“佩印”與“戲球”的文武意象：圍龍屋獅形裝飾的圖像學考辨

[摘要] 孔子儒家所推崇的文武之道是中國古代“政教合一”的傳統。在民間工藝高度發達的明清時期，文武之道逐漸引申為文韜武略、治國安邦的棟梁之意，且被賦予祥瑞寓意，廣泛覆載于各類裝飾題材中。以美術史的圖像學視角對圍龍屋中的獅形裝飾進行考察，闡釋“佩印”與“戲球”所暗含的文武意象，符合中國自古以來“以圖傳史”的治學傳統，同時以此為契機，深入裝飾圖像的內部，建立圖像與哲學、政治、人文、藝術等領域的邏輯關系，探討基于中國傳統宇宙觀的建筑裝飾的圖像學意義。

[關鍵詞]獅形裝飾 “佩印” “戲球” 文武意象

文武之道本意指周文王、周武王的治國之道，至春秋時由孔子發展為治國思想，窮則“寓治于教”，達則“寓教于治”，此為中國古代“政教合一”之傳統。文，有善、美、德之義?！抖Y記·樂記》有云：“以進為文?！编嵭ⅲ骸拔莫q美也，善也。”《國語·周語下》載單襄公語曰：“能文則得天地，天地所胙，小而后國?！表f昭注：“文者，德之總名也?！蔽?，從止，從戈。《左傳·宣公十二年》楚莊王曰：“夫文，止戈為武?！薄案辍北玖x為武器，“止戈為武”即停止使用武器才是武?？鬃尤寮宜瞥绲奈奈渲缹崬槎Y法之道?！渡袝じ尢罩儭酚小疤煊形宥Y，五禮有庸，天討有罪，五刑五用”一句，強調的是先德治教化，“刑”只為德治之輔助，亦即以武制武，使人回歸大中至正之道。文武之道不僅始終貫穿于歷史社會生活的方方面面，同時也構建出傳統社會中人對日常事物的基本認知框架。在民間工藝高度發達的明清時期，文武之道逐漸引申為文韜武略、治國安邦的棟梁之意，且被賦予祥瑞寓意，廣泛地覆載于各類裝飾題材中。以美術史的圖像學視角對圍龍屋中的獅形裝飾進行考察，符合中國自古以來“以圖傳史”的治學傳統。我們也可以此為契機，深入裝飾圖像的內部，建立圖像與哲學、政治、人文、藝術等領域的邏輯關系，探討基于中國傳統宇宙觀的建筑裝飾的圖像學意義。

依據傳統圖像學的論證原理，包含各類視覺元素的圖像題材是第一性的，它可以說是深入圖像所再現事物的歷史人文情境的先決物質條件。與純藝術品不同的是，裝飾藝術品所具有的圖像學意義并不由其自身內部自主生發，而是由所裝飾的事物從外部決定，它包含的內容也必然會受到被裝飾物所具有的特征的制約。[1]作為梁架建筑構件之一，獅形柁墩所具有的擬物象形的審美意象應當由構件的功能價值與裝飾的文化價值共同決定。基于此，在對柁墩的獅形裝飾形態進行圖像學的闡釋時，不僅要從圖像第一性的題材入手，同時還需要結合柁墩的造型、功能、空間位置以及名稱等進行多維度的綜合考辨。

