21世紀新加坡酬神戲演出的困境與求存之道

王 琳

(陜西師范大學 文學院， 陜西 西安 710119)

近年來海外華文文學研究領域成果頗豐，在小說、詩歌、散文、戲曲等多重維度全面開花，其中尤為引人注意的是一些學者對華文文學在當代的生存現狀進行思考，在研究視域上給予本文一定啟發。比如程國君的《〈美華文學〉與漢詩拓展——美華詩歌的詩體探索與全球性主題展現》就是對當代漢詩走向海外的多元發展及其所表現的現代性思想進行研究，進而去關注全球化視野下海外華族文化的生存現狀與當代價值。[1]

就戲曲領域而言，在進入新世紀全球華族戲曲發展整體式微的情況讓我們不得不去反思其在當代社會的存在價值。以新加坡酬神戲為視窗，去探索華族戲曲在新世紀的存續命運，不只可以輻射整個東南亞華人社會的演劇情況，還是對其他海外地區華人社會戲曲生存現狀的透視。21世紀學界多聚力于對新加坡華族戲曲的在地化研究以及對劇院戲曲的藝術性探討，尚未有人對民間酬神戲進入21世紀的發展脈絡進行梳理。本文從這一空隙去探究傳統戲曲在華人民間社會的生存狀態與當代社會價值，不但有利于反映出新世紀新加坡華族戲曲的生態全景，更有利于發掘傳統華族文化在當代傳承的現實意義。

一、 19—20世紀新加坡酬神戲演出的歷史回顧

新加坡的酬神戲肇始于19世紀上半葉，1842年美國遠征探險司令官威爾基斯在《航海日志》中記錄了新加坡華人在游行神會上的戲曲演出[2]476-478，這是目前所見新加坡酬神戲，亦即華族戲曲演出的最早記錄。據當時在新加坡任職的沃爾根描述，人們“在廟宇前的方形廣場圍起高墻，建起臨時戲臺供戲曲演出……華人的神顯示出特別喜愛戲曲”[2]478。這一時期的酬神戲不只是華人借助原生文化圈與新的生活環境相調適的產物，更是當時華人在海外社會的主要精神娛樂。20世紀上半葉，新加坡華族戲曲整體發展欣欣向榮，除了延續19世紀酬神演戲的傳統外，戲曲還在商業化的戲院與游藝場演出，業余劇團也開始嶄露頭角。雖然有了更為廣闊的演出空間，酬神戲依然是華族戲曲演出的重要陣地。據宋蘊璞描述：

新加坡內華人所建之關帝廟、大伯公(土地神之類)廟皆甚多。殿前亦設有戲臺，遇神誕日或有許愿者則演劇以饗神。上焉者，演上海大戲，次則粵班戲、閩班戲、潮州戲，又次則傀儡戲，廟最小者則演小傀儡戲……每次演戲率以三日為期，常有數處同時并演者。演時觀者男女畢集，晝間尚少，晚間尤眾，直至夜深戲止，始紛紛散去。計每次演戲所費，多者千數百元，少或數百元，至少亦數十元。通計全年演戲之費，約不下數百萬元，亦可謂巨矣。[3]149

20世紀初的酬神戲主要以潮劇、閩劇和傀儡戲為主，偶演粵劇和京劇(1)宋蘊璞所說“上海大戲”即京劇，由于當時來新加坡演出的京劇藝人多來自上海，因此新加坡稱京戲為上海班。參見周寧《東南亞華語戲劇史》，廈門大學出版社2007年版，第494頁。。從宋蘊璞統計的酬神戲演出費來看，20世紀30年代左右新加坡全年的酬神街戲演出應該不下幾千場，其演出盛況可見一斑。

