民風民俗、傳統文化，從學說、學唱開始練習，在更多的學習和切身的體會中感受我國傳統音樂的博大精深。在傳統音樂的觀念基本建立起來之后，可以借鑒和吸收其他音樂、其他文化的養分，使其變的更加完美。切不可本末倒置，生搬硬套，這樣會使傳統音樂失掉其本身的魅力。

作者簡介：陳楚（1988-），女，河北省石家莊市，中國音樂學院碩士研究生，師從陳爽教授，研究方向為中國傳統音樂。