法國新浪潮：“電影作者論”的開啟與現代性回歸

□ 孫琬璐

一、法國新浪潮的理論觀念——“電影作者論”

（一）“電影作者論”的誕生

通常人們在談到“電影作者論”的概念時，總會想起法國新浪潮的主將之一弗朗索瓦·特呂弗。從某種意義上說，他是“電影作者論”的命名者、倡導者與實踐者。但從世界電影史的梳理與創作實踐中，作者論的提出有著更長更深的歷史淵源。早在1943年，“新浪潮之父”安德烈·巴贊就認為電影的價值與電影技術史的發展是電影導演所掌控的電影書寫方式。電影是一種文化脈絡的延續與文化邏輯的演變，從早期“用光寫作”（指歐洲先鋒派法國印象派所提出的觀點）的概念提出，到將電影的創作類比為一種書寫方式/寫作行為，誰擁有“電影主導權”/“電影真正的作者”這一問題便自然而然地產生出來。1951年，《電影手冊》創刊號的主題是“導演即作者”，直到1952年《文本》雜志創刊，才真正明確提出了“導演中心論”，這次概念的提出旨在推崇舉薦歐洲藝術導演，諸如英格瑪伯格曼、費德里科·費里尼等人。而后形成的真正與好萊塢主流電影分庭抗禮的電影創作規范與電影實踐旗幟——“電影作者論”則是由1964年特呂弗所提出的，此時他不過是一個剛剛嶄露頭角的電影新秀。有趣的是，這一將對歐洲電影發展及好萊塢電影創作實踐與理論產生影響的論述，是特呂弗參訪希區柯克偶然的一次機會促成的。

“電影作者論”在成為評價電影美學藝術價值的命名法的同時，也成為歐洲藝術電影導演自我表達的命名方式。但這里存在著一種顯而易見的矛盾，即在世界理論文化史、藝術史中普遍存在的現實，是任何一種理論概念的提出、發展與實踐都不可避免地與本土文化淵源、社會的多重脈絡間的復雜關聯。

在特呂弗提出“電影作者論”這一概念時，他所面對的社會屬性、設定的藝術敵手，并非好萊塢的主流商業電影，而是彼時已陷入藝術模式窠臼、按照陳規俗套制作的大眾化的商業電影（法國優質電影）。“于是，好萊塢電影，尤其是其中‘體制內的天才’，便成為特呂弗策略性地借重的‘他山之石’”。有意味的是，矛盾間的相互作用與相互轉化，造就并延續了一個歷時性的文化現實：“電影作者論”概念的提出依托于好萊塢主流導演（指希區柯克）而得以建立，事實上又反其名曰/反作用于法國新浪潮運動，并在某種程度上助推了世界電影史上一系列的電影新運動（如新德國電影和新好萊塢電影）。與此同時，“電影作者論”作為推動理論與文化的實踐論述，作為執導電影導演的藝術實踐的方法論，使得好萊塢的電影導演首先完成了命名式的受益。“電影作者論”首次賦予了希區柯克頭銜，而后是約翰福特、霍華德·霍克斯等一系列好萊塢電影導演，從某種意義上說，“電影作者論”的發展成為世界電影藝術史上電影進步與成熟的標志之一。

（二）“電影作者論”的藝術理念

“電影作者論”強調充分展現導演的個性化特征，特呂弗強調對某一主題或現實應采取挖井式的深入開掘和復沓呈現，一位優秀的電影工作者不必在電影序列里去追求主題的連續性與相關性，而應具備強烈的藝術個性，所謂風格就是評判電影導演的評價尺度。特呂弗甚至鼓勵導演們去尋求并建立屬于自己的“風格標簽”與“簽名方式”。熟悉希區柯克和昆汀·塔倫蒂諾的人們會知道，兩位導演的確為自己創建了屬于自己電影風格的“邊角料”式簽名，那便是會有意無意地出現在自己的電影作品中，以某種希區柯克式的幽默與昆汀·塔倫蒂諾式的暴力美學簽下“姓名”。以《列車上的陌生人》為例，在這組雙重謀殺案中，希區柯克以發散式影像元素以兩兩相對的方式呈現，而他本人出場則是雙手抱著一把大提琴，于是他本人矮胖的身材與大提琴的外形與音色（大提琴成為低音提琴——double bass）形成了一種喜劇性的“double”對照。昆汀·塔倫蒂諾則在《被解救的姜戈》《低俗小說》《無恥混蛋》等電影作品中都有“露臉癖”，而且總喜歡飾演一些“不得好死”的角色。

（三）“電影作者論”的內在矛盾

如果我們將“電影作者論”放入歐洲思想史和文化發展史的視野中，便不難發現，這個本身具有世界對抗性和革命顛覆性的理論，不僅游離于電影時代之外，自身的發展軌跡也呈現出自我悖反的狀態。從某種意義上說，20世紀60年代，整個世界處于反文化、反社會、反傳統的新浪潮中，德國哲學家尼采曾發出驚世駭俗的呼喊：“上帝死了”，對整個歐美社會產生爆炸般的轟鳴，對于現代哲學而言的“上帝死了”便是“文學版”的“作者死亡”宣告，然而電影以其獨有的現實屬性得以“借尸還魂”。就電影工業與技術發展而言，集體化的生產使演員、導演、編劇等只是這流水線上的一顆螺絲釘，按照彼時好萊塢制片人們的話來說，制造一部電影和制造一輛大眾轎車在本質上并無區別。“電影作者論”的出現，將歐洲人文主義思想深嵌于電影中，便是對已趨于成熟的電影工業系統的某種反抗與顛覆。

