當前國產電影中民族形象塑造研究

熊小川

（北京師范大學藝術與傳媒學院 北京 100875）

當今世界經濟全球化發展的同時文化交流也日益加深，在西方發達文化的沖擊下，文化趨同日益明顯。為了避免文化交融變成文化侵略，就要堅定文化自信，要對中華民族傳統文化有更為深入地認識、繼承，要利用各種手段和方式實現傳統文化的創造性轉化和創新性發展。其中，有意識地通過電影塑造全面的民族形象是向世界展示中國文化、中國形象的重要手段。

一、全球化背景下國產電影塑造民族形象的時代價值

（一）塑造國家形象。

首先，民族形象是國家形象的重要組成部分。國家形象是“國家的政治、經濟、軍事、文化的實際力量、真實水平及通過媒體的塑造和傳播，反映在人們心目中的綜合印象”[1]。是國家實力的外在體現，而國家實力又可以分為“硬實力”如經濟、軍事實力和“軟實力”如文化實力，因此國家形象也可以分為“硬形象”和“軟形象”。而民族形象是“民族國家發展水平、文化價值觀念、民族精神的綜合反映”[2]?；蛘呤恰爸改骋幻褡骞餐w在國際社會或國內外民眾心目中的整體形象，它是民族共同體在歷史上所形成的內在本性和所堅守的價值觀念，是內在本質形象和外在可觀形象的結合”[3]。在各類表述中，都強調民族形象與民族精神、民族文化、民族價值觀念的關系，這正是“國家形象”中的“軟形象”部分。民族形象的外延則非常廣泛，包括所有能夠傳遞民族內在本質的各種可見的具體形象，如人物形象、文化符號、地理空間、生活方式、風俗禮儀等，是一個民族內在本質的具體化和外化反映。人物形象如蘇軾、林則徐、夸父、后羿、孫悟空和哪吒等；文化符號是具有鮮明辨識度的能指，如龍鳳圖騰、長江長城、北京故宮等；地理空間如黃土高原、江南水鄉；生活方式包括飲食起居、服裝飾物；風俗禮儀包括節慶儀式和各類習俗等。所有這些共同組成了民族形象進而構成國家形象的重要部分。

其次，積極主動地進行民族形象的“自我”塑造可以減少“他者”塑造即其他國家尤其是西方發達國家對我國國家形象的塑造產生的不良影響，因為后者往往從自我視角出發，對我國文化帶有刻板印象和不切實際的想象或出于特定的動機而刻意抹黑和丑化。例如在很長一段時間內好萊塢電影中對中國的想象與塑造都帶有明顯的偏見和成見，即便近幾年這種現象有所改觀，但仍然不如通過國產電影進行自我塑造更全面和有效。

（二）“講好中國故事”。近年來，隨著中國經濟的迅速發展和國際地位的提高，國際社會對中國的關注度越來越高，一方面想要更多了解中國社會何以發展得如此之快，另一方面也對中國有了不少誤解例如“中國威脅論”。在此背景下，我們更應當要積極主動向外輸出中國文化，向世界弘揚中國核心價值觀，但是文化輸出并不是簡單直接地將本國文化和核心價值觀作為口號向外傳播與交流。所以，習近平總書記在2018年8月提出“要推進國際傳播能力建設，講好中國故事”，即我們需要提升講故事的能力，需要通過具象的載體形成切實感人的藝術形象去傳播抽象的思想與觀念，這樣才能更有說服力和感染力。美國一直在大力向世界推廣其“普世價值觀”，其中通過科幻片、魔幻片、災難片等全球暢銷的類型電影向外輸出就是重要手段和有效方法。這些電影打造了眾多的超級英雄形象如超人、蜘蛛俠、鋼鐵俠、蝙蝠俠、美國隊長，他們作為美利堅民族形象的具體化身和民族精神的代言人獲得了世界各地觀眾的喜愛和擁戴。這些電影同時還展示了美國強大的工業水平、城市建設和科技實力等，通過一系列具體形象潛移默化地打造出富裕、先進、文明的理想國度，成功地塑造了一個完美的美國國家形象并傳遞了“自由民主”的美國精神和價值觀念。因此，我們可以借鑒美國電影中的手段，通過塑造具有傳播親和力的民族形象來傳遞我們的核心價值觀念。

