《象牙雜技藝人》的后現代主義表現形式

劉振英，楊瑞芬

（邯鄲學院a.文史學院；b.財務處，河北 邯鄲 056005）

朱立元主編的《當代西方文藝理論》一書中指出：“后現代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態，以及對傳統的決絕態度和價值消解策略，使得它成為‘極端’的理論，使其對資本主義的批判以徹底虛無主義的否定方式表現出來。”[1]360然而，后現代主義獻給文學的不只是解構、廢墟和徹底虛無，而是懷疑與思考、創造與拓展，甚至是超越。超越前人、超越自我是后現代主義的精髓。后現代主義面對的是一個鼎盛的時代，怎樣把脈這個鼎盛時代，認識它，解構它，在其基礎上創造一個新的文學時代，這就是后現代主義文學的使命。《象牙雜技藝人》雖然沒有完成這一使命，但是我們從這部作品中意識到了唐·德里羅（Don DeLillo）的努力。

一、非有意味的形式的形式

這部小說的開頭別具一格。作者選取了一個事件的橫斷面，而不是從事件的最初開始敘述，并且在第一段結束時插入了別人小說中的句子“天空中有時出現一道光”，這使整個段落更加散亂，讓人摸不著頭腦，使本來很清晰的語意變得模糊。

事情過后，她站在擁擠不堪的街道上，傾聽那些人吵吵嚷嚷的聲音。她聽到大街上那遠遠傳來的汽車喇叭的第一聲。人們相互打量著對方，以作出相關的反應。她望著他們在街道上搜尋熟悉的臉孔和某某人幸免于難的征兆……她似乎想起了讀過的書：恰好在事情發生前后，天空中有時出現一道光。在沒有解釋的標題下這么說的。[2]566

當人們在地震面前束手無策時，必然產生悲觀絕望、精神恍惚、思維凌亂甚至意識失控的狀況。線式的意識成為無數的點，場景意識成為無法接續的人臉或褲腳，死亡成為人生旅途中必不可少的驛站，人們存在的意義就是無意義。本來語意明朗，但是加上“在沒有解釋的標題下這么說的”這句話，作者的語意便光怪迷離、不知所云了。這恰恰是作者的匠心獨運，非形式的形式帶來一種朦朧的美感，使讀者在費力思考之后享受到審美的愉悅。

除了開頭的散亂設置之外，唐·德里羅的敘述也是散亂的、沒有中心的。對此，我們以兩段話為例進行說明。

其一：

凱勒將象牙人拿在手上。

“一只公牛全速沖上來。這可能嗎？”

“我不懷疑3 600年前這是否可能。”[2]574

這是凱勒與愛德蒙的對話，他們討論的是彌諾斯人的文化，這是對文化的質疑。文化賴以依存的是文獻和文物，但經歷地震后文獻和文物或許蕩然無存，人的意識必然受到沖擊。若人的意識已經無法解構人類文明，無法享受文明成果帶來的心悅和幸福，這時，我們應該作何選擇？以上是筆者從文本中揣摩出的主要意思。但是，唐·德里羅在設計對話時打破了這個語意場，他融進了3 600年前、公牛的速度、公牛跳躍者、雜技藝人、過去完美活潑的自我、手臂上的脈絡、跳蚤市場等信息，將有意義的畫面拆解為無意義的畫面，使我們所審視的作品，不是點、線、面，不是立體三維，而是一團亂麻，這正是唐·德里羅要表現的災難過程中蕪雜的意識狀態。

其二：

一個披著腰布和袖口的姑娘，戴著雙項鏈，懸空在一條奔跑的公牛牛角上面。這行動、這跳躍本身，也許是雜耍表演，或是神圣恐怖的……輕巧、年輕、快活、現代。咆哮的公牛和震動的地球。……它是公元前1 600年的一尊牙雕藝人，被離她久遠的種種力量所感動而創作的。她記起了古老的土制的赫爾墨斯……彌諾斯人都與這一切不搭界。心胸狹窄、莊重、想起別人——跨過語言和魔術之谷消失了，跨過夢中的宇宙消失了。這就是這件作品的小奧秘。它是一種對立物，界定了她不是什么人，標志著“自我”的局限。[2]579