與中國酬神戲的主陣地在鄉村不同，新加坡的酬神戲因受宗鄉社團的控制而集中在城區發展，在當地被稱作“街戲”。進入20世紀，新加坡酬神戲才逐漸深入鄉間。隨著新加坡城市人口開始膨脹，華族以方言群為單位向市區外擴散，形成眾多華人村落(新加坡稱“甘榜”)，其在農歷新年、神誕日、中元節的祈福禳災習俗為酬神戲在鄉村演出提供了廣闊市場。例如，萬里港福德祠在甘榜時代每逢大伯公誕和中元節，會請戲班合辦大型祭祀活動。[4]隨著華人社群生活水平的逐漸提高，籌建神廟、舉辦迎神賽會已經不再是宗鄉組織的特權。在幫權廟宇之外，鄉土小廟如雨后春筍般興建起來。1910年一位普魯士貴族下鄉游玩時見到華族村落的神廟戲臺有酬神戲演出。[2]4961927年榜鵝甘榜登加村村民合力修建了供奉天后娘娘的神廟[5]25，每逢神誕演戲酬神。數量多、分布廣泛的華人村落成為酬神戲的演出重鎮。1942年日本占據新加坡，在商業化戲曲演出被嚴重波及的時刻，酬神戲反而常演不衰?！叭毡菊碱I時期，木偶戲班常有酬神戲演，跑遍后港、樟宜等海南人聚居的山芭”[6]，鄉村社會的酬神需求一度成為日據時期新加坡職業戲班生存的主要支柱。

戰后新加坡華族戲曲再度繁榮，并在20世紀50年代迎來最后的黃金期，酬神戲也隨著復蘇的演劇大環境而繼續興盛。華人社會巨大的酬神需求直接影響到當地戲班與劇種的命運：20世紀50年代的酬神戲幾乎是潮州班的天下，潮劇也因此迎來最輝煌的時期；從20世紀50年代中期開始福建歌仔戲和歌臺開始搶占酬神戲市場，并借助街戲舞臺發展起來；粵劇則因較少用于酬神演出而逐漸衰落。

1965年新加坡獨立，其政治、經濟、文化形態的變化極大地影響到華族戲曲的生存，尤其對酬神戲發展形成致命性打擊： 一則華族村落變成組屋，打散了方言社區，鄉村民俗文化受到沖擊，不僅導致酬神戲演出機會銳減，還失去了其龐大而固定的觀眾群； 二則政府在鄉村征地使得許多廟宇和戲臺被拆除，如后港斗母宮建于1924年的大戲臺因政府要拓寬馬路在1998年被拆除。除了某些幫權廟宇被保存下來，其余稍有財力的廟宇三五結伴組成聯合宮，大多鄉土小廟則淪為散布在組屋區里的神壇，酬神戲賴以生存的宗教祭祀文化生態遭到嚴重破壞； 三則政府出臺專門針對酬神街戲的限制政令，如1974年發布的限制噪音條例，1975年發布的限定戲班演出場所條例以及限制夜戲演出時長條例；四則觀眾的流失，一方面電影、電視、歌臺、話劇等多樣化娛樂的興起奪走了大量戲曲觀眾，另一方面隨著老一輩移民的離世，在新加坡出生的華族后裔受西方文化影響甚深，對用方言演出的戲曲及宗教習俗缺乏相應的文化認同；五則是演出酬神戲的職業戲班多因生計困難而解散，少數幸存者又因政府禁止雇傭童伶而陷入青黃不接、后繼無人的困境。[2]545-554總之，在20世紀70年代后酬神戲隨著新加坡的政治獨立、經濟現代化以及主流文化的西化而走向沒落。

