《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中的空間敘事

姜棋苧 劉 宇

（長春工業大學外國語學院 吉林長春 130000）

《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》是美國著名作家威廉·福克納的短篇名作。他曾因對當代美國小說做出了強有力的和藝術上無與倫比的貢獻，于1949年獲得諾貝爾文學獎。福克納的小說風格獨特，行文精巧繁復，敘事技巧高超，且頗具現代特色。小說作為一種敘事文本，其“敘事本質既是對時間的凝固、保存和創造”[1]。但是，很多學者也發現20世紀以來的現代、后現代小說，并不是遵循時間的線性規律創作的，而是采用了某種空間特性進而建構出了小說的思想內涵和藝術價值。龍迪勇也在《空間敘事學》中明確指出：“已經出現了一種空間化了的‘共在性’時間的存在。”[2]（P111）

《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》短短幾千字的篇幅，不僅對愛米麗小姐的悲劇一生進行了完整講述，還精確地表達出了美國南方貴族日漸衰敗的主題。小說的時間線錯綜復雜，敘事視角千頭萬緒，但作者成功地利用了明確的空間意象來推動小說的整個敘事進程，從而做到了形散神聚。本文將空間作為小說敘事的必需品，以故事發生的地點為基礎，對時間進行考察和感知，從而理解作者所創造的整體時空。

一、房間：變異中的空間

小說采用倒敘的手法，在文章開篇通過愛米麗小姐的死，引出了那座見證了她孤獨一生的房子。每個人都想進到她的房子里去看看，那是一棟“至少已有十年光景誰也沒進去看看”[3](P41)的房子。當成功勾起讀者的好奇心之后，作者呈現的卻是一座又老又丑且陰森古怪的意象：

“那是一棟過去漆成白色的四方形大木屋，坐落在當年一條最考究的街道上，還裝點著有十九世紀七十年代風格的圓形屋頂、尖塔和渦形花紋的陽臺，帶有濃厚的輕盈氣息。可是汽車間和軋棉機之類的東西侵犯了這一帶莊嚴的名字，把他們涂抹得一干二凈。只有愛米麗小姐的屋子巋然獨存，四周簇擁著棉花車和汽油泵。房子雖已破敗，卻還是桀驁不馴，裝模作樣，真是丑中之丑。”[3](P41)

對于這樣的建筑，相信見過的人都不會對它產生好感，它是如此讓人難以忘卻的丑陋的存在。可是這座丑陋的房子竟然是一位南方貴族小姐的家。這座房子分上下兩層，里面的房間也不是一直都是布滿灰塵的陰暗光景。樓上的臥室也曾是掛上了大紅窗簾，布置了訂制用具的婚房；樓下的房間也曾作為畫室教授過陶瓷彩繪課，有女孩子們帶著畫具進進出出。而房間的主人公一直都是愛米麗小姐，當然，這建筑最開始也不是如此破敗。

福克納正是通過空間的幾經變異（臥室——婚房；畫室——愛米麗死的房間）來講述有關的故事，影響這部小說敘事進程的正是“空間”這一概念。

父親的過世是導致房間向婚房轉變的關鍵因素。當再也沒有拿著馬鞭斬斷姻緣的父親作梗，自由被歸還給了愛米麗小姐，那正是展開新生活的最好的契機，追求向往的愛情，改變孤家寡人的現狀，一切都那么合情合理。而事實上，愛米麗小姐也正是這么做的，當心儀的男子出現，她走出了陰暗的臥室，與他乘上馬車一同出游了。小說對于這種轉變的交代顯得輕描淡寫，仿佛只是一個偶然的道路修繕，帶來了迷人的荷默·伯隆。這種轉變是順理成章的事，就連“我們”也理所當然的認為他就是愛米麗小姐的一點寄托：

“她把頭抬得高高——甚至當我們深信她已經墮落了的時候也是如此，仿佛她比歷來都更要求人們承認她作為格里爾生家族末代人物的尊嚴，仿佛她的尊嚴就需要同世俗的接觸來重新肯定她那不受任何影響的性格。”[3]（P47）