（三）維護世界民族文化多樣性。作為民族文化的外在形式和具體呈現，多元的民族形象可以豐富人類的精神世界和文化認知，構成世界民族文化的多元化發展。中國文化源遠流長，經歷了數千年的傳承且未曾中斷，其中“仁者愛人”“天人合一”“知行合一”“道法自然”等價值觀都對世界的和平與發展有著不可估量的作用[4]（p4）。此外，“自強不息”“厚德載物”是中華民族至關重要的民族精神，也是我們對待民族關系、民族文化的核心觀念?！白詮姴幌ⅰ笔刮覀兊拿褡寮懊褡逦幕哂袕姶蟮膱皂g性和復生力，能夠堅持民族獨立、不向外力屈服；“厚德載物”使我們的民族及文化具有寬大性和包容性，能夠胸懷寬廣、保持國際和平。這些獨特的中華民族價值觀、民族精神都需要我們通過具體的民族形象進行展示，讓世界更了解中國，更了解中國文化。

二、歷史各階段國產主流電影中民族形象的塑造

由于歷史變革、政治運動和文化思想的種種原因，國產電影發展歷程分割成相對獨立的歷史階段，即“民國電影”、“十七年”電影、“文革”電影、“新時期”電影、“新千年以來電影”。每一個歷史階段中國電影都形成了不同的主導思想和創作特征，其中對民族形象的自我塑造也隨之可以分為幾個清晰的階段，每一個階段也都具有一種主導形象。通過對每個階段主導民族形象的分析，可以看到民族形象對于建構國家形象和輸出文化的作用。

（一）民國電影：苦難深重的悲情形象。從1905年中國第一部電影誕生到1949年新中國成立之前的40多年里，中國經歷了辛亥革命、軍閥混戰、抗日戰爭、解放戰爭等數次歷史變革和動蕩戰亂，民生艱難，階級矛盾、社會問題日益嚴重。面對這樣的現狀，在中國共產黨的領導和影響下，許多進步的文藝工作者加入電影創作，使得反映階級壓迫、社會矛盾、革命熱情的左翼電影及其在抗戰后的發展繼承者成為了民國電影中的中流砥柱。民國電影中向海外傳播的代表作有《莊子試妻》《姊妹花》《新女性》《漁光曲》《神女》《大路》《馬路天使》《春蠶》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬家燈火》等。這些電影正是民國電影中的主流，其中的主人公多為城市和農村下層民眾，命運悲慘，備受壓迫與傷害。所以這一階段向海外輸出的中國電影中的民族形象整體呈現為苦難深重的悲情形象，尤其是女性形象正是承載無限苦難的中國國家形象的化身。

（二）“十七年”及“文革”電影：精神飽滿的革命形象。1949年，新中國成立之后中國電影創作發生了翻天覆地的變化。一方面電影生產體制由過去的私有制轉變為公有制，電影的屬性由過去的市場調控的文化商品轉變為政府主導的宣傳工具，“十七年電影”（1949-1966）有著明確的制片原則，即電影必須為工農兵服務，塑造工農兵形象；電影的主導樣式為革命現實主義。另一方面，新興的社會主義國家充滿了生命的激情，電影藝術家也滿懷豪情壯志，以極大的熱情投入對新中國形象的塑造當中。在這種背景下，這一時期的作品代表作有《白毛女》《小兵張嘎》《鋼鐵戰士》《南征北戰》《英雄兒女》《早春二月》《農奴》《青春之歌》等。這些作品中洋溢著樂觀積極的精神氣質，主人公們雖曾經備受苦難壓迫，但最終都走上了積極抗爭的革命道路，所以這一時期電影中的民族形象整體呈現為精神飽滿的革命形象。但是由于創作受到政治語境的影響，“十七年電影”雖然對于民族形象及國家形象的塑造起到了積極正面的作用，但同時又呈現出臉譜化、公式化、單一化的特征。“文革”時期出現的更為極端的“樣板戲電影”繼承了這一特征并發展到極致。所以，整個“十七年”和“文革”電影中的人物形象雖然都是積極正面的，但是過于臉譜化的塑造方式使其顯得有些虛假，并不能充分完全的展示中華民族的文化氣質和建構起民族形象。

