公路電影的構圖技法分析

摘要：通過觀察電影畫面構圖，可以發現電影除語言文字以外的畫面語言及畫面結構的設置可以推動電影情節、表達情感。分析電影畫面的構圖可以幫助觀眾理解電影的表達思路，以及揭示那些沒有言明，卻讓電影表達更加流暢的設計。文章以電影《落葉歸根》為例，展開詳細分析。

關鍵詞：公路電影；構圖；意義表達；《落葉歸根》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）21-0237-03

電影構圖是對畫面元素的組織安排，通過調配人物、物體的位置，產生不同的視覺效果，從而發揮推動敘事、暗喻狀態、表達主題等作用。拍攝者除了利用被攝對象的色彩、尺寸外，還利用屏幕自然力進行構圖設計，組合產生豐富的視覺效果與深層次內涵。

公路電影指的是呈現主人公遷徙狀態的影片，一般而言，采用“從A點到B點”的線性敘事，并在過程中穿插些許重要的空間節點安排事件，總體為“點—線—點”的節奏模式。公路電影重在通過呈現人與路的關系、人物境遇、人物心理狀態，進而探討更廣泛、更深刻的人生命題，乃至反映社會的文化母題。

影片《落葉歸根》講述農民工老趙千里運送工友遺體回鄉，成功展現了人與路的關系、人物境遇與人物心理狀態，是一部較為工整的公路電影。文章以該片為例，分析創作者為推動敘事、傳情達意在構圖上的設計，以了解該類電影構圖的經典手法。

一、通過物體本身的視覺屬性構建畫面[1]

電影畫面中出現的一切物體，包括人物穿著、隨身物等，皆有大小、顏色、質感等視覺信息，創作者運用色彩能量差異，物體尺寸、質地的對比等，可以突出畫面張力，也發揮了敘事、表達主題的作用。

（一）多層次的色彩對比表明人物狀態[2]

由于公路電影的背景常有許多景物，自然形成一個舞臺，而創作者善于在低能量色彩背景中安排高能量色彩的闖入，提示視覺重心。這種操作使電影構圖具有動態性，而不是“小區域高能量色彩穩定置于大區域低能量色彩中”的靜態格局?！堵淙~歸根》中有這樣一幅畫面：老趙手拉木車和牛車并行，后方身穿紅衣的年輕人快速趕上。在此畫面中，我們可以把遠山景物看作低能量色彩背景，而身著紅衣的年輕人這一視覺要素憑借其高色彩能量成為視覺重心，此為第一層對比。

當年輕人接近老趙時，對比發生在了兩人身上。色彩具有表述功能，紅色具有機動性，充滿活力，也暗喻了青春；而老趙身上的灰藍色則表述了中庸、穩定，也暗喻了蒼老。很難想象，兩者的色彩調換還能產生同樣的表達效果：灰藍色無法表述青春活力，而紅色則會僭越老者的狀態。

當年輕人與老趙在路上并行時，觀眾會不自覺地聯想到生命的不同階段，感知生命能量的交換，繼而聯想到人的一生就是一場尋找意義的旅途?？傮w上，年輕人的旅途與老趙的旅途交叉了，利用色彩構圖，增強了戲劇性，幫助創作者更好地表達情感。

（二）物體尺寸、質感的對比反映人物狀態、境遇

電影畫面常常需要模擬動態過程，使觀眾似乎“看到了”動感。物體的大小與質感可以反映其質量、速度，照常識而論，人們通常會認為質感厚重、體積龐大的物體力量感更強，更難以移動，而質感輕薄、體積小的物體力量弱，但移動更加方便（如牛仔裙和紗裙給人的重量感完全不同）。如此一來，創作者便可以利用這種視覺觀構建對比，模擬動態中的感受。

老趙與裝載工友遺體的大輪胎在道路上并行，兩者形成了對比：老趙的寬度小，身上衣物布料的質感較輕盈；輪胎寬而厚，橡膠質地顯得笨重。總體看，凸顯了老趙的勢單力薄和輪胎（輪胎本身及其承載的對工友的承諾）的難以處理。最終，通過老趙與輪胎的質量對比，傳遞了老趙舉步維艱的信息，觀眾也通過這個畫面得出結論，而這就要歸功于電影構圖。

如果進一步延伸分析影片的文化內涵，老趙的形象象征了人本身的孤獨感與無力感，而輪胎除了其本身的存在外，更代表著人類生命中各種各樣的困苦，甚至是人生的縮影式意象。人之“輕”與命運“難承之重”互相襯托，更加將落葉歸根的主題凸顯出來。由此得出，電影構圖實際上也在暗示主題。

二、應用屏幕自然力構圖

屏幕自然力是指屏幕畫框作為一個畫面呈現空間，在人的觀感與思維習慣基礎上，畫框內部景、物有自身的一套力學規則，而四邊畫框也具有拉力，從而模擬出畫面構圖的動感。具體而言，屏幕自然力指的是主要方向、畫框磁力、屏幕不對稱、前景與背景、心理完形及矢量六個要素，六者組合使用形成豐富的視覺效果。