看來，愛米麗小姐是真的改變了，就算鎮上流言四起，她還是義無反顧的與荷默·伯隆在一起了。三十出頭仍形單影只的愛米麗小姐，可以說完全是拜趕走了她所有的追求者的父親所賜，但好在她并沒有完全放棄對愛情和婚姻的向往。盡管代表著傳統舊貴族的“我們”覺得她有傷風化，代表新勢力的“他們”冷言嘲諷，愛米麗小姐絲毫沒有低頭，她公然與荷默·伯隆出雙入對，就在大庭廣眾之下表達了她對舊傳統的反抗。敘述進展到這里，作者決定來談談別的事，“比如說，她那次買老鼠藥、砒霜的情況”[3]（P47）。趁這個機會，作者還交代了格里爾生家族的其他親屬。隨著敘述的進展，之前人們提到的亞拉巴馬的堂姐出現了，于是我們坐等事態的發展。一開始，“我們”還為兩位堂姐的到來感到高興，結婚的消息被肯定，操辦了器具還有親屬的見證，就連荷默·伯隆的離去都是理應如此的，一切名正言順也算沒有失了南方貴族該有的風度。但愛米麗小姐真的就這樣組建家庭、開始幸福生活了嗎？實際情況并不是這樣，她還是一個人孤獨地生活在這棟房子里,甚至比以前更加自閉。這里空間再次改變:

“而且，正如我們一直所期待的那樣，荷默·伯隆又回到鎮上來了。一位鄰居親眼看見那個黑人在一天黃昏時分打開廚房門讓他進去了。這就是我們最后一次看到荷默·伯隆……等到我們再見到愛米麗小姐時，她已經發胖了，頭發也已灰白了。”[3]（P49）

除了推動敘事進程之外，這篇小說的空間轉變還揭示了人物不同的身份。房間作為私密的內部空間，在給人舒服的同時也給了人做最真實自己的勇氣。除了以前強硬反抗傳統的愛米麗小姐，在這里我們也看到了她堅定守護傳統的身份。當思想更為開明的第二代人上門討稅時，他們被帶進了“陰暗的門廳，從那里再由樓梯上去，光線就更暗了”[3]（P42），一看到愛米麗小姐進來，他們全都站了起來，早已與這環境融為一體的愛米麗小姐的氣勢自是不容小覷的。更有甚者，這個長壽的房間，“一股塵封的氣味從鼻子里飄出，空氣是潮濕而沉悶的”[3]（P42），也讓人們的心理防線破裂了。艾米麗小姐是鎮上“紀念碑”一樣的存在，毫無疑問是捍衛著南方傳統的，就像她自我作古的房子一樣，在這工業經濟快速發展的南方，依舊保持著她那倔強的南方貴族氣息。就算新鎮長一派上門討稅，她也絲毫沒有把他們放在眼里，甚至打心底里就沒有認同他這個鎮長身份，就連實行郵政服務時她也是毅然拒絕了，沒有東西可以改變她的房子。她作為南方傳統的維護者可謂是鞠躬盡瘁。當然她同時也是舊傳統的受益者，下面的話就印證著這點：

“打那時起，她的前門就一直關閉著，除了她四十左右的那段約有六七年的時間之外。在那段時期，她開授瓷器彩繪課。在樓下的一間房里，她臨時布置了一個畫室，沙多里斯上校的同時代人全都把女兒、孫女兒送到她那里學畫，那樣的按時按刻，那樣的認真精神，簡直同禮拜天把她們送到教堂去，還給她們二角伍分錢的硬幣準備放在捐獻盆子里的情況一模一樣。這時，她的捐稅已經被豁免了。”[3]（P49）

父親留給愛米麗小姐的唯一財產就是那棟房子，當家底散盡，貧窮的現實便襲來了。好在，出于鎮上老一輩人對傳統的認同，愛米麗小姐也因為她貴族的身份不失尊嚴地“掙到”了錢。舊傳統給她帶來了好處，但同時也在傷害著她。愛米麗小姐最后死在了樓下的房間里，在一棟塵埃遍地、鬼影憧憧的屋子里，枕著黃的發霉的枕頭。那象征著傳統的木房子，也是她一生的桎梏。

二、木屋：情感的載體

除了主人公，文中給人印象最深刻的當屬那棟房子了，那棟愛米麗小姐自始至終都沒有離開的房子。如果說前三十年愛米麗小姐是因為父親的緣故而沒有離開過這個家，那父親死后，她是否有離開呢？事實上，她連同她父親的份更加離不開這個房子了，父親似乎融入了那張畫像，永恒的成為了這房子的一部分。父親死后，愛米麗小姐病了很長時間，與其說是病痛將她困住了，不如說是她主動選擇把自己關在家里，一方面接受親人離去的傷痛，一方面梳理沒有了父親制約的她自己的生活。事實上，每次有事發生，愛米麗小姐都是這么做的，“父親死后，她很少外出;心上人離去之后，人們簡直就看不到她了”[3]（P43），她一次次將自己封閉在房子里，不斷加深著對它的情感依賴。