（三）新時期：蠻荒與邊緣的“東方”形象。1978年改革開放以后，中國政治、經濟、文化再一次經歷了翻天覆地的變化，中國的電影創作也隨之進入到新時期。新時期的時間范疇沒有統一的限定，一般指1977年至90年代。隨著對外開放的力度和需求越來越大，中國電影人對國產電影走出國門向海外輸出也有了更強烈的欲望。20世紀80年代崛起的第五代導演將目光投向更古老的中國，自覺地對中國歷史進行反思和追溯，代表作如《黃土地》《紅高粱》《盜馬賊》等。這些作品在國際電影節上陸續獲獎，并引起西方世界對中國電影及中國社會的廣泛關注，這一情況對中國民族形象和國家形象在國際上的構建有著重要的影響和作用，但作用是兩方面的。一方面，因為多年來缺乏國際交流，中國文化的輸出遠不能和文化實力相匹配，第五代電影為新時期中國文化向海外的傳播打開了大門；另一方面，由于第五代導演的創作意圖，這些作品中的地理空間整體呈現為一種神秘的、落后的、蠻荒的古老景象，如黃土高原、鄉村田野、西北荒漠，而主人公則多似魯迅筆下禁錮在“鐵屋子”里愚昧求存的人，恰好延續和迎合了西方世界對于古老的“東方文明”的一種想象與刻板印象。至90年代初《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《霸王別姬》《秋菊打官司》等影片繼續作為中國的主流電影在國際上大放異彩。為了得到“國際認同”，獲得國際眼光的關注，部分導演和作品更加刻意地迎合了西方對于“古老東方”的“獵奇”心理，對于中國傳統文化中落后的部分刻意放，甚至創造出現實中根本不存在的“偽民俗”，使得中國電影進一步強化了消極落后、愚昧待開化的民族形象，“將整個中國文化推向一個更加邊緣化的位置”[5]，且造成了一種文化誤讀。

20世紀90年代初，繼第五代導演在國際上頻頻獲獎為中國電影走出國門做出貢獻之后，第六代（新生代）導演們也在國際上聲名鵲起。不同于第五代對中國歷史的追溯與反思和鄉土中國的建構，第六代導演將興趣放在了當時的中國社會變遷上，并且更注重對個體的關懷和對現實的原生態記錄。面對90年代市場經濟的巨大沖擊，城鄉生活發生了巨大的變化，第六代電影代表作品如《小武》《北京雜種》《巫山云雨》《蘇州河》等作品傾向于以城市中的邊緣人為主人公，如小偷、妓女、下崗工人、吸毒人員等，表現正處于巨大社會變遷中的國人的精神狀態，“性、搖滾、毒品、暴力也成了第六代電影的標志性符號”[6]。雖然，第六代電影使中國電影恢復了現時性和個人性，但與第五代電影一樣構建了相對消極負面的民族形象，在國際上也造成了西方對中國形象的誤解和片面化認知。

（四）新千年：脫離現實的武俠帝國形象。2000年李安導演的《臥虎藏龍》獲得美國奧斯卡電影節最佳外語片獎項，這是第一部獲得該獎項的華語電影。受到《臥虎藏龍》成功的啟發，國內數位大導演帶著沖擊“奧斯卡”的目標，陸續推出了同一類型的武俠“大片”，如張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌的《無極》，馮小剛的《夜宴》。一時間“武俠大片”成為了中國新千年后十年間的主流電影，引起了廣泛的討論，也成功地實現了海外市場輸出。這些作品雖有武俠片的外形如大量的打斗動作場面，但沒有了傳統中國武俠精神的內核。擺脫世俗束縛、追求自由的渴望以及對主流意識形態離經叛道的精神消失不見，取而代之的是更功利、更世俗的權力斗爭。影片大都將重心放在了奇觀場面的營造上，堆砌了大量而形式化的中國元素如宮殿、宦官、竹林、燈籠等，熱衷于展示宮斗、陰謀、殺戮、亂倫的朝廷故事。這些影片“無意識地將中國打造成了一個脫離現實的武俠帝國”[7]。而這樣的武俠帝國看似輝煌，卻不能體現中國優秀的傳統文化和當代中國真實的文化實力。

三、當前國產電影民族形象塑造路徑

除了少數地區之外好萊塢電影在全球范圍內幾乎暢通無阻，其中塑造的美國英雄和美國精神也隨之被世界各國觀眾所喜愛和認同。好萊塢電影可以說是最成功的“主旋律電影”，這說明民族形象的塑造是需要策略和技巧的，當前國產電影中對中華民族形象的塑造已經出現了明顯的變化，在這個基礎上我們還需要拓展電影類型，拓展對民族形象的認知范圍，加強文化輸出，進一步發展“新主流電影”，客觀全面地塑造民族形象，自信地展示民族精神。