二、 酬神戲在21世紀陷入發展困境

進入21世紀，新加坡酬神戲的演出情況延續了20世紀末的低迷狀態，觀眾嚴重流失，許多職業戲班因此解散，導致酬神戲在21世紀陷入發展困境。21世紀的酬神戲由于觀眾嚴重流失而變成了“名副其實”的酬神戲。據2012年新加坡《聯合早報》報道，為慶祝媽祖誕，本地一些廟宇和會館邀請多場木偶戲同天競演，乃難得一見的熱鬧景象，然而觀眾就只有廟里的媽祖和眾神。[7]無獨有偶，2017年的《聯合早報》報道：“紅山熟食中心附近的一個空地上，正上演著酬神街戲，觀眾席里沒有半個觀眾?！盵8]酬神戲雖為祀神而設，其娛人功能亦不遑多讓，尤其在新加坡廟會文化出現后，酬神戲的娛人功能甚至更加突出。20世紀六七十年代蘇馬巴實龍崗村的幾座華人廟宇經常搭臺演戲，臺前有江湖佬賣膏藥、小販賣零嘴，還有講古表演，村民齊聚，熱鬧非凡。[9]當時的廟會既有廟祭，還有廟市，更是廟節，是神廟劇場世俗化以及酬神戲由娛神向娛人功能轉變的必然結果。據老賽桃源潮劇團前任班主許亞峇回憶，20世紀六七十年代酬神戲演出時“臺下擠滿觀眾，全村都出動，人神爭著看戲”[10]。如今隨著傳統鄉村廟會的消失，酬神戲真正成為了祭桌上的供品，“除了廟內神明和臺下一排供‘好兄弟’看戲的空椅子，看不到任何觀眾”[10]。

觀眾流失導致不少職業戲班退出歷史舞臺。據統計，“至少從2000年以后酬神戲廣告里，可以發現好幾個歷史久的劇團名字已完全沒有再出現(或許已經停業)，如鶯燕、雙飛燕、快樂、新柏華、新時代、福祿壽(已停業二十余年)。老招牌的新麒麟與麒麟的團主錦上花于1992年逝世后，這兩團就走進歷史”[11]15。此外，擁有174年歷史的新榮和興潮劇團于2001年解散；1980年才成立的金鷹潮劇團于2007年解散；傳承了四代人的百年福建戲班新賽鳳閩劇團于2014年解散；擁有91年歷史的歌仔戲“筱麒麟”劇團于2018年解散。老牌職業戲班的辭世對酬神戲演出主體而言損失巨大，這說明在邁入21世紀的20年間華人社會的酬神需求已經不足以維系戲班生存。

而幸存的戲班又面臨著演出隊伍老齡化、后繼乏人以及戲班組織松散，經營艱難、入不敷出的困境。據2012年的新加坡《聯合早報》報道，潮州木偶戲新賽寶豐班班主吳亞榮以76歲高齡支撐著戲班運作，在8個月間演出不到10天。據悉該情況已持續了10年左右，因戲班經營不善，演員和樂師都為兼職，有戲則聚、無戲則各忙生計；海南木偶戲新興港瓊南劇社一年只演出了8場，該班成員20余名皆樂齡(新加坡對60歲以上年齡段的別稱)人士[6]。據2017年的《聯合早報》報道，創立于1864年的老賽桃源潮劇團，現今除了新科班主和兩名年輕女鼓手外，團里其余人都已年長，其中57歲的臺柱阿光無戲時以送貨為生。[10]可見，幸存的戲班亦在勉力維持。

進入21世紀在華族戲曲整體衰落的背景下華人社會的酬神需求儼然成為決定戲班命運的關鍵。通常情況下各地緣幫的廟宇會聘請該籍地方戲演出酬神，但潮劇班因擅演神仙戲、唱詞優雅而受到歡迎。即便是福建幫廟宇后港斗母宮的“九皇誕”也會安排數場潮州劇目酬神[9]；福建幫的韭菜芭城隍廟作為支持歌仔戲發展的主陣地，在城隍神誕正日亦安排潮劇酬神[12]。相比之下，較為通俗的閩劇(主要指歌仔戲)在酬神市場不占優勢。木偶戲帶有驅兇逐煞的原始功能，因雇傭費用較低也能占據一定的市場份額。因此，本地潮劇班和木偶戲班在新世紀早已萎縮的酬神市場尚能喘息。