象牙人是一個仿制品，但它的形式、精神和神韻都與凱勒之間建立了一個無關聯的關聯，闡釋著一種無意義的意義，這是一種虛擬的、超越時間與空間的思索，又是存在的一種思索，是一種虛構的真實狀態。唐·德里羅勾連了公牛、地球、六寸的人物、赫爾墨斯、語言、魔術之谷、夢中的宇宙這些意識的零星碎片，看似雜亂無章，其實都圍繞著一個中心，就是那個“局限”的自我。誰是誰的誰？意識即存在，而意識已不復存在。當它失去了原本的順序和特征，以一個新的方式、一種不可感知的順序和特征出現時，我們便開始驚慌失措了。

我們不必思考象牙雜技藝人在這部小說中的象征意義，或許它本來就不具備什么象征意義，而只是一個意識的存在，是小說作者借以思考的工具；它也不是什么指稱，而是一個生物本能的反應，這個反應是對地震這個人類難以控制的災難的反應。置身于這個災難之中，理性和感性不復存在，只有極度的掙扎和潛能的迸發，因為人往往在無意識中才能擺脫困境，獲得偶然的重生機會。

這部小說由五個小節組成，五者之間沒有明顯的邏輯聯系。小說中沒有典型的英雄人物，而是以凱勒的意識為描寫中心，另一個人物愛德蒙在后三個小節中就消失了。事件、人物、情節等小說的經典要素已經退場，變成了散亂的、沒有邏輯關系的主觀表象。這在小說的第四小節體現得更加充分。

第四小節是《象牙雜技藝人》中最重要的一節，唐·德里羅在這一節中透露了要表現的主題。但是，這一主題卻在非形式的形式重構中難以搜尋。這一節中共有26個段落，但是這種結構與詩歌中的建筑美截然不同，它不是有意味的形式，我們可以稱之為“擠牙膏式的意識涂抹繪畫”。每一段都是一個意識片段，之所以獨立成段，就是因為這些意識碎片之間沒有什么時空的連續性，第一、二、四段除外。我們可以對這一節內容進行一種“空間”上的整理：學校→樓梯→門邊→電影→大廳→房間出口→風趣的地方→學校→城市→俄亥俄州那失去的角落→蜉蝣池塘→樓梯→咖啡店→小酒店→出口→牌→北方→寺院→山上→摩托車→西墻的裂縫→書→深淵→屋內→屋外。

毋庸置疑，這一部分的小說情節發生的空間在學校，本來有序的空間順序應該是：學校→樓梯→出口（入口）→房間→屋內→西墻的裂縫→屋外。對照上面列出的空間順序，很顯然，已經面目全非了。不僅如此，還被作者加進了許多夢囈式的空間。正如拆碎的七寶樓臺，碎片式的意識讓人很難理解，而這就是作者虛構的藝術真實。原有的空間是理想的空間，可以給我們帶來愜意和自由，而當下的空間失去了秩序、固有的色彩和個性。地球的震動如同牛角尖上象牙雜技藝人的舞蹈讓人無所適從，這是一種意緒的傳達、一種不可虛構的虛構。

我們的存在是借助空間來感知的。置身于陌生的空間，我們必然懷疑我們的存在。唐·德里羅就是懷疑、挑戰這個存在，并進一步借助陌生的空間感來挑戰自我存在的意義。

我們還可以對這一節內容做時間上的整理。在傳統敘事當中，1天24小時，從黎明到黃昏，再到子夜和黎明；1年365天，從春到夏，再到秋和冬。在唐·德里羅的作品中這些時間術語蕩然無存，他將時間直接轉化為意識來呈現：錯了!→發覺→大眾幻覺→看到→感到→走→放在→被剝奪→分類→告誡→掙扎→暫停→聽著→想像→尋找→聽到了一切→小睡→剝奪了→夢見→到處爬→選→玩→移動→專注→獲悉→凝視→聽見→查了→說了→坐起來→拿著→想讀一讀→想逃避→帶往時間的深淵。

時間即存在，意識即時間。唐·德里羅在這一部分中使用了大量的與感覺器官相關的詞匯來顯示意識的存在。在我們熟悉的空間，時間是可以排序的，是理性的、整齊的，就像地球的自轉與公轉，黎明與黃昏不可更改。但是，當意識置換了時間，理性的時間已經消解、退場，我們面對的是洶涌澎湃的意識海洋，怎么去掌控它，便是一句夢囈。時間一經退場，我們自身又作何依托，理性的自我只能陷入意識海洋的洶涌之中。這種形式不是有意味的形式，而是一種非形式的形式，最能表現我們生存的本真狀態。這是唐·德里羅后現代派小說的一個顯著特征。

