傳統中國畫表現語言的建構與基礎教學

一、傳統中國畫表現語言的建構方法

了解傳統中國畫表現語言的建構方法離不開對程式化圖像和筆墨技法的研習，同時也離不開對傳統繪畫理論中與此相關的論述的研究。南朝齊謝赫提出的“六法”作為中國畫的核心方法論至今仍發揮著極為重要的作用，也是美術學院美術理論教學的重要內容。謝赫“六法”原為“一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也”[1]，而對其釋義和論述最富影響的乃是唐代張彥遠在《歷代名畫記》中的四字文本，即“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫”[2]。對此，錢鍾書指出：“謝赫《古畫品》。按論古繪畫者，無不援據此篇首節之‘畫有六法。然皆謬采虛聲，例行故事，似乏真切知見，故不究文理，破句失讀，積世相承，莫之或省。論古詩文評者……幾置‘六法于六合之外……蓋重視者昧其文，漠視者恝其旨，則謂謝赫此篇若存若亡，未為過爾?！盵3]他同時強調“每‘法胥以四字儷屬而成一詞，則‘是也豈須六見乎”，即認為這一省略方式造成了上下文的缺失和后世對原意的嚴重誤讀，進而予以斷句為“一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也”，并進一步釋義為：“‘氣韻即是生動，‘骨法即是用筆，‘應物即是象形?！盵4]借助錢鍾書的這一論述，對謝赫“六法”中關于“骨法用筆是也”和“應物象形是也”的意義進行重點梳理，將成為中國畫教學中引導學生理解和應用傳統中國畫表現語言的重要途徑。

張彥遠還曾對唐末畫壇“今之畫，縱得形似，而氣韻不生”的狀況發出這樣的感嘆：“上古之畫，跡簡意澹而雅正……中古之畫，細密精致而臻麗……近代之畫，煥爛而求備。今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也?！闭驹谥袊嫷慕K極審美“氣韻，生動是也”的立場上，他還指出“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆” [5]，在“形似”的基礎上強調了“用筆”對作品優劣的重要作用，并將之推向傳統中國畫表現語言的核心位置，后世書畫家和評論家也不斷地將此發揚光大。

張彥遠在對“骨法用筆”著重闡述的同時，未對“應物象形”做出討論，但他在《歷代名畫記》中錄入了東晉顧愷之《論畫》的內容，其中提道：“譬如畫山，跡利則想動，傷其所以嶷。用筆或好婉，則于折楞不雋。或多曲取，則于婉者增折。”[6]這一段關于物象的形象、質感與用筆（線條的質感）之間不可分割的對應關系的重要論述，是中國古代繪畫理論中極為珍貴的關于“應物象形是也”在創作中應用方法的具體論述。這同時說明，在謝赫之前的藝術家已經發現了“形”與“筆”具有相輔相成、不可分割的關系，而后世對這一重要論述的進一步討論卻乏善可陳。這恰恰是張彥遠孤立地將“骨法用筆是也”當作中國畫表現語言的核心，而忽略了“應物象形是也”這一最為重要環節的原因。失去形象的支撐，“用筆”將無的放矢，傳統中國畫表現語言的建構邏輯也將無法形成完整的閉環。

事實上，在謝赫的“六法”產生之前，前代畫家和理論家們已經做出了重要探索和理論總結。西漢劉安在《淮南子》中書：“畫西施之面，美而不可說，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！盵7]這說明漢代時，人們已注意到無法完全依靠形似完成對人物風貌的刻畫，因此，在創作時不能“畫者謹毛而失貌”[8]，不能因細節而丟掉整體，而是應該突出刻畫對象最為明顯的特征。東漢王延壽的《文考賦畫》中描述了漢代繪畫中豐富的人物、神仙、靈怪等形象：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情?！盵9]這說明東漢繪畫已經明確采用了“品類群生”“事各繆形”和“隨色象類”的方法塑造人物的身份等級、忠奸善惡等特點。這在眾多漢代畫像石（磚）和壁畫作品中可以得到充分的驗證，也分別為謝赫的“應物象形是也”和“隨類賦彩是也”提供了理論鋪墊。