在20世紀60年代反文化運動的浪潮中，經常出現一個關鍵詞——“個人”，或許我們可以從這里找到消解“電影作者論”與歐美文化之間的矛盾。薩特提出“存在先于本質”的核心概念，人作為意識形態的主體，體現為意識活動的自我與自由選擇，“人除了自己認為的那樣以外，什么都不是，這便是存在主義的第一原則。”作為意識形態的個人主義是誕生于歐洲現代性話語建構的核心概念，但是，20世紀60年代相繼出現的革命運動，如“女性主義”運動，以“個人即政治”為口號，卻使“個人”的內涵意義被重新改寫，這一重寫使得“個人”一詞不再具備啟蒙話語的“大寫的人性的光輝”，而成為支離破碎的具有本質主義的世界觀，并成為對抗技術化、工業化革命的表述對象。這種彼時不可調和的矛盾也出現在“電影作者論”實踐下的電影藝術與實踐的分裂。“電影作者論”在凸顯電影的藝術審美價值，提倡導演鮮明的個性特征的同時，有意無意地削弱甚至遮蔽了電影所承載的巨大的社會現實功能和歷史價值。這或許是由于新浪潮的主將們大多都是“五月風暴”的參與者和支持者，戴錦華學者稱這次電影運動是一場“通過反美學的電影實踐，將自己的創作加入到旨在顛覆、反抗資產階級的主流運動中”。

“電影作者論”真正創造了一套影響世界電影發展史的電影美學標準，對于新浪潮而言，這是在“反資產階級的文化革命運動中成就的資產階級美學在電影中的確立”（拉斯馮·特里爾語），極大地豐富了電影敘事符號體系，從根本上撼動了世界電影制作和觀影的心理模式。

二、法國新浪潮電影核心

（一）“現代性”與“現代主義”自我意識的表達

要從現代意識與現代理論來研究法國新浪潮，首先要從“現代性”與“現代主義”之間的內在邏輯入手。哲學家哈貝馬斯認為，所謂的“現代性”是“一種新的社會知識與時代，它用新的模式和標準來取代中世紀已經分崩離析的模式與標準”。法國新浪潮誕生于20世紀60年代初，電影所呈現出的本質問題則來源于電影創作者對戰后法國社會的批判式反思與現代性經驗的表達。從總體上看，新浪潮的主將們在素材與主題的選擇上都顯示出“電影作者論”的一貫性，誠如現代藝術的背后，都存在一個風格鮮明的藝術主體的“自我意識”的表達。

在一切現代藝術運動與思潮中，我們總是熱切地感受到強烈的主觀性對于生命意識的歌頌與贊美，這是潛藏于作品深層的生命與情感，表達的是創作者對命運一種本質的啟蒙與探尋。由此現代電影首先是表現“人”的電影，以特呂弗的電影作品為例，無論是《四百擊》中“問題兒童”安東尼的邊緣生活，還是《日以繼夜》人與人之間命運的交相呼應，抑或是《最后一班地鐵》中瑪麗恩個人情感的“雙重交接”，都是在研究人的哲學命題，以哲學思索生命，特別是對于處在當下社會的人的精神狀態與命運的感傷，與其說特呂弗在表述影片的技巧與語言，不如說他的影片表現的是“人的本質”。

（二）“現代性”的反思意識

現代電影以獨有的時代洞察力與反思性，成為超越客觀現實、再現現實本質的藝術。首先，對于“反思性”而言，法國新浪潮具備了雙重的“反思意識”，在對所處時代的污濁與腐朽的批判式反思的同時，也是對法國逝去時代的揭示與否定，由此并不是傳統意義的簡單批判，更有對自我意識、歷史意識、文化意識的反思，處于頻繁更替的社會現實中，人類的物質文明、精神文明與社會經驗不斷更新完善，反思性便具有了時代進步意義。在新浪潮眾多作品中，創作者都會對處于現代社會中的人類的精神困境進行剖析。在戈達爾指導的影片《筋疲力盡》中，米歇爾這種“十足的無政府主義者”被裹挾于自我精神世界與現實世界中，一度想逃離荒誕不羈的游戲人生。戈達爾從道德倫理的角度解構了米歇爾的“自我意識”，由此必然會涉及到道德審判的話語權，但出乎意料的是，觀眾并沒有被道德倫理綁架，戈達爾反而通過亦真亦幻的游戲感消解了道德評判的標準與價值，不符合主流價值體系的行為與目的，自然無法受制于常規化的約束。于是，米歇爾玩膩了與正統秩序的守護者之間的博弈，身中數槍倒地，一句“真可惡”凸顯了對主流價值體系的批判性反思，完成了米歇爾的“英勇的選擇”。

三、結語

法國新浪潮繼承了現代主義思想與精神的核心，繼承并發展了“電影作者論”這一影響世界電影史發展與藝術實踐的理論，反對古典敘事中電影銀幕完整神話，以紀實的手法力圖揭示出影像意義產生的過程，凸顯出電影銀幕再現社會現實與審美價值的功能，借助電影敘事語言，使觀眾了解大眾文化背后的意識形態是如何建構并顛覆現代認知的。