圍龍屋獅形柁墩呈對稱式分布，左右各一只，分別側身趴伏于軒梁之上，其中一只獅背上載有一枚綬帶環繞的方體璽印，另一只則被一顆繡球環繞。這與傳統獅形裝飾的造型存在些許差異。清代《工段營造錄》中明確記載有借用民間獅子形象雕作的“滾鑿繡球”與“出鑿崽子”標準裝飾要素。在民間盛行的說法中，獅子與繡球的組合常表現為“獅子滾繡球”或“獅子戲球”，寓意武力與權威，可消災、驅邪，預示好事的降臨，正所謂“獅子滾繡球，好事在后頭”。相對應的，獅子與崽子的組合則為“太師少師”。古時“太”可通“大”，“師”即為“獅”。在周朝官制中，太師、少師是公孤的首席官。依諧音，獅子與崽子（小獅子）組合即太師與少師，寓意“功名與官祿”。“獅子戲球”與“太師少師”的“文武”搭配雖然歷經數代逐漸演變為全國性的通用規則，但各地域的實際做法卻更多是遵循地方習俗進行改良，以更好地凸顯本家族或本族群的生存祈愿。因而圍龍屋獅形柁墩中獅子與璽印所組成的“獅子佩印”是否屬于粵東地區族群對“功名與官祿”的獨特解釋還需要專門的論證。囿于大多數的民間寓意僅停留于傳說層面，不足以作為史證材料來考辨圍龍屋獅形裝飾的圖像含義，我們需要從側面搜集相關歷史文獻或研究成果作為證據去闡釋“獅子佩印”與“獅子戲球”組合所創造的文韜武略、陰陽和諧之意象。

一、“戲球”之“武德”

關于“獅子戲球”來歷的直接文獻史料或研究成果比較少見，多為民間傳說或間接性史料。從流傳甚廣的一些民間傳說來看，人們關注更多的主要是“獅子戲球”衍生出的吉祥寓意。比如有說法是漢時西域大月氏國向漢章帝進貢了一頭金毛雄獅子，漢章帝先后選了三人馴獅均告敗。后獅子狂性發作被宮人無意間亂棒打死，為逃避章帝降罪，宮人就將獅皮剝下，由兄弟倆裝扮成金毛獅子，另一人用繡球逗引起舞，此舉不但騙過了大月氏國的使臣，連章帝也信以為真。由此，“獅子戲球”的行為便被民間視為吉兆而逐漸流行開來。這個傳說的核心敘事聚焦“獅子戲球”的情境所暗喻的吉兆。還有一種說法是一公一母兩只獅子交尾時會相互團揉，尾部絨毛交織成球狀，仿若在戲球，寓意將有新的生命誕生。這一敘事的重點明顯落在“獅子戲球”所比擬的陰陽調和、繁榮興旺的寓意之上。兩種傳說的敘事都不關乎“獅子戲球”本身是否具有某種特定的含義，但祈福納吉的核心訴求卻始終是一致的。

獅子原屬外來之物，在與中國本土文化融合演變的過程中糅合了眾多的文化元素，形成了多維度的歷史傳承路徑。因此，“獅子戲球”本身自然也具有多重含義。作為中國皇家貢品，早期經由絲綢之路東傳的獅子主要被用于皇室貴胄觀賞表演，僅東漢時期有明確記載的西域貢獅事件就至少有四次[2]，貢奉獅子成了一種具有政治性的禮儀活動。實際上，馴獅本身被視為一個非常驚險的對抗博弈行為，在西亞波斯美術中，常見帝王與兇猛野獸格斗的主題，頌揚的是國王的權威和勇猛，帶有濃厚的宗教色彩。[3]這種寓意極有可能隨著獅子一起傳入了中國本土，太原南郊的隋代虞弘墓墓主的白玉石槨四周就雕有一系列人獅搏斗的圖像。墓主虞弘據說是魚國人，曾任北周檢校薩保府（掌管入華外國人事務的機構）一職。學者齊東方在對其棺槨上的浮雕圖像進行論證時談道：“‘人獸搏斗圖不是華夏文化內容，表達的是移民原有文化與信仰?！盵4]當然，這些西域文化及藝術形式在中國傳播的過程中必然會產生一些變化，后來的舞獅、戲獅等可以說是繼馴獅之后民間衍生出的各種具有正義性的征服、鎮壓、辟邪等寓意的表意方式?！锻ǖ洹妨份d：“太平樂，亦謂之五方獅子舞。獅子摯獸，出于西南夷天竺、獅子等國。綴毛為衣，象其俯仰馴狎之容。二人持繩拂，為習弄之狀。五師子各依其方色，百四十人歌太平樂，舞抃以從之，服飾皆作昆侖象?！薄榜Z狎”即有馴順可親近之意。舞者持繩、拂（綬帶）類道具逗引，這與唐代武惠妃墓石槨外壁的胡人馴獅圖中所用的類繩索馴獅工具頗有些類同，雖然描述中未提及繡球，但文化觀念的傳延一般并不會受到道具更迭演變的影響。文獻與出土材料的互為印證已經可以表明唐代的獅子舞不僅具有“馴獅”的莊嚴威武，同時還有了“戲獅”的祥和寓意，否則也斷不會被稱為“太平樂”。從象征王權威儀的“馴”發展到寓意祥和太平的“戲”，人與獅子之間的關系在中國本土經歷了對抗、征服直至和諧共處的演變過程。但無論如何，兩者的共存仍不會消融彼此之間的對立關系。只是這種關系在外域文化中是一種“征服與被征服”的博弈思維，與中國本土的傳統世界觀融合后形成的卻是“和”的共贏思維。正因為此，民間才得以將其原本的“征服”內涵延展出各種富有“吉兆”寓意的“戲”觀念。