公路電影中的公路本身是一個元素豐富的構圖空間——道路的起伏，人的空間位置、運動方向以及由空間既有延伸邏輯帶給人的遐想，它們共同存在于畫框中，使電影構圖具有更多的可能性，賦予了電影畫面極強的表現力。

（一）主要方向：橫向延伸引導關注人物命運

《圖像、聲音、運動：實用媒體美學》（第三版）中提到，水平空間的延伸帶給人的是穩定、持續、平常的觀感，但較長距離的垂直空間延伸，則多給人帶來震撼、仰望、壓力、抽離現實空間等觀感體驗。

《落葉歸根》作為公路電影，顯然更多是水平空間的延伸。水平空間的畫面延伸會引導觀眾關注人物的命運，將注意力固定在線性的故事延展上。觀看影片時，觀眾的注意力總是集中在發生的情況和即將發生的情況上。而在一些劇情發生的畫面中，創作者通過傾斜的地平線模擬失衡的狀態，如大輪胎滑落山坡，視覺平面不再是穩定的、平鋪的，而是發生了急劇的傾斜，并與先前穩定的狀態緊密銜接，創造較為急迫的轉折，引發觀眾觀感上的壓力。

（二）畫框磁力的應用：凸顯人物狀態，協助主題表達

畫框四邊各有拉力，靠近某一邊的物體總是呈現出一種“向之而動”的趨勢，而畫面正中央的物體則會顯得十分穩定，或因四邊拉力均衡而產生“擴張”的視覺效果。這種效應使得構圖設計大有發揮空間，使得創作者可僅僅靠安排畫面內物體的位置，就可以表現出一定的運動趨勢。

影片中，老趙通常處于鏡頭偏位的一側。在遭遇劫匪逼迫時，劫匪的工具從右往左捅弄屏幕左側的老趙和工友，似乎要將他們從畫面中“趕出去”；在路邊求助時，老趙也幾乎都是在道路的一側，好像隨時都要“掉落出去”；而在與拾荒女人互訴衷腸時，兩人也處于畫面的角落，即墻壁形成的“畫面終點”，不但沒有終止他們的“邊緣化”運動趨勢，反而使人物的表達遭遇了壓力，從視覺上帶來一種“音量越來越小”的通感體驗?？傮w上，影片通過各樣的“位置邊緣化”暗示，老趙這樣的社會底層人士弱小無力。那種屏幕自然的壓力，仿佛要把人物從畫面中推出去，即使他們很努力地運動，但其反方向的努力也變成了一種“掙扎”，更加凸顯了人物的處境[3]。

而在流浪人員聯歡晚會表演時，影片難得將拾荒女人置于畫面的正中央，并給了一個整體特寫，面部細節盡收眼底。下方的桌面在視覺上帶來了“支持”的感覺體驗，將人物穩穩托住，此時，人物圖像是向四周展開的。畫面通過這樣的構圖設計，賦予底層人員一個絕對的、專屬的機會，使其發出“我想有個家”的吶喊。

（三）傾斜對角線、前景背景結合：表明人與路的關系

公路場景堪稱畫面不對稱效應發揮作用的絕佳空間。由于人從左至右的視覺習慣，從畫框左側開始，向上、向下對角線的物體運動給人順利、阻滯的感受。這一點被創作者反復利用，用以表明人與路的關系。而物體的前后關系是為了在影視畫面這樣一個二維領域中構建出畫面的厚度與層次感，帶來三維的視覺體驗。

老趙推動大輪胎前行的畫面，一開始是從右往左，而輪胎反轉回來的方向是從左往右，加上第一部分提到的物體本身質感、質量的對比，更加凸顯了老趙前進的困難。而在下一個階段，輪胎來到了一處下坡。第一個鏡頭中，物體在畫面中的移動方向是由左后向右前，向觀眾迎面沖來，而把主人公拋在身后；而在第二個鏡頭中，物體的運動方向轉為從左向右，迅速與觀眾切分，此時，輪胎的質感、重量，在這個場景中展現出更快的運動速度與更大的掌控難度。

由此，影片營造了一種境遇的“急變感”，吸引觀眾注意力的同時，產生了人物笨拙，費心費力卻始終無法掌控事物的喜劇效果，更隱晦地貼合影片笑中帶淚、以喜襯悲的風格。

（四）心理完形：以有限的景致創造無限的延伸

公路電影從A點至B點的連接紐帶是路，但中途的“點”之間乃至整個影片路途的全程始終是一個有限的過程。公路電影的一個妙處在于不會將“終點”直接呈現出來，而是把道路的延伸趨勢呈現出來，實際上是一種空間延伸的邏輯，吸引觀眾注意力，使觀眾可以自己推測道路的發展情況，調動觀眾的主動補足思維，表達主題。

在大輪胎自山坡滾落的畫面中，畫面并沒有給出山坡的“終點”，即底部在哪里，而是給出了山坡的傾斜趨勢，觀眾結合輪胎的運動軌跡和影片的鋪墊（老趙費力地推輪胎），可以推想、補全人物接下來的境遇，可能會因人物產生主動的焦慮情緒，更好地帶入故事。

