魔幻敘事與現實隱喻：網劇《我是余歡水》的文化敘事分析

董姝涵

約翰·菲斯克認為在電視的經濟文化中，流通的商品是快樂和意義，而觀眾既是意義和快樂的消費者，也是意義和快樂的生產者。網劇作為新興的電視文化的延伸產品，是媒體化語境中流通的重要大眾文化形式，將快樂和意義更便捷地在大眾中傳播。近期熱播網劇《我是余歡水》以黑色幽默的影視風格，將多個社會熱點問題雜糅呈現，以多元化的價值碰撞和悲劇性的人物救贖反諷了精致利己主義者利益至上的觀念，在一個個沖突與轉折中形成了“社會文本”的結構邏輯，實現了現實生活與社會反思的平衡敘事。

一、日常生活的“超現實”表達

《我是余歡水》以中年大叔的悲劇人生為主線，通過社會中心與邊緣人物的不斷碰撞，高度還原了社會不同階層的生活圖景，以虛構的故事和幽默的敘事成功地再語境化現實社會問題，形成了一個“超現實”的生活藝術鏡像。

（一）“社畜英雄”的超越救贖

“社畜”一詞來源于日本，在我國大致用來形容年輕白領長期緊張而又機械的工作狀態，而余歡水不止是“社畜”，還是“家狗”，面臨著家庭事業的雙重打擊。影片以一場車禍回憶打開悲劇的大門，緊接著時間回到2019年，余歡水買牛奶撒謊遭拆穿、電梯遇狗不敢言、上班遲到被勸退、要錢買車被友欺、兄弟友情不再復、假酒茅臺下肚倒……影片用大量的篇幅通過一系列“喪”的事件，展現了一個底層“社畜”真實又悲劇的生活，但這一切戛然而止于一個命運的玩笑——胰腺癌，從此余歡水開啟了人生的另一扇大門……

媒介技術的發展加速了全球化帶來的符號同質化現象，并且重新界定了美的標準，使本來形態各異的美標準化，美的符號同質化。我國影視市場長期受到美國好萊塢經典敘事電影的影響，形成了二元對立的人物形象及關系的建構方式，銀幕形象大多單一化和扁平化。網劇《我是余歡水》卻采用了多元一體化的人物形象建構方式，這種敘事從觀眾的角度基本解構了二元對立的思維邏輯，一個個鮮活的人物形象都建立在模糊好與壞二元對立標準的基礎之上，“社畜”完成了英雄的逆襲之路。這種養成系的一體化人物形象建構方式，擺脫了經典敘事模式，以“虛構性”的極點延展突出了當代生活的“典型性”，以“超現實”的集中表達贏得了觀眾的情感共鳴。

（二）細節暗語的殘忍刻畫

于影視作品而言，細節描寫對主題表達、人物形象刻畫以及故事情節發展等起著不可低估的作用。《我是余歡水》用細節刻畫現實，加劇了該劇的魔幻現實主義色彩，每一個人物身上都暗藏玄機。影片用推眼鏡的細節設定來加強對主角余歡水撒謊成性的刻畫，用買車“暗語”暗示夫妻關系不和諧，用“記得打錢”表現父子關系物質化，用領導的“辭了吧”、徒弟的“別腦子壞了”展現同事關系的虛偽性，用“買什么車，想要錢就直說”表明了兄弟關系的危機性。通過多重細節的描述，分別表現了余歡水在夫妻、父子、同事、朋友四種最重要的社會人際關系中的失敗感和無力感，突出了現實的殘忍。總之，導演運用這些細節將人物形象刻畫得更加飽滿的同時，似乎也在用現實主義的手法表達和諷刺每個人“工具人”的身份。