可這棟房子怎么就成了她情感的載體了呢。文本的敘事空間可以分為兩部分，房子和房子外面。作者通過不同的敘述者讓讀者的視線在這兩者之間來回跳躍，兩個空間的對立關系也清晰可見。正是因為房子的某些部分與其之外的部分之間有著本質上的不同，一個情感豐富、意義深遠的空間也就被區別出了，房子之外與之結構或其他方面相反的部分就彰顯出了對立性。這樣一個情感空間的確立，使得一個“載體”成為可能，因此也使逃避那充斥著變化與敵意的外面成為可能，并使構建內心世界和在按自己的秩序生活下去成為可能。房子作為愛米麗小姐的情感載體，就是她整個世界和人生意義的來源。對她來說，房子和房子所在的街道是分開的。那通向房子的前門便是一種空間連續性的中斷，把這里的空間一分為二，將現代和傳統的兩種存在斬斷開來。門就是界限，是愛米麗小姐內心的邊界線，以區分出兩個對立的世界。但同時，這道門也是讓來自兩個世界的人們能夠交流的地方；也正是這道門給了新傳統入侵舊傳統的突破口。

文中多次提到“緊閉”的前門。當不請自來的代表團被接進屋子，他們表現得坐立不安。它竟是如此的丑陋破敗，但又如此頑固的存在著，作為新傳統的第二代鎮長一派雖然成功進入了房子內部，但卻被所見到的嚇得魂飛魄散，這房子的氣勢遠超他們的預期。從愛米麗的態度我們也可以知道，她將他們視為外界對立的勢力，這種行為充斥著危險的信號，這是對自己空間的侵犯。同樣的，當尋找氣味的人帶著石灰混進院子，“原來暗黑的一扇窗戶亮起了燈∶愛米麗小姐坐在那里，燈在她身后，她那挺直的身軀一動不動像是一尊偶像”[3]（P44），這房子作為她全部情感的載體，她自是十分敏感的，那窗上的身影就是在威懾闖入的人，傳遞著她不悅的信息。但也并不是所有人的進入都意味著侵犯，愛米麗小姐對荷默·伯隆的邀請就是接納的表現。盡管在傳統觀念里荷默·伯隆是粗鄙的北方黑人，與他的婚姻是南方淑女有失尊嚴的下嫁表現，但愛米麗小姐并沒有理會，她勇敢地選擇了愛情，就算那還意味著接受新興事物。“進出房屋都意味著邊界的跨越。邊界的跨越象征著自由和禁錮、安全和危險、親近和疏遠等關系，這些關系背后充斥著各種權利。”[4]新的一代不斷地挑釁著舊傳統的代表，終于，南方貴族的最后一塊陣地也隨著愛米麗小姐的死失守了。如果說代表團第一次上門討稅意味著衰落，那么結尾的踏足便是舊貴族的消亡。“他們”暴力地拆掉了房門，踏進了最深處的房間，從而將其瓦解了。

木屋作為愛米麗小姐的情感載體，不僅維護了她內心世界的和平，也葬送了她的一生，她的自由與幸福。通過與外界的隔絕，她停止了自己的成長與變化，她一直是生活在過去的人，當時間的流逝留不下任何痕跡，她的生命之鐘也停擺了，她永久地停留在了自己的回憶之中。對于更年輕的一代人來說，愛米麗小姐和她所代表的舊的南方貴族傳統只是他們嘲諷的對象，沒有任何意義，就連曾是同代人的“我們”也漸漸變成了“他們”。由新舊兩種傳統所折射的兩個空間，最終以舊貴族的消亡告終。

三、流言：定義小鎮的工具

小說的敘述地點——杰弗生鎮，實際上是一個文學地理空間，正是由福克納所創造的文學史上有名的虛構地點之一的約克納帕塔法的一部分。約克納帕塔法是福克納作品的標志，其原型是福克納的故鄉，他曾在采訪中解釋道：“我所創造的那個天地在整個宇宙中等于是一塊拱頂石,拱頂石雖小,萬一抽掉,整個宇宙就要垮下。”[5]（P274）而在其背后的文化更值得深思，南北戰爭后，戰敗的南方的傳統價值觀崩潰，但舊傳統還在持續影響著社會。如果說愛米麗小姐反映了舊傳統的衰敗，那鎮上居民則展現了生活在新舊時代更替中的人們。福克納通過流言這一虛擬空間展現了鎮上的文化，而小鎮居民則通過各自的流言堅守著自己的價值觀，完成自我的身份建構。