（一）拓展電影類型，拓寬文化輸出渠道。前文提到，在中國電影發展過程中，向海外輸出的中國電影類型其實較為集中，其中民族形象主要分為幾種：苦難的悲情形象，滿足刻板印象的落后形象，積極的革命形象，武俠帝國形象等。同時，電影中常常出現的文化符號也相對集中，例如中國功夫、中國建筑、中國服裝（旗袍）仍是海外觀眾印象深刻的部分，然而這些形象只是中國歷史發展進程中的階段性或局部形象。改革開放40年來，中國在各方面的實力都在迅速增加，在世界上的影響力日益增強，過去常見的人物形象和文化符號無法真正全面體現中華民族文化、民族精神及當前中國實力的發展與變化。所以在國產電影中拓展電影類型，擴大民族形象范疇是塑造民族形象的首要任務。

例如全球暢銷的好萊塢電影包括了科幻片、魔幻片、動作片、災難片、成長片等多種多樣的類型。這些類型的電影敘事通俗易懂、場面宏大、視聽語言精湛、價值觀念清晰明確，人物形象簡單而鮮明，更容易突破文化屏障，獲得全球范圍內廣泛的接受。目前國產電影已經開始學習和借鑒好萊塢的成功模式并取得了一定的成績。2019年，國產科幻災難電影《流浪地球》將視野放到了人類及地球未來的命運上，也充分展示了中國人的想象力和價值觀念。影片上映后一舉成為全球非英語電影票房第二的作品，并且引起了國內外媒體廣泛的討論。觀眾一方面看到了中國科幻電影的巨大進步，另一方面也感受到了電影中不同于美國科幻災難片的價值觀念。在常見的好萊塢科幻災難片中，一般都是主人公單槍匹馬拯救世界拯救地球，體現出美國推崇的個人英雄主義。而《流浪地球》中，人類面臨危機，最終靠的是各個國家間的互相合作。這是中國傳統“集體英雄主義”觀念的體現，同時也傳達了當前中國提出的打造“人類共同命運體”的理念，只有全人類團結起來才能共渡難關。此外，帶著地球去流浪的情節設定也是中國傳統文化中家國情懷和守護家園精神的體現。

（二）更充分體現人類共同價值觀，進一步發展“新主流電影”。多年來，國內電影學界根據電影創作者的核心訴求，一直習慣采用“三分法”進行劃分：主旋律電影、藝術電影和商業電影。這三種電影類型過去往往壁壘分明，相互獨立。藝術與商業往往不能兼備，主旋律又與這兩類電影不同。主旋律電影是中國電影中具有鮮明國家特色的一種電影類型，因其采用直接明顯的“說教”和“宣傳”手段形成一種強行灌輸主旋律的感覺，往往不被市場（觀眾）廣泛認可，同時電影宣傳主流意識形態的目標自然也無法實現，連帶塑造民族形象和國家形象的可能也都落空了。

新千年以來，隨著電影市場經濟的進一步發展，主旋律電影與商業電影的壁壘逐漸被打破，主旋律電影融入商業特征已經成為常態。這策略美國其實早已成熟運用，好萊塢電影正是借商業類型電影宣傳國家主流意識形態、塑造民族形象和國家形象的個中高手，在敘事策略的運用上已經“爐火純青”，以至于全世界各地的觀眾在潛移默化中被其中隱含的美國“普世價值觀”所吸引而未察覺，更不至于引起觀眾的反感。這也說明，電影塑造民族形象及展示主流價值觀需要恰當地運用一定的策略和技巧，將意識形態部分的內容與敘事性融合。另一方面，電影學術界和創作者都形成了一種共識，即主旋律的概念是在發展進步的，其內涵外延也有了新的變化“具有正面價值，能夠振奮民族精神，激發人民奮發向上，有益于陶冶人民道德情操，強調電影的社會效益”[4]（p156）的作品都可以劃入主旋律電影的范疇。在這種觀念的引導下，國產“新主流電影”或“新主流大片”的概念逐漸形成，即融合主旋律的主流意識形態與商業類型的敘事手段，形成主旋律電影的商業化或商業電影的主旋律化。