（三）視覺符號的沖擊隱喻

電影中的人物都具有虛構性，這就意味著電影中的人物形象是一個藝術符號，要體現某種思想或情感，使人物形象攜帶某種意義，并且要通過電影影像使其具象化。《我是余歡水》聚集了社會上各種類型的典型性人物，將典型人物符號化，塑造了一個現實主義的社會群像雕塑。用符號化的形式表達對現實生活的審美反思，用開放式的結局表達對美好生活的追求向往，體現了大眾文化對現實生活的積極建構作用。

在典型人物的符號化以外，影片還運用大量的視覺符號來加強觀眾的心理沖突。影視的視覺符號包括色彩、文字、圖形圖像等，阿因海姆在《藝術與視知覺》一書中寫道：“視覺不是對元素的機械復制，而是對有意義的整體機構式樣的把握”。在劇中，余晨在學校為好朋友打抱不平卻被怕擔責任的老師懲罰，而背后的墻上卻掛著一面寫有“優秀班主任”的錦旗，反諷了社會的現實；當余歡水經歷了妻離子散、親情淡薄和友情虛偽的打擊之后，開始自我反思，他背后刺眼的墻面上卻赫然出現三個大字——“相信愛”。這種色彩與文字的雙重反諷既烘托了氣氛，也輔助了劇情，又為影片的現實主義色彩添磚加瓦。

二、公共議題的“景觀化”建構

《我是余歡水》中涉及多種職業向度的公共議題，包含“中心—中間—邊緣”的三維層面，以家庭、事業、健康三個核心議題為中心向外延展，用幽默外殼消解悲劇內核，形成了“景觀化”的建構方式。

（一）家庭變故：“大家”的拋棄與“小家”的破裂

近段時間，原生家庭的話題成為影視劇創作的一大熱點，為人物的性格建構提供橋梁。通常原生家庭總是以悲劇的形式來表現，在余歡水身上也不例外，但不同的是，他同時面臨“大家”和“小家”的雙重悲劇。一方面，余歡水和母親從小被父親拋棄，母子生活拮據，父親未盡養育之責，但余歡水工作后卻成了父親新家庭的搖錢樹。另一方面，余歡水和妻子的關系也岌岌可危，滿心歡喜給妻子選車，妻子卻心中有鬼；離婚后妻子轉眼就和其他人開他的車、住他的房，還問心無愧地來向他要遺產。這種戲劇化的呈現方式將雙重向度上的家庭關系的脆弱與無奈以喜劇的形式讓觀眾在笑聲中消解憤慨。

（二）事業受阻：領導的諷刺與徒弟的輕蔑

劇中包含社會各個階層的不同人群從事不同職業，大致可分為公司企業、事業單位和社會底層三個基本向度，通過空間內中心邊緣人物的巧妙碰撞，展現了社會中的好與惡、利與義、罪與罰之間的雙向度關系。用魏廣軍、梁安妮和趙覺民高層三人組的復雜關系以及余歡水徒弟見利忘義的行為表現公司企業中的利益關系；用余晨老師顛倒黑白的不作為以及白副主任將錯就錯的行為揭示事業單位的好惡關系；用社會邊緣人物徐二炮為兄報仇的堅定決心與社會中心人物魏、梁、趙為利舍德的丑惡嘴臉形成對比，模糊了罪與罰的邊界。

（三）生命玩笑：癌癥的打擊與心靈的受挫

健康的話題是大眾最為關注的公共議題之一。在劇中，“癌”成了一個轉折和推進敘事的神話符號，形成了一個天然的分割線，并且幫助主人公完成了荒誕救贖與荒誕超越。在余歡水被查出癌癥之前，慫是他最大的性格特征之一，盡顯憋屈之態；在得知自己身患癌癥之后便一改往日作風，將慫變為從心，好運便源源不斷地找上門來，余歡水完成了他的第一次超越；而確認癌癥是誤診之后，他經歷了內心對于欲望和利益的掙扎階段，完成了他的第二次超越；在躲避器官販賣組織的過程中，通過欒冰然完成了第三次超越；最后在徐二炮的手中實現了生命的救贖。這一系列的超越與救贖的關鍵介質便是生命，透過對生命頑強意志的刻畫，讓超越與救贖的主題得以升華。