二、時間、空間與向終結存在

在這篇小說中有兩句話值得我們深思。

其一：無情的東西是時間。不斷前進的時間是威脅。[2]577

康德（Immanuel Kant）在《純粹理性批判》中指出：“凡吾人直觀之事物，其自身絕非如吾人之所直觀者，而物自身所有之關系亦與其所顯現于吾人者不同，且若除去主觀，或僅除去普泛所謂感官之主觀性質，則空間與時間中所有對象之全部性質及一切關系，乃至空間與時間本身，皆將因而消滅。”[3]69依照康德的理論，我們感知到的世界是一種現象，整個世界在我們心中，離開了主觀，這個世界將不復存在，時間與空間將不復存在。唐·德里羅在這篇小說中思考的主題是：如果我們周圍的世界部分消失，我們的主觀將何以自適？如果我們周圍的世界完全消失，我們將何以構建我們的主觀世界？地震是一個重大自然災害，是一次地球毀滅的模擬。種種時間的特性是繼續，災難把它們斷開，并將無法接續。人們為什么產生諸如恐怖和絕望等不良情緒，是因為人們已無法感知到曾經可以感知的周圍世界，無法產生接續時間的主觀表象，所以時間帶給人類的只是無情和威脅，甚至是逼迫。

其二：世界的一切既是屋內的，又是屋外的。[2]578

種種空間的特性是同時，人們永無休止的欲望是對空間的探索，人的生命又何以維系永無休止的探索，這是一個矛盾，而恰恰是這個矛盾發揮了重要作用，給予了人類本身存在的意義。后現代主義反思時空，實質上是對人類本身做一次徹底的清洗，盡管不知道應該置換些什么，但是在清洗的過程中人類自身的更新就會顯現出來。時間威脅著思維和意識，威脅著人類自身，在這種威脅中人類必須完成自我挑戰和超越。屋內的世界是一個理性的世界，是一個有序的世界，是一個意識的世界，而屋外的世界是一個非意識世界，世界的一切既是傳統的又是非傳統的，這是一個耐人尋味的命題。海德格爾（Martin Heidegger）在《存在與時間》中指出：“就此在在世的基本建構來看，此在本身在本質上就具有空間性，與此相應，空間也參與組建著世界。”[4]131空間性是我們在認知此在的同時認識到世界的一個本質特征，屋內是此在這個單體的空間性，屋外是這個世界的空間性，空間性與此在的生命及意識緊密聯系，此在消失，空間性就消失了，人類存在的意義就消失了，面對這個問題，小說中經常發出一種思考：我們哪里才能去？[2]573它的身軀孤零零地露在空間，沒有支撐，沒有固定的位置，似乎最適合于放在手心上。[2]579

喬治·斯坦納（George steiner）在《語言與沉默》中說：“所有偉大的作品都源于‘最后的欲望’，源于精神對抗死亡的刺眼的光芒，源于利用創造力戰勝時間的希冀。”[5]9唐·德里羅的小說就是這樣的作品，小說中的人物向死而生，向終結存在，時間、空間、意識、死亡是這部小說要表現的中心范疇。地震是小說的背景，這篇小說沒有寫大震，將萬千信息融入不寫之中，800次的小震是死亡的預言，是人類毀滅的序曲。再生還是毀滅，是小說思考的主題。在人的表象世界中，時間不停行進，種種空間同時登場。海德格爾說：“向終結存在不是通過也不是作為時而浮現出來的某種態度才產生的；它本質地屬于此在在現身情態中這樣那樣綻露出來的被拋狀況。”[4]289小說中穿插著不斷增加的死亡人數，由最初的13人到后來的20人，最后增至25人，幾千人無家可歸。人類自誕生起，“被拋的狀況”便接踵而至，向終結存在的屬性便產生了。這是后現代主義小說家闡述的當下世界的一個最重要內容，人類在向終結存在的過程中，價值皈依、信仰支撐、理想追求都不復存在，那么，什么才是我們的實證，才是我們理解此在的新的主觀表象？這些主題的提出正是后現代主義對文學的貢獻。