“以和為貴”是中國古有的治世思想。《易經 · 師卦》六四曰：“師左次，無咎。”《老子道德經 · 第三十一章》曰：“君子居則貴左，用兵則貴右。兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之，恬淡為上。勝而不美，美之者是樂殺人。夫樂殺人者，則不可以得志于天下矣。吉事尚左，兇事尚右。偏將軍居左，上將軍居右，言以喪禮處之。殺人之眾，以哀悲泣之，戰勝以喪禮處之。”《易經·乾卦·象》曰：“左次，無咎，未失常也。”君子以德服天下，征伐為兇道，為下策。君子以兇制不仁，為不得已之舉，君子明此，故曰“未失常也”[5]。古人“不得已而為之”的尚武原則其實并不唯“勝”，而是遵從讓人心悅誠服之“德”。再詳細點說，敗，固然于己不利；勝，則過猶不及，反為喪；唯“不敗不勝”方為吉兆，正所謂萬物應于陰陽之化。《易經·乾卦·彖》曰：“保合大和乃利貞?！薄按蠛汀敝赣钪嫒f物的和諧之道，“利貞”即吉。只有保持“和諧共處”，方能吉利。因此，在古代的社會生活中，人們常會以各種儀式、活動或舞蹈等動態形式來演繹吉兆之征象，寓意繁榮興旺?！犊鬃蛹艺Z·卷八》曰：“夫樂者，象成者也?！庇帧稑犯娂吩唬骸巴跽吖Τ勺鳂罚味ㄖ贫Y……漢高祖四年，造《武德舞》，舞人悉執干戚，以象天下樂己行武以除亂也?！弊怨诺弁跻詷肺枳黜灡憩F武德，且各朝各代基本都有規定樂目。與真實的殺伐搏斗場面不同，這種強調動作招式、氣勢雄宏的武舞更多聚焦于“戲”，也就是以演繹性的動作去表現某種或是某些具有特定寓意的情節，尤其是有像獅子之類的動物參與的舞蹈，還會由真人假扮成動物與人展開一系列的互動。