從空間的角度來講，小鎮作為人群生活的集合地，允許人們在這里相互交流經驗，同時將觀點和信息以流言的形式存儲起來。最后生成一種形式話語：“其中同樣的東西通過各種變化的事件一遍遍重復，但每一遍重復都有自己獨特的價值。”[6]（P212）人們通過傳播流言，將小鎮上的各種事情都賦予了人性的特質，進而將鎮上的生活進行了統一。因此在福克納的杰弗生這個小鎮上，愛米麗小姐只是個關于喪父、緋聞、“氣味”的軼事，同樣的，那些在小鎮流傳的表面上屬于私人或個人的事情——愛米麗小姐的字跡、用的墨水、廚房的整潔程度、曾買過的東西等——所有的這些事情都是公開的，在大家口口相傳中不斷具象。鎮上居民視愛米麗小姐為“紀念碑”，人物自我的真實性早就在流言軼事中喪失了，變成了不斷存儲流言的容器。流言和流言之間也是不同的，它們有的出自“我們”之口，有的出自“他們”之口，有時又變成“男人們”，“婦女們”，反映著各自的價值觀。

“愛米麗·格里爾生小姐過世了，全鎮的人都去送喪：男子們是出于敬慕之情，因為一個紀念碑倒下了。婦女們呢，則大多數出于好奇心，想看看她屋子的內部。”[3]（P41）

參加愛米麗小姐葬禮的是“全鎮的人”，一個“全”字就證明了大家對她這個“傳統”身份的高度認可，同樣那背后頹敗又憂郁的基調也是蘊含在整個南方世界里的。“我們”同情她，視她為傳統的象征，同時也要求她將這個傳統維持下去。舊日里的南方十分輝煌也令人留戀，經“送喪”表達敬意也是對曾經回憶的緬懷。這里的“男人們”有的還穿上了“刷的很干凈的南方同盟軍制服”，雖然是戰敗方，但他們依然以南方軍為榮。“男人們”談論著曾經向愛米麗小姐求過的愛，一起跳過的舞，仿佛那追求淑女的精神依然值得傳頌。而“婦女們”則好奇屋子的內部，那個最后的南方女人是如何操持自己的家的，都是“她們”該學習的。婦女們在得知愛米麗小姐的父親過世后，也紛紛表示愿意伸出援手的心意。雖然沒有人求救，但是女人們都將施善作為自己的信條，連同南方女人不該下嫁給北方黑人，要守護家族榮譽就算要親手殺了自己的愛人，都是她們對一個淑女的要求。

小說中還有一個對立的群體，即“我們”和“他們”。“我們“視愛米麗小姐為傳統的象征、責任的代表，但作為新一代的脊梁和精神的態度是嘲笑、偏見和譏諷。“他們”自以為是的上門討稅，在“我們”眼里卻是連人帶馬的失敗，愛米麗小姐堅守她杰弗生鎮無稅可納的行為也正符合“我們”所希望的舊傳統始終如一。“我們”的觀念是連牧師和表姐都無法改變的。所以，當砒霜事件發生的時候，“我們”說是愛米麗小姐要自殺了，并認為這是再好沒有的事。秉持著舊傳統的“我們”不允許任何人使小鎮蒙受恥辱，既然是貴族自己變成了傳統的破壞者，那就讓她自殺謝罪，至此，“我們”自行建構的身份才得到了維護。直到結尾“我們”想進入樓上的房間，也是借“他們”之手暴力拆除，就像“他們”當初撒石灰、裝信箱一樣。但最后，“我們”也漸漸變成了“他們”。在艾米麗小姐長久地消失在房間之后，一同給她寄去了納稅通知單。各自建構新舊兩種傳統的“他們”和“我們”，以新秩序戰勝舊傳統而告終。

福克納以自己的家鄉為原型將美國南方社會折射在了這個虛構的小鎮上，在流言中建構人們的自我意識，清晰又深刻地指出了南方傳統的種種弊端，指出了整個南方社會所背負的沉重歷史并沒有隨著舊貴族的滅亡而消失。曾經的南方輝煌璀璨，但工業革命來勢洶洶，一時無法接受改變的人們只能鬼使神差地向舊的生活方式求救，但那畢竟只是揚湯止沸。這是愛恨矛盾的南方傳統的作者。

結論

現代或后現代小說家對空間的使用已經不僅僅是一種形式上的創新，而是創作中被有意識使用的技巧或手段。正是這種被刻意安排過的空間生動地反映出了在新舊時代夾縫中生存的南方人的痛苦與糾結，不論是無力阻止衰落的舊貴族，還是來不及接受新文化的小鎮居民，都是時代變更下的可憐人，從而表現了福克納對文化形態的反思以及對人物命運的思考。