三、意識的膨脹和夸張

曾艷兵在《西方后現代主義文學研究》中指出：“后現代主義小說的最重要的特征就是不確定性、多元性、語言實驗和語言游戲。”[6]70唐·德里羅對女主人公凱勒的聽覺描寫呈現出多元性、不確定性的特征，讓人摸不著頭腦。感官是意識的來源之一，正是聽力和視力的多元性和復雜性催生了冥想的多元化和不確定性——意識的膨脹和夸張：

房間里有幾十種聲音，主要是語調的干擾、墻上釋放出來的壓力。她跟著這些聲音轉，等待時機。有個第二和較完全的層次，她留給街上的雜音和電梯的升降。一切危險來自屋內。

一陣沙沙響聲。一次輕微的晃動。她蜷縮在敞開的門道上，像個大小孩。

這次小震深入她的血流。她聽著又等著。[2]569

凱勒在危險之中聽力極度發達，幾十種聲音都能分辨得清清楚楚，尤其是對滅頂的災難有一種入骨的敏銳捕捉，甚至對墻上因為聲音的相互碰撞而產生的壓力都能感受得到。所有這些聲音層次鮮明，哪些是安全的，哪些是最危險的，她都心中有數。她將安全的聲音與危險的聲音隔離開來，并且給予危險的聲音更多關注。這些危險的聲音使她的精神恐懼和崩潰，本來舒展的身軀蜷縮成一團，等待著生命的毀滅。這是一種生命的掙扎和反抗，是一種陷入絕境的本能反應。

地震加地震!他們指的是第一次地震，比較大的一次：6.6級。凱勒整個上午都聽到這個數字。人們懷著憂慮、敬意、恐慌和自豪的心情提起它，像是沿著令人焦慮的條條街道發出的回聲，一種致命的問候的形式。[2]567

聽力膨脹到極致，地震的聲音就被無限放大，即使是細小的聲音也能變成摧毀一切的力量，成為一一個有生命的、令人畏懼的惡魔，遍布在整個空間，包圍著每一個生靈。這種毛骨悚然和精神抽搐的感覺迅速蔓延、擴散和滲透，進入人的骨髓、血液、神經細胞，使人不可抗拒，只能臣服和膜拜，直至死亡降臨。“憂慮”“敬意”“恐慌”和“自豪”，這些情緒是聽到聲音之后的反應，是生物本能的、崇拜自然威力的、人類精神的種種反應，并以此來面對即將降臨的災難。與此同時，在這樣的環境下，視覺也呈現為錯位和多元化狀態，讓人感受到語意的混亂和不確定性：

她以為他是個“英國男孩”。可他已經36歲了。離了婚，患了關節炎，表面上看來并不像英國人。但他感到了英國人的狂歡勝過希臘的燈光。凱勒所看到的一切是：廢墟上冒出的化學濃煙。他的正式肖像是：一副男學生老式而端莊的臉孔、粗粗的頭發，有點沉郁。[2]568

在災難面前，視覺變形，英國男孩變成了36歲的中年男子，男孩與中年男子不可調和的視覺印象錯亂地集中在一個人身上。中年男人原本是一個活體，在視覺的過分感知下，這種具有音容笑貌的活體變成了標本，甚至由標本壓縮成了平面的肖像，基于視覺變形產生的效果，又穿插了一段真實的描述——廢墟上冒出的化學濃煙，證實了這是一個真實存在的場景。真實場景與視覺變形統一于同一時空，人的理性和意志已經掌控不了這個變化的世界和自我意識。我們已經無法相信我們的眼睛，它出現了錯誤，偏離了意識的軌道，但確實是一種錯亂顛倒的藝術真實，是意識多元性和復雜性的真實反映。

在某些地區，紅綠燈是陰暗的。汽車排成長線，三五成群，彎彎曲曲，零零散散，向前駛去。癱瘓了。她想，這景觀很像我們夢中的某些風景，即這城市教我們學會恐懼的景象。[2]566

“陰暗的”“彎彎曲曲”“癱瘓了”這幾個詞語將確定的、優選的、有序的世界變成了一個多元的、不確定的無序的世界。紅綠燈都陰暗了，將強烈的主觀色彩融入到視覺之中，從而產生了令人恐懼的效果。而冥想的膨脹將這一手法推向了極致：