獅子與武舞產生關聯有其歷史的必然性。獅子本身是百獸之王，生性勇猛迅捷，一直被皇家視作英勇善戰的象征，甚至在明清時期成為最高品武官官服上的圖案。明洪武二十六年（1393），《大明會典》中就明確規定一品、二品武官常服的補紋為獅子。[6]因此，獅舞也就不可避免地帶有了“武舞”的性質，且在歷代記載的皇家武舞和民間獅舞中均有所反映，如宋代《武林舊事》中記載有一種“獅豹蠻牌”的樂舞，該舞原由“諸軍”表演，從軍中流出后流行于南方。據學者黎國韜考證，廣東吳川的舞貔貅便來源于此舞。[7]另《清史稿 樂 志》有云：“番子樂，金川之阿爾薩蘭，司樂器三人，司舞三人，為戲獅，身長七尺，披五色毛，番名僧格乙，引獅者衣雜采，手執繩，系耍球一，五色，番名僧格乙阿拉喀?！盵8]番子樂由金川之樂和班禪之樂兩部分組成[9]，此戲目為乾隆時期平定金川之地后表征吉利之武舞，文字中已明確出現耍球戲獅的表述。

雖然從歷史考證的角度，我們無法確定獅子與戲球到底于何時何地產生關聯，但這顯然不是此處論證的重點。從人類學角度來說，一種民俗形象、儀式或活動的時空流變在物象形式上的體現往往是千變萬化的，然而隱藏于物象深處的宇宙觀與認知觀卻是有規律可循的。獅子所象征的武權以及戲獅所代表的吉兆已經在獅子形象本土化的演變進程中得以確立，至于在傳播的路徑中到底借用的是繩、拂（綬帶）還是繡球等物象形式已沒有那么重要。在“獅子戲球”的本體含義中，真正具有意象特征的是“戲”，而不是“球”。比如泉州開元寺中的獅子是單腳踏球的，晉中靈石縣靜升鎮王家大院的獅子腳下的繡球又是有綬帶纏繞的，徽州某祠堂的綬帶獅紋石坊的獅子腳下僅有綬帶沒有球。另外，明清時期的廣東南獅以“寓武于舞”方式承襲了中國尚武的傳統，并融合了許多南派武術動作于舞獅身法之中，其中有一節名為“雄獅吐瑞”的表演內容為“獅伏林口，遙望陽光普照。躍上橋頭，通過木橋，對山明珠一顆，紅日當頭，口吐瑞氣，腳弄明珠，滾珠過橋，盡興歸林”[10]。此時雄獅所戲耍的是閃耀的明珠球，不是繡球。

綜上所述，基本可以整體性地概括“獅子戲球”的含義應該本源于域外“馴獅”所象征的王權威儀，在進入中國民間與本土世界觀產生融合之后逐漸演變為崇尚“和”的吉兆寓意，以此象征中國傳統至高武德。因而，“獅子戲球”之“戲球”，應當正是“武略”之意象。

二、“佩印”之“文德”

依據前文所提及的民間做法，一般與“獅子戲球”搭配的多為“太師少師”，基本沒有出現過采用璽印形式的。關于圍龍屋獅形柁墩獅背上裹繞的璽印是否存在某種特定的說法，以及這種說法是否具有一定的歷史淵源，筆者將在本節對此進行論證。

關于璽印本身的含義，考古界認為應起源于經濟。《周禮 地官 司市》載：“凡通貨賄，以璽節出入之。”《釋名》曰：“璽，徙也，封物使可轉徙而不可發也。”也就是說，璽印最初應當是作為貨物流通的封物憑證而存在的，之后逐步轉為官用。東漢許慎《說文解字》曰：“執政所持信也。”又清代段玉裁《說文解字注》曰：“凡有官守者皆曰執政，其所持之節信曰印?！笨梢哉f，印章在之后的社會中逐漸成為掌權者所持的一種職務憑證，是身份與地位的憑信。[11]但它與獅子的組合含義是什么呢？

需要提到的是，圍龍屋中的獅子裝飾并不全是由對獅組成，還有一種單獨出現的獅子形態，權且稱之為“獨獅”。相當一部分“獨獅”的獅背上托有一個書卷狀的裝飾體。借由這種造型形態的象征意義，也許可以探尋出獅子與璽印之間的組合含義。依據古代獅子與麒麟之間的某些歷史淵源，此種裝飾形式很可能源于“麒麟送書”的民間傳說。