然而酬神戲濃厚的宗教色彩與現代文明格格不入，并因其演出慣例的凝固性而難以與時俱進。酬神戲通常有一套儀式化的演出程序，以潮劇班為例，其演出時要在第一天下午以“凈棚”(《李世民凈棚》)驅兇，“扮仙”迎福開場。扮仙戲又稱為例戲，有固定戲碼：《跳龍門》《六國封相》《十仙慶壽》《跳加官》《送子》《京城會》，都是一些吉祥內容。正式劇目則于夜場開演，通常以《團圓》開頭，最后一晚演出結束需“洗棚”煞尾。[13]576這些帶有宗教儀式性質的演出曾在新加坡華人的日常生活中扮演著重要角色，其趨吉避兇的美好寓意是華人在異域他鄉求存的內心祈愿。然而對于在西方文化教育背景下成長起來的華裔而言，酬神戲中的繁縟宗教儀式在社會科學體系中被消解，例戲的美好寓意因缺少文化認同而不被理解，整場戲的演出水平與進入劇場、被精雕細琢成藝術的戲曲表演判若云泥。失去觀眾的參與，酬神戲就如無水之源，只能不斷消耗原有的演出水準而無法實現自我更新。

除了上述內因之外，還有一些外部因素影響到酬神戲在21世紀的發展。首先，歌臺繼續搶占酬神市場。歌臺屬于新加坡特產，是20世30年代野臺戲進入游藝場后，融合歌舞秀、雜技、話劇等各種娛樂而成的綜藝形式，表演時在華南方言中融入馬來語調和出新加坡特色，深受民眾歡迎。從20世紀80年代開始歌臺在酬神市場的占比份額就已經影響到傳統戲曲的生存，進入21世紀這種影響更加顯著，尤其中元節的酬神戲幾乎已是歌臺的天下。新加坡的中元慶典持續整個農歷七月，是戲班一年中酬神演出最忙碌的時期，許多職業戲班賴此為生。新加坡國立大學中文系主任丁荷生認為，“歌臺取代戲臺成為七月中元節主要活動，這是表演形式進化的必然結果。以前有廟就有戲臺，因為神明很喜歡看戲，所以必須演戲給神明看。不過，隨著時代發展，本地大多中元會理事如今都不請戲臺，只有規模較大的廟宇還維持著這一傳統，導致近十年許多戲班都陸續走入歷史”[14]。歌臺的迅猛發展無疑加速了酬神戲的衰落。2017年韭菜芭城隍廟慶典期間除了傳統酬神戲外，還呈獻了3晚歌臺表演，并舉辦“歌臺紅星大獎”以吸引觀眾。[15]2018年位于盛港西的包公廟首次主辦“國際包公文化節”，除了聘請木偶戲和歌仔戲酬神之外，還聘請了歌臺表演。[16]歌臺在酬神市場顯現出的強有競爭力是21世紀新加坡本土文化抬頭、華族傳統文化沒落的真實寫照。歌臺所代表的草根文化與快餐文化符合時下高速發展的社會民眾的精神娛樂需求，因而能占據中元酬神市場。然而，如今的歌臺以表演歌舞和脫口秀為主，甚至常以低俗手段取悅觀眾，早已失去傳統酬神戲趨吉避兇、祈愿美好的文化內涵，徹底淪為一種大眾狂歡。

其次，酬神戲受到疫情影響，卻無法轉入線上演出。2020年全球新冠疫情爆發，疫情常態化要求各種場合盡量避免人群聚集，減少戶外文娛活動，對于演出機會本就寥寥無幾的酬神戲而言可謂雪上加霜。韮菜芭城隍廟原本安排好14個來自汕頭、廈門、臺灣、馬來西亞和本地的潮劇團以及歌仔戲班輪流上演酬神戲，皆因疫情被取消。[12]老賽桃源潮劇團班主沈煒竣表示，新加坡幾乎所有戲班中元節的演出都取消了，戲班團員都是兼職，疫情對其生計影響頗大。[17]其他文娛活動如劇院戲曲、歌臺、話劇等在疫情影響下皆轉入線上求存，酬神戲卻因演出場合的限定而無法別投。傳統酬神戲即便是寄托華人祈福禳災信念和承載宗教文化意蘊的扮仙戲，一旦離開神廟場所而進入藝術中心或網絡平臺，也只能被視作是祈福劇目，酬神戲無法脫離宗教場合而獨立存在。因此，目前的疫情常態化情況進一步加劇了新加坡酬神戲的發展困境。