新的界定使得電影創作者有了更大的發揮空間，可以更為靈活地運用有效的藝術手段。尤其是近幾年，國產“新主流大片”積極正面地展示了新時代中國人的精神氣質和民族形象，如《紅海行動》《戰狼Ⅱ》中在危險戰區的維和部隊與積極救援同胞的孤膽英雄；如《湄公河行動》《烈火英雄》《中國機長》中各行各業盡忠職守的職業楷模；如《攀登者》中懷揣夢想、勇于迎接挑戰不畏艱險的登山隊員。另一方面，這些影片在敘事策略和人物塑造上都在努力融合商業類型電影。例如融合戰爭片、動作片、災難片等經典商業類型的奇觀場面來吸引觀眾，人物形象也不再是傳統過分強調“高大全”式的偉人與圣人。當前“新主流大片”中的人物形象既具有優良的品質如忠誠愛國、愛崗敬業、臨危不亂、信念堅定、有勇有謀，但同時也具有七情六欲、性格缺陷，偉大的舉動也可能帶有個人動機，他們是更為真實、更具說服力的“平凡英雄”。相比較偉人與圣人，“平凡英雄”更能觸動觀眾，獲得觀眾的認同?？梢哉f，“新主流大片”成功地通過人物形象塑造進而塑造了民族形象，并傳達出中國傳統文化中最為重要的民族精神：自強不息與厚德載物，同時也更為有效地傳達了國家提出的社會主義核心價值觀。

當然，目前“新主流大片”在海外電影市場的表現還不夠理想，被稱為“墻內開花墻內香”。其主要原因在于這些作品中還有一些文化價值觀念在國際市場上不具備普適性，或者易于引起爭議。雖然《戰狼Ⅱ》中的臺詞“犯我中華者，雖遠必誅”激發了國內民眾的民族自豪感，成為國內許多觀眾觀影后最為津津樂道的口號，但也在一定程度上引發了國外媒體認為影片謳歌了狹義“民族主義”和大國沙文主義的批評，而這是不利于電影在國際市場上的推廣的。因此，電影創作者還需要進一步考慮作品在海外輸出的可能性，創造出既具有國家特色又能夠被廣泛認同的民族形象，“國家形象的建構既要表達崛起的強勢，也要內斂、中和、韜光養晦。”[8]更充分地了解世界共同價值觀和更策略地塑造民族形象是向世界推廣民族形象、國家形象的前提。

（三）全面客觀塑造民族形象。通過前文中對國產電影各個歷史階段中主流電影民族形象塑造進行梳理，可以看到每一個階段，電影中的中華民族形象塑造都具有片面化的特征，往往從一個極端走向另一個極端。以至于在觀眾心目中形成了一種觀感，即在塑造民族形象時主旋律電影代表官方態度，只展示政府及其官員正面積極的一面，而藝術電影體現民間立場，但往往過于迎合西方口味而注重國家負面形象的塑造，最終雙方形成了某種對立。但其實每一種類型都可以起到塑造民族形象、輸出中國文化的作用，只是在策略及技巧上有所區別。尤其是改革開放的前三十年中，國產電影或者過于迎合西方世界對中國的想象，或過分沉溺于中國古代的輝煌歷史，這反映出相當一段長的時間內國內電影人對本國文化自信的不足或缺乏對當代中國社會變化和經濟發展的客觀反映。其實每一種民族文化都會存在良莠不齊、發展不均的情況，很多國家如法國、德國、日本、韓國等其實都在民族和國家發展進程中，對自己的民族性、國民性進行過反省和改造，并且通過各種文藝創作包括電影藝術體現出來。所以，展示本國文化中存在的問題和民族劣根性應當是為了反省和改造而不是為了迎合西方世界的興趣和想象，沉溺于過去的輝煌文明之中看不到當下的問題也只會讓一個民族止步不前。只有當一個民族自我意識真正覺醒并且有足夠的自信時，才會更全面地塑造民族形象，展示民族精神。

總之，隨著經濟和技術的發展世界文化交流日益加深，文化生活的國際化趨勢日益顯著，在世界文化格局處于復雜變化的當下要避免西方發達國家將文化交融變成“大魚吃小魚”式的文化侵略過程就必須堅持文化自信。我們應當通過電影藝術客觀正面塑造中華民族形象，全面展示中國文化實力、經濟實力等，積極主動地將中國文化、中國精神向世界輸出是當前國產電影應該努力的方向，也是文化自信的充分體現。