三、主題意義的“價值性”導向

結構主義語言學有一種觀點認為，我們對現實的感知是被語言建構出來的，不同語言會勾畫成不同的現實的地圖。《我是余歡水》以黑色幽默的語言修辭表達手法，試圖用絕望的幽默引人發笑，作為對生活中顯而易見的無意義和荒誕的最大反響，勾畫出一幅關乎人性、利益、道德的現實圖景。

（一）人性扭曲的丑與惡

余歡水是甘虹安家立業改善生活的物質工具；梁安妮是趙覺民獲取財富的斂財工具；趙覺民是梁安妮獲取保護的情感工具；魏廣軍是梁安妮實現利益最大化的利益工具；余歡水是白副主任升官發財的升職工具；欒冰然是余歡水逃避現實的安全工具；余晨是甘虹索要財產的財富工具；徐二炮是一心復仇的義氣工具……他們每個人都被各種需求“工具化”了，人的本性在利益、現實的誘惑下逐漸扭曲，每個人都為自己的利益所驅使，只留下了工具意義的虛偽軀殼。正如小余晨在得知父母離婚時，第一反應是：“你倆離婚挺好的，離了婚，才能帶我來吃肯德基。”當余晨用稀松平常還略帶喜悅的聲音說出這些話時，留給觀眾的卻是一陣唏噓，在反諷敘事中與觀眾的道德價值體驗形成對比，在完成救贖時與觀眾的情感得到共鳴，從而實現了影片的正確價值導向。

（二）利益主導的罪與罰

推進影片敘事進程的核心是對于利益的追求，利益成為主導一切的原動力。甘虹為了利益和面子選擇和余歡水結婚；梁安妮為了利益周旋于兩個男人之間；白副主任為了利益放棄職業操守；徐二炮為了利益最終讓自己無處可逃；商場售貨員為了利益轉無視為奉承……影片將不同階層的人通過對于利益的共同追求聯系起來，映射現實生活中唯利是圖的人群，以結局的救贖來貶斥這種利己主義的行為。在這種核心價值觀念的呈現上，影片毫無疑問是二元對立的。在影片建設的基礎之上，觀眾會對人物的不同命運做出對比，用自己的道德價值規范去思考自己的人生屬于哪種類型，將來要選擇哪一種生活。

（三）感情失真的悲與痛

真情應該是人生來最珍貴的財富，而那些虛妄的利益卻使人迷失了最寶貴的東西。影片中所呈現的感情幾乎沒有一個是純粹的，都摻雜了各種各樣的雜質。夫妻不是為了愛情而結婚，親情不是為了愛而維系，友情也不是為了情誼而聯系。一個人最重要的三種感情都失真了，你悉心維護的感情卻成了利劍來刺傷你，而和你毫不相關甚至初次相識的人卻讓你體會到了真情的溫暖。欒冰然對于余歡水的各種關心，不論出于什么目的，至少在余歡水眼里就是溫暖；外國人發現余歡水和欒冰然被綁架，為了找人而陷入虎穴。而劇中最大的真情則是徐二炮為大哥的復仇之心，為了給大哥報仇不顧安危，與余歡水生活圈中的人形成了鮮明的對比，用反諷的方式表達了情之可貴的正確價值取向。

這種不對稱的敘事方式增加了黑色幽默的荒誕效果。《我是余歡水》通過現實主義的敘事方式，結合黑色幽默的戲劇形式，再現并重塑了現實生活和社會輪廓，用脈絡清晰、短小精悍的敘事結構對現實主義題材進行了大膽的藝術創新，為我們展現了自我成長、心理救贖和審美治愈的可能性，同時也為我們搭建了自我反思、關系反思以及社會反思的橋梁。