古人的論述往往言簡而語義寬泛深奧，有時必須字斟句酌地加以解析，“應物象形是也”即是如此，如 “應”在《說文解字》釋為“當也”，那么“應物”就可釋義為“以恰當的方式、方法對應事物”。至于對“象形”二字的釋義則會成為如何理解語句原意的關鍵。古文中“象”字釋義繁多，而傳統中國畫表現語言的內在建構方法無疑是脫胎于中國古代哲學思想的?！吨芤住は缔o》中的“在天成象，在地成形，變化見矣”，是中國先民在對應天象（日、月、星辰等）運行與自然（山川、草木等）變化的相互關系中總結出的事物變化規律，其中的“象”兼有“現象”和“形象”的意思，即某種現象發生就會出現的某種特定形象或用某種形象代表某種現象，這是中國古代先民邏輯性極強的“對應”事物規律的思維方法。因此，在這一思維方法的推導下，“應物象形是也”可解讀為在繪畫過程中以恰當的或合適的方法對應，以呈現所表現物象的形態（象），這既包括外在的形，也包括物象的神態、風貌和內在精神。

“應物象形是也”正是謝赫對前代繪畫經驗的總結，也是他進一步探索傳統中國畫表現語言建構方法的重大成果。在這一方法體系內，畫家必須把握“骨法用筆是也”和“應物象形是也”的關系，即作品中所呈現物象的形狀和質感與用筆的形態和品質之間的對應關系，使筆墨技法和程式化圖像達到高度契合。如此，在邏輯上才能形成傳統中國畫表現語言的完整閉環。

二、現階段中國畫基礎教學的對策

現階段美術學院的中國畫基礎教學普遍采用臨摹、寫生、創作“三位一體”的教學體系。相較于傳統的師徒教學模式，該體系為學生提供了更寬廣的藝術視野，并在20世紀下半葉的美術教育方面發揮了巨大的作用，為現當代中國畫的發展做出了卓越的貢獻。因為這一時期研讀中國畫的學生在入學前就普遍具有較扎實的傳統中國畫基礎，“三位一體”教學體系可使他們迅速擺脫傳統的桎梏，從而在創作上實現突破。然而，目前的美術學院中，學生對傳統中國畫的認識大都很淺顯，中國畫技法素養也較低，入學后往往還會面臨與學前應試美術培訓所學技法左右互搏的矛盾，即使經過一定學時的臨摹訓練也往往無法實現寫生與創作時的純熟。

這樣的狀況需要我們在教學方法上尋找更有效的途徑，在加強基礎技法訓練的同時，幫助學生盡快理解傳統中國畫表現語言的建構方法，讓學生對筆墨技法和程式化圖像不僅要知其然，還要知其所以然。相較于盡快習得某一類技法，厘清中國畫表現語言的建構方法顯得更為迫切和必要，這將更加有利于現階段學生在今后的學習和實踐中由淺入深、循序漸進地提高應用能力。

傳統中國畫技法對應不同類別人物的十八描技法和表現多種山水地貌的系列皴法是中國畫基礎教學的必修內容，同時是“骨法用筆是也”與“應物象形是也”二者相互依附所形成的表現語言的經典范例?，F階段美術學院中國畫學科的學生們大都要對此進行不同學時的臨摹。在筆墨技法研習的同時，對用筆與形象之間的對應關系展開深入分析和討論，可鍛煉學生以“應物”觀察或者提煉形象的能力。教師應鼓勵學生主動思考甚至提出質疑，避免僵化地“為臨摹而臨摹”。

新時代的到來為中國畫的發展提供了無限的可能。對傳統中國畫表現語言進行多方位的再思考，重新喚醒這一古老的圖像表現語言的建構方法，將會產生更為豐碩的教學成果，也有助于未來新的中國畫表現語言的探索和建構。

（于躍/中央美術學院繼續教育學院）