三、 21世紀酬神戲的求存之道

新加坡酬神戲在21世紀的發展雖然遭遇困境，但不乏成功突圍的案例。韭菜芭城隍廟酬神戲的獻演天數自20世紀末以來逐年遞增，并于1998年首次突破百天大關，進入21世紀后也基本維持了百天以上的演出記錄，促使其成為21世紀新加坡酬神戲演出的重鎮。其成功之道在于： (1) 以“神明愛看戲”的傳說為宣傳點，引導信眾通過報效戲金來酬謝神靈。韮菜芭的“城隍公”神像于1918年自福建安溪而來，最早被安置在新加坡克力路的“老泉安掌中班”木偶戲班，據此流傳出“城隍公愛看戲”的說法。[12]該廟總務遂利用這一傳說引導信眾以報效地方戲的方式酬謝神靈，既能減輕廟宇聘請戲班的負擔，又能滿足信眾投“神”所好、追求福報的愿望。據該總務介紹，原計劃2020年的城隍誕因遇上閏四月而特地將酬神戲演出天數延長到144天，以滿足更多信眾希望通過報效地方戲答謝神明的愿望。[12](2) 借助外援提高酬神戲演出水準，吸引觀眾回流。城隍廟聯誼會從1993年起開始聘請海外劇團來新加坡演出酬神戲，主要以中國廣東、廈門、汕頭、臺灣以及馬來西亞等地的優秀歌仔戲或潮劇劇團為主。[18]2009年中國漳州市薌劇團為城隍神誕開鑼，首演《梁祝》吸引大批民眾聚觀，甚至有200多名觀眾在大棚外站著欣賞。[19]2016年大馬西江月歌仔戲團在城隍神誕演出時，幾乎場場爆滿，許多觀眾為觀賞外國演員的風采前去捧場，看到精彩處還要打賞。[20]海外優秀劇團的加盟，不但成功挽回部分因酬神戲演出水準下降而流失的觀眾，在與新加坡本地戲班同臺競技時又可通過技藝切磋，提升本地戲班的表演水平。聘請海外劇團成為韭菜芭城隍廟提高觀眾上座率的法寶。(3) 改善觀演環境。2004年韭菜芭城隍廟首次在露天劇場搭建空調帳篷，使觀演環境免受赤道天氣影響。[5]1742020年又耗資1 300萬元興建韮菜芭城隍廟綜合大樓，并建成可容納500人的多用途劇場[21]，為前來參與酬神演出的演員和觀眾提供更為舒適的觀演體驗。(4) 打造宗教文化藝術名片，提升新加坡酬神戲的國際影響力，進而助力本地戲曲發展。韭菜芭城隍廟是21世紀華族戲曲在新加坡傳承的重要民間力量，其借助宗教力量來支持華族戲曲發展，又通過如火如荼的獻戲酬神活動來加強宗教影響力，將酬神戲打造成了新加坡華人社會的宗教文化藝術名片。這張名片現已成為海上絲綢之路華族戲曲交流的重鎮，也是全世界華人社會所舉辦的酬神戲中規模最大的演出活動，在國際上具有一定影響力?！皦ν忾_花墻內香”，作為福建幫廟宇的韭菜芭城隍廟是新加坡主要用歌仔戲酬神的廟宇，在潮劇和木偶戲占據酬神市場的今日，用其影響力為歌仔戲分出一杯羹。

韭菜芭城隍廟不僅推動地方戲在21世紀持續起航，還為海絲路上華族戲曲的良性互動樹立起典范。2018年位于盛港西的包公廟首次主辦新加坡國際包公文化節，吸引中國安徽、河南、廣東、中國臺灣，馬來西亞和本地的12個廟宇參加，并聘請中國泉州木偶戲和臺灣明華園歌仔戲酬神。其中明華園的歌仔戲每晚都吸引好幾百名戲迷前來觀看，很多人希望包公廟明年的神誕能再聘請明華園來演酬神戲。[16]包公廟借助海上絲綢之路文化交流的便利，將本土神廟的祀神慶典上升為國際文化節，在對外交流中提升自身影響力，為酬神演出創造內需，是繼韭菜芭城隍廟后又一股支撐酬神戲發展的民間力量。