影片的最后一個鏡頭，老趙把工友的骨灰送回已被改造成水庫的原籍，警官告知老趙，“宜昌距離這里還有7個小時的路程”，鏡頭順著人物抬頭指向遠方。這里是影片通過畫面的不完全呈現引導觀眾心理補足的又一應用，影片不可能也不打算呈現宜昌是什么樣的，只是將水路的延伸狀態呈現給觀眾，做一個巧妙的留白[4]，將人生旅途的主題延續，而不是戛然而止。

（五）矢量：暗示事物運動狀態，推動情節發展

有方向的力即矢量。人們在觀看物體運動、感知物體動態時，可以感受到畫面中的事物是具有方向感的，這種方向感在公路電影中往往是多層次、可組合的。創作者通過設置、調節畫面中物體的指向性、矢量強度、方向，模擬事物動感和在特定趨勢下的強度呈現事物的方向感。

在老趙與牛車“賽跑”這一畫面中，牛頭好似一個箭頭，成為一個指示矢量，而戮力向前、身體極力前傾的老趙，也成為了一個指示矢量。

在矢量的層次感與組合性層面，可以看到，當畫面景別拉大，觀眾可以看見此段道路的延伸方向和人、車的行動軌跡，這兩者又分別可以看作圖形矢量和運動矢量。

即使在給到人物特寫鏡頭時，老趙眼睛向前瞥，身體夸張前傾，借助面部表情與肢體語言疊加呈現方向感。而在與拾荒女人交談時，老趙的目光向對方接近，頭偏向一側，在方向感上顯示出關切的狀態[5]。

與大貨車司機分別時，老趙與大貨車司機一左一右走了兩個岔路口，是分離矢量，暗示了人物各有其命運方向[6]。

總體來看，不論是細節還是整體運動趨勢，觀眾可以從畫面構圖的矢量設置里感受到事物的變化，感受人物狀態的改變以及故事情節發展乃至影片主題。

三、結語

通過對影片《落葉歸根》的分析能認識到，電影畫面構圖除了展現人、物當時的處境和狀態以外，還具有表達主題、反映文化思考的功能。影片通過呈現旅途中接二連三的小狀況，逐步凸顯生命的大主題。

大輪胎代表了老趙對工友落葉歸根的承諾，從更深層次的角度看，其代表的卻是人生這個大命題本身，它既包含了順境，也包含了逆境。整個影片中，老趙與工友遺體、手推車、大輪胎保持伴隨狀態，或掌控，或失控，且常常緊急切換，是在暗喻人生的酸甜苦辣，個體命運的起起伏伏、變化無常。

從實物視覺上的重引出命運、生活壓力這些抽象概念中的重，用運動狀態的遲滯引出抽象感覺中的艱難。這是一種在不用更多語言的情況下，使觀眾體會到感覺的技法。

拾荒女人借老趙話語，在畫面中央唱出“我想有個家”。事實上，這個畫面與影片其余畫面將他們置于畫框偏側的構圖安排形成了強烈的情緒對比——底層人士鮮有機會能在注目之下大聲表達自我心聲，實際上反映了影片在展現人文關懷上的用意。

衣著鮮艷、具有活力的年輕人和老趙同時在路上行進，大貨車司機與老趙分別向不同的方向出發，這些構圖除了展現人物本身的運動狀態以外，更加反映了無論處于生命的哪個階段，人總是在不停地探尋生命的意義。

與其他展現兇殺、追擊，隱含蠻荒、暴力的公路電影不同，《落葉歸根》的構圖并非完全著墨于畫面的二元沖突上，而始終將人生旅途與中國人落葉歸根的樸素情感置于旅途的前方，著重探討人與生命歷程中種種經歷的互動。觀眾和劇中人雖然遭遇了許多困難，但目標總是清晰的。通過一個又一個畫面，將一千多公里的山河風光串聯在一起。在如此寬廣的舞臺上，創作者借助物體屬性、畫面力學原理，在線性敘事的過程中通過構圖向觀眾提示重點，引入戲劇成分，引發共情，對于整個影片的表現起到了特別的作用，最終使得這部電影具有感人至深的效果。

參考文獻：

[1] [美]赫伯特·澤特爾.圖像、聲音、運動：實用媒體美學（第三版）[M].趙淼淼，譯.北京：北京廣播學院出版社，2006：63-113.

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[3] 劉麗莎.國產公路電影的空間敘事研究：以2010—2019年的公路電影為例[J].中國電影市場，2020（3）：43-48.

[4] 李曉軍.影片《山楂樹之戀》的構圖分析[J].西部廣播電視，2016（6）：128.

[5] 張金華.文化跨界中的吸收與變異：中美公路電影比較[J].中外文化與文論，2011（1）：59-63.

[6] 董湛.論電影中構圖的動與靜對觀眾審美的影響[J].福建廣播電視大學學報，2013（6）：86-88.

作者簡介 陳曦，碩士在讀，研究方向：新聞與傳播。