“麒麟送書”，又或為“麟吐玉書”，是關于孔子的帶有神話色彩的故事?！镑胪掠駮钡墓适略缭谑鶉鴷r期著名方士王嘉的志怪小說《拾遺記》中便有出現，后世繼而宣揚開來并刻畫成書，且有了眾多版本。明代《孔子圣跡圖》中的“麟吐玉書”畫面右題寫有：“先圣未生時，有麒麟吐玉書于闕里，其文曰：‘水精子繼，衰周而素王。顏氏異之，以繡紱系麟角，信宿而去。懷妊十一月而生?！盵12]故事中的孔子被充分神化，與麒麟的“仁獸”稱號形成比擬關系，表達的不僅是民間對圣人的崇敬，更重要的是暗喻祥瑞之征兆，以此附會王者得到天命的憑證。晉代干寶的志怪小說《搜神記》卷八載有一段“孔子夢”：

魯哀公十四年，孔子夜夢三槐之間，豐、沛之邦，有赤氤氣起，乃呼顏回、子夏往觀之。驅車到楚西北范氏街，見芻兒打麟，傷其左前足，束薪而覆之?？鬃釉唬骸皟簛?，汝姓為誰？”兒曰：“吾姓為赤松，名時僑，字受紀。”孔子曰：“汝豈有所見乎？”兒曰：“吾所見一禽，如麇，羊頭，頭上有角，其末有肉。方以是西走?！笨鬃釉唬骸疤煜乱延兄饕?。為赤劉。陳、項為輔。五星入井，從歲星。”兒發薪下鱗，示孔子。孔子趨而往。鱗向孔子蒙其耳，吐三卷圖，廣三寸，長八寸，每卷二十四子。其言赤劉當起日周亡。赤氣起，火耀興，玄丘制命，帝卯金。

孔子修《春秋》、制《孝經》，既成，齋戒向北辰而拜，告備于天。乃洪郁，起白霧摩地，白虹自上而下，化為黃玉，長三尺，上有刻文?？鬃庸蚴芏x之，曰：“寶文出，劉季握。卯，金，刀，在軫北。字禾子，天下服。”

這個故事顯然是在為西漢王朝的建立者劉邦立書造勢，張道一稱此為“讖緯”迷信。他認為儒生都是方士化了的，他們把自然界的某些偶然現象，特別是將一些變異的動植物予以神秘化并系于社稷安危之上，以此為王者歌功頌德，展開說教?？鬃又蟮娜鍖W一度走向神學化，便是“讖緯”迷信在背后所起的作用。[13]其實這種附會的手段恰恰是古代各種神話傳說能夠得以在民間世代流傳的重要原因之一，掌權階層常借此來強化自身權力的合理性也大致符合當時社會生活的基本運行邏輯。民間在此基礎上還生發出了許多裝飾題材，例如“麟吐玉書”的青玉掛件、育童圖畫、孩童服飾圖案等，以示祥瑞降臨、圣賢誕生。“麒麟兒”逐漸成為聰慧幼兒的代名詞。蘇州民間木版年畫中寫有“天上麒麟兒，人間狀元郎”的對詞；山東濰縣清代木版門對畫中左右兩個孩童各舉著一本書和一塊璽印，暗喻科舉入仕；廣東大埔縣茶陽父子進士牌坊上則雕有一對麒麟。從“麟吐玉書”到“狀元郎”，再至“科舉入仕”，麒麟與書的關聯逐步形成了一種古人讀書以達功名的象征體系。雖然這個體系似乎從頭至尾并未涉及獅子，但從中國自古塑造神獸形象的手法來看，麒麟與獅子本身都屬于意象累疊的想象之物，它們各自的形象并不是固化的，在廣泛流傳的過程中因時代文化和具體訴求的不同產生概念元素的交叉混用應當也是情理之中的事。