她意識到：快碎裂了……她仿佛看到了自己心靈之圖，一個朦朧的灰色的橢圓體，在房間里飄蕩。搖晃沒有停止。其中有一種憤怒，一種斬釘截鐵的要求。[2]576

這是發生在地震之中的多元性冥想和意識膨脹，實在是一種虛構。一般情況下，我們的冥想需要一個黑暗的環境或者至少是一個寧靜的環境，而地震中這樣的環境是不存在的，但這種冥想確實發生了，所有的主觀意識來自于整個世界的方方面面、上上下下、左左右右，來自于自然界包括日月、星辰、山川、大地，來自于人類社會包括政治、經濟、法律、宗教等領域的影像，以及來自于歷史中無以計數的事件和未來難以測算的憧憬，在這個瞬間，突然幻化成作者腦海里一個橢圓體，這個橢圓體或許是我們賴以生存的地球、我們的過去和未來，或許是由無數個時空瞬間組成的一個冥想。靈魂出竅很難用視覺來展現，它只能出現在冥想之中，借助表象來傳達心中的意緒，這應該是一種意識的變形，只有意識的變形才足以實現對真實時間和空間的陳述。災難深處靈魂的恐懼和生命欲求，是小說表達的主題，這是在拷問集體的良心，對集體提出質疑和詢問，表達憤怒和訴求。在這個橢圓體無休止的旋轉和飄蕩過程中，我們需要一種安全感和一種舒適度。這種安全感和舒適度來自于自身，更大程度上取決于自己的態度和行動，這就是我們當下最真實的存在。這種冥想是在生命碎裂的邊緣下產生的，是一種無法體驗的假設，可這種假設不能變成真實。如果人類在未來真實狀態下出現這種冥想，那么唐·德里羅的小說就失去了他作為后現代主義小說存在的意義和獨創魅力。在小說中，這種冥想是一種信仰，是一種自我的宗教。這種宗教維系著唐·德里羅的語言陳述，語言陳述也證明著自我宗教的存在。這種宗教信仰來源于我們過去身處的時空，那些已經過去的無數瞬間在反復帶給我們安全感和舒適感的過程中，逐漸成了我們的信仰，成了那個橢圓體式的冥想，成為一種“實有無形者”[7]50，證明我們本身的存在。

四、主體性的解構

主體性的顯示借助于意志及理想對意識及語言的統帥。美國哲學家、心理學家威廉·詹姆士（William James）在《宗教經驗之種種》中說：“人性所奮飛到的最高級的慈善、虔誠、信賴、忍耐、勇敢，都是為宗教的理想而飛躍到的。”[7]259每一個人都有自己的宗教、自己的理想，并以之控制著自己的意識、語言。在《象牙雜技藝人》中，唐·德里羅用“語言”“魔術之谷”“夢中的宇宙”解構了主體信仰、主體宗教、主體理想，通過語言和自由聯想延展我們的思維，使我們的思維和意識向不可預設的境界展開，讓我們真正擺脫舊的軀殼，進入到另一個領域去觀照、思索自我及周圍的世界，“語言”“魔術之谷”“夢中的宇宙”都是假設的此在。唐·德里羅在此篇小說中指出：“心胸狹窄、莊重、想起別人———跨過語言和魔術之谷消失了，跨過夢中的宇宙消失了。”主體性被解構掉了，人類沒有完成對自身的超越，僅僅呈現為一種虛無的狀態，意識最終失去了信仰的控制。當人類的主體性無能為力時，應當向何處去？這是人類前行中最重大的問題，也正是后現代主義表現的焦點。

唐·德里羅并不只是側重于對恐懼、變形、驚慌和掙扎的陳述，而是用了較多的筆墨寫凱勒對象牙雕件的感知和搜尋。這一行為是建立在800多次地震背景之下，并在這種害怕、恐慌、絕望、悲涼的意緒中進入了自由聯想、外省（external inspection）和內省（introspection）的狀態。[2]579

象牙雜技藝人雕件是一個仿制品，沒有真假的意義，3 600年前的米諾斯人的精神也沒有必要去搞清楚，因為他們的信息集中在這個象牙雕件上，并在地震中消失和毀滅。作者所有的假設和虛構都是為了挑戰人類自我的弱點和不足，挑戰人類的主體性是否永恒存在。正像小說中所說，跨過語言和魔術之谷，人性消失了，自我意識不復存在。而這個象牙雕件只是引發了對“自我”局限的思考，單體的性格、思維方法及過程、創造力與存在時空也模糊不見，主體性成為虛無。