與此同時，新加坡華人社會的宗鄉會館在21世紀依舊承擔著助力酬神演出的重任。“南安會館的鳳山寺每年農歷二月二十二都會辦千人宴，同時上演酬神戲來慶祝廣澤尊王神誕。到了農歷八月二十二則舉行盛大祭拜儀式，是會館、頭家、爐主和善信為答謝神恩，請戲班演酬神戲，紀念廣澤尊王坐化的日子。”[5]43從1982年開始南安會館聘請新賽鳳閩劇班演出酬神戲，每年兩期，從不間斷[5]94，屬于福建幫的南安會館通過神誕慶典支持著歌仔戲發展?！懊磕贽r歷十月二十九日的祖師誕，普救善堂都會邀請潮劇團演出以答謝神恩，報德善堂也會在堂慶或祖師誕時邀請潮劇團演出。”[9]普救善堂和報德善堂都是潮州幫的善堂組織，通過酬神慶典支持潮劇的發展。近年來在福建會館的支持下天福宮恢復了在20世紀初就已停辦的迎神賽會[5]440，宗鄉會館開始有意識地維護自己的文化遺產。新加坡的宗鄉組織脫胎于華人神廟，“早年華人移民進入新加坡開山墾殖，首要設施，先建神壇，供奉家鄉所供奉之神明。每當神誕即開大筵，宴請鄉鄰親友，必演戲曲……因此各神廟都建有大戲臺。這些戲臺每年只演幾天戲，其余時間空置著，于是聘請私塾先生開課。后來社群壯大，私塾擴建為學校，神廟神壇擴建為宗鄉會館”[5]23。宗鄉組織以神權為中心聚合具有地緣或血緣聯系的群體，在華人社會充當著幫派領袖的地位，擁有舉辦酬神活動，實施經濟救助以及促進華文教育的職能，并在新世紀發揮著維護、傳承華族傳統文化藝術的職責。保留華族演戲酬神的傳統，支持地方戲曲發展不僅需要民間力量的努力，更是宗鄉會館捍衛自己文化之根的歷史使命。

在民間力量與宗鄉會館的影響下，近年來新加坡華人社會開始出現民風回流的現象，為酬神戲在新世紀的發展提供了原動力。2016年住在宏茂橋一帶的畫家康松如看到傳統戲曲演出，以油畫《酬神街戲》重現了周圍鄰里津津有味看戲的情景，借以探討21世紀華人社會民風回流的問題。[22]民風回流意味著華人內心對基于酬神戲這一典型文化符號所形成的“共記憶”與“共故事”的召喚?！皬R會或酬神戲雖然以宗教信仰為出發，可是它卻是民間組織和參與的民眾，在一段長時間里，以某個地點為基礎進行互動而自然發展起來，構成一個獨特的民俗環境，具有非常的草根性。它所衍生出來的文化，雖然絕非莊嚴華麗的藝術殿堂中的‘高等文化’，卻是另一群社會上甚少聽到他們的聲音的民眾的文化需求，也代表另一種完全不同的審美情趣?！盵23]其中，酬神戲的教化作用在華人社會尤為重要，“當年的酬神戲不僅演給神明看，更是我們唯一的娛樂消遣。它還代替教育水平不高的父母，教導年輕一輩禮義廉恥忠孝節悌，學會分辨忠奸善惡與是非”[24]。而由酬神戲的鬧熱性、狂歡性以及全民參與性所構成的獨特民俗環境，更是民眾樂而忘憂，得到短暫精神慰藉的寶貴時空。民風回流現象表明傳統酬神戲在當代社會仍然有其存在的文化價值，重塑酬神戲在當代的社會價值無疑是其在21世紀發展的根本求存之道。

概而言之，酬神戲的形式雖然老化，但其所蘊含的華族文化依然是新加坡華人賴以生存的精神食糧，更是在中國提出共建21世紀海上絲綢之路倡議后，海上絲綢之路上各地區華人保持“民心相通”的重要紐帶。