獅子入貢皇室后一般不被常人得見。民間對它的認知普遍基于口口相傳或各類繪畫和雕塑作品，這為中國本土獅子形象的構建提供了神秘的想象空間。說到外來的獅子與本土神獸麒麟之間的淵源，就不得不提到同為本土神獸的“天祿”和“辟邪”。這幾種名稱各異的神獸的發展成形大約始于兩漢時期，在文本層面的描述中它們基本保持著各自特有的性情品貌?！墩f文解字》曰：“麒，仁獸也，麇身牛尾，一角?！薄镑?，鹿屬?！倍斡癫米髯ⅲ骸埃梓耄钊琪纾唤嵌魅?，設武備而不為害，所以為仁也?！庇謸稜栄抛⑹琛罚骸镑?，麋身，牛尾，一角。”由此可大致勾勒出麒麟的主要外形特征：具有鹿科動物的身形，兼備其他幾種動物形體的局部元素。相較之下，另兩種神獸“天祿”和“辟邪”則常常作為一對組合流行于東漢中晚期，意取“天降福祿，辟除邪惡”。據眾多學者考古論證，許多漢代出土的這兩種神獸的實物造型皆不同程度地將獅子作為了塑型藍本，與同在帝王陵前出現的石麒麟在形象上有著明顯的差異。真正引發后世對它們產生認知混亂的，一是神獸頭上的角，二是“天鹿”“天祿”以及“符拔”等名稱的混淆。從前述提到的文獻記載來看，麒麟是“戴肉”的獨角獸，當時的出土實物也基本能與之對應得上。然而“天祿”與“辟邪”的實物造型很多時候也是有角的，只是角的多少并沒有清晰的界定。《漢書·西域傳上·烏弋山離國》載：“……有桃拔、師子、犀牛。”三國魏孟康注：“桃拔一名符拔，似鹿，長尾，一角者或為天鹿，兩角者或為辟邪?！边@兩句話顯示出了兩層信息，一是符拔與獅子是兩種不同的獸，符拔更近似于漢代畫像石中的鹿科麒麟形象；二是長有一角的符拔可稱為天鹿，長有兩角的可稱為辟邪。依照原文字面意思，天鹿是一角鹿科動物，辟邪有可能也為同科，只是多了一只角。然而，漢代神獸的實物造型卻已清楚地表明“天祿”和“辟邪”是獅形獸身，非食草類動物身軀。有一點需要說明的是，學界對“天鹿” （即“天祿”）基本持認同觀點，某些古籍中也有所體現?！犊滴踝值洹纷⒁额櫴险f略》云：“獸有天祿辟邪，天祿一作天鹿，一作天 ?！鼻鍎氶凇稘h石例》卷二中提及：“鹿與祿古字通，且取其吉也?！睂τ谶@些含混不清的記載，學者潘攀和楊崗皆認為鹿形“天祿”和獅形“天祿”應為兩種不同的神獸，“麒麟可稱為‘天鹿或‘天祿，但‘天祿不可稱為麒麟”[14]。當然，這只是針對文獻與實物之間的矛盾做出的事后辨析與論證，實際上在民間廣泛流傳過程中發生的嬗變甚至是各種誤讀與誤用依然非常普遍。西魏文帝元寶炬永陵石獸外形具有牛身、長齒、獨角及馬蹄形四足等特征，被認為是受到了“麒麟”形象的影響[15]，即是類麒麟而非麒麟的“天祿”。與之相隔一百多年的唐順陵獨角獸身如牛，馬蹄足，雙翼，長尾，學界對其有麒麟、獬豸、天祿等不同的名稱考辨。趙克禮認為它繼承了永陵石獸的造型風格，當為“天祿”[16]，楊崗則判斷其應為麒麟[17]，類似分歧不另贅引。唐顏師古注《漢書》總結唐及其之前的麒麟形象特征大致為“麋身、牛尾、馬足、黃色，圓蹄、一角，角端有肉”。至宋時，麒麟開始有鱗甲，有的身軀甚至衍變成虎獅形。到了明清，有的麒麟頭部變為了龍首，形成“龍頭、麋身、馬蹄、龍麟、獅尾”[18]的形象。動物身體特征的騰挪轉移和名稱含義的模糊混亂造成了古代神獸形象流變體系的交錯紛雜，朱光祖在《天祿辟邪考》書中就曾言：“自齊、梁、唐、宋以來，其名也亂?！?/p>

綜觀各代文獻記載以及眾多學者的考證研究不難發現，麒麟形象的傳承脈絡始終沒有完全脫離食草動物的主要形體特征，早期為鹿身，后續也有出現牛身、馬身等，且頭部一直都是“戴肉”獨角，名稱上則有“天鹿”“天祿”“桃拔”“符拔”等別稱。無論是形體還是稱謂，麒麟都基本保持著自身獨有的形象傳延體系。真正產生混亂的是獅形神獸“天祿”的形象。相對于“辟邪”的兩角，“天祿”的獨角或時而無角會讓人將它誤認成“符拔”，再加上“天祿”與“天鹿”的名稱互通以及后續形體特征的不斷衍變，很多地區的神獸形象已經具有了兼融天祿、麒麟及獅子的多重造型元素，稱謂也多為麒麟、獅子或貔貅等，甚少再有提及“天祿”和“辟邪”。

造型元素的混用一方面體現了人們對想象性事物的主觀把握既有宏觀的潮流慣性，也存在個體上的誤讀與誤用。另一方面也說明無論文本層面如何區分各神獸的不同形象和功用，站在實際運用的立場上，人們的選擇總是會功利性地傾向于包羅萬象的完美整合。瑞獸的外在形象如此，相關的習俗活動也不例外。

據說粵東客家地區在清晚期時盛行麒麟舞，流傳范圍遍及整個嶺南的客家居住區，如以惠州小金口為代表的東江舞麒麟、深圳大船坑舞麒麟、坪山舞麒麟、觀瀾舞麒麟和東莞樟木頭舞麒麟等。[19]《東莞縣志》中有載：“元旦至晦，結隊鳴征鼓，以紙糊麒麟頭，畫五采?？p棉被為麟身，兩人舞之，舞罷，各演拳棒，曰舞麒麟?！盵20]客家傳承了早期“麟趾呈祥”“麟吐玉書”之說，麒麟所到之處不僅寓意祥瑞，也暗示有圣賢降臨。族人遂將麒麟擬人化，在舞術動作中模仿其起居、梳洗、巡城、采青、吃青、吐青等動作，以展現麒麟降世所帶來的祥瑞之氣。與此同時，獅舞在廣東地區也頗為盛行，梅州一帶有獅王、仔獅、獅仙、席獅等。其舞術的核心程式便是“采青”，與麒麟舞中的“采青、吃青、吐青”等大致屬于同一個套路，僅動作細節存在些許差異，所以當地也有人將麒麟稱為“麒麟獅”。兩種武舞都承載有求吉辟邪、子孫繁衍的精神寄望，它們的興盛期又多有重合，因此麒麟與獅子的形象在客家地區時有整合也實屬正常。

通過以上論述，首先可判定的是獅子與書卷的組合裝飾造型應當源于“麟吐玉書”的神話傳說，于此意義上延伸出的“麒麟送子”的含義則體現在了獅子與璽印的組合裝飾之中，寓意子孫興旺與功名顯達?！蔼{子佩印”之“佩印”，顯然為“文德”之意象。

三、圍龍屋獅形裝飾的圖像學意義

獅形裝飾可以說是粵東圍龍屋建筑裝飾的核心裝飾圖像之一，它位于圍龍屋廳堂檐廊入口的軒架之上，鎮守著主家迎來送往的“人氣關口”。雕梁繡戶的檐廊建筑裝飾不僅彰顯著家族的權威與財勢，同時也承載了家族和族群的宏遠志向及生存祈愿。

相對于南方其他地區流傳的“繡球—崽子”的搭配，圍龍屋獅形裝飾獨特的“戲球—佩印”造型方式所表達的“文武”意象更注重對族人精神品質的彰顯。中國自古“以文教佐天下”，教化民眾自覺遵守社會道義，維護社會秩序，同時又“以武功戡禍亂”，強調武力在保障國家安定、鞏固皇權統治中的作用。這種文武相益、陰陽和諧的國家生存觀構筑出一個明晰的人才架構體系，不僅使民眾的社會生存訴求有了一定程度的依托，也間接地促成了“獅子戲球”“獅子佩印”等民間裝飾題材的興盛。江淮地區流行的“太師少師”的裝飾形態所暗含的寓意訴求在于極致的位高權重，與“獅子戲球”中的獅子所象征的至高武權可形成權位上的相互對應，表露出人在世俗社會中渴望能夠位極人臣的現實需求。相較而言，圍龍屋中“獅子佩印”裝飾形態的寓意更多為“圣賢的降臨”，是對“明智”的一種儒道追求。正所謂志在圣賢，胸懷天下，這與客家族群在世人心中所留下的勤儉奮進、守規自律的人文形象是互為照應的。另外，無論是“繡球—崽子”還是“戲球—佩印”，都含有生生不息、家族繁衍興旺的寓意?！蔼{子戲球”所象征的武德和權威代表著“陽”，“獅子佩印”源于“麒麟送子”，暗含生命的孕育，代表著“陰”，陰陽調和則為吉、旺。從圍龍屋獅形裝飾的圖像考辨中我們能清晰地感受到深藏于客家族群意識中的對子嗣繁衍的永恒寄望。

（姚琳/華東師范大學美術學院）

注釋

[1][美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].騰守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社， 2006：188.

[2]楊瑾.胡人與獅子：圖像功能與意義再探討[J].石河子大學學報（哲學社會科學版）， 2016，（01）：15-21.

[3]齊東方.虞弘墓人獸搏斗圖像及其文化屬性[J].文物， 2006，（08）：78-84.

[4]同注[3]，83頁。

[5]邸永強.周易明義[M].北京：九州出版社， 2014：53.

[6]王淵.補服形制研究[D].東華大學博士學位論文，2011.

[7]黎國韜.珠三角地區傳統舞蹈研究[M].廣州：中山大學出版社， 2016：163-167.

[8]趙爾巽.清史稿 卷一百一 志七十六 樂八[M].柯劭忞，等，編.北京：中華書局，1998：301.

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[11]鄧京.璽印[M].濟南：山東美術出版社， 2009：2.

[12]張道一.麒麟送子考索[M].濟南：山東美術出版社， 2008：16.

[13]同注[14]，22頁。

[14]楊崗.論神獸辟邪與佛教中獅子的關系——從漢元帝渭陵出土的兩件玉辟邪談起[J].秦漢研究，2012：136；潘攀.漢代有角神獸研究[J].秦始皇帝陵博物院，2016：249.

[15]趙克禮.天祿、獬豸、麒麟考辨——從永陵石獸為“天祿”說起[J].文博， 2003，（04）：39.

[16]同注[15]，40頁。

[17]楊崗.唐順陵獨角獸為“麒麟”考辨[J].乾陵文化研究， 2015：361-366.

[18]同注[17]。

[19]馮果山.麒麟舞的起源和發展——以東莞麒麟舞為例[J].美與時代（上）， 2018，（05）：43.

[20]陳伯陶，重修.東莞縣志·第九卷[M].東莞賣麻街養和書局， 1911：268.