《一秒鐘》：歷史之子的和解與釋懷

□ 胡彬彬

如果說《黃土地》（1984）是第五代中國電影導演的一次弒父嘗試，一次精神之子對歷史之父的反抗，而《紅高粱》（1987）的臣服姿態標志著第五代的結束①，那么《一秒鐘》（2020）則顯示著張藝謀在新時代與歷史之父的和解與自我釋懷。仍然是黃色地，但不是黃土地，而是黃沙地；仍然是黃色地與天空幾乎呈現為3∶1的電影構圖，但這次雪山的漸顯使得天空與黃沙地的比例逐漸相當。當土變為可以隨風飄動的沙，當雪（山）的出現暗示著消融的意味，這一次，空間沒有戰勝時間，父與子的矛盾呈現出和解趨向，歷史之子在其精神之女的幫助下，得到釋懷。

一、不止一秒鐘：黃色地中時間的迎回

談起《一秒鐘》，似乎不能不提36年前張藝謀拍攝的《黃土地》?！兑幻腌姟方Y構性地重現著《黃土地》中的黃色地景象，甚至在大多數時候，就連黃色地與天空3∶1的比例構圖都未經過修改。作為兩部電影的重要參與者，從攝影師到導演，張藝謀的光影寫作仍呈現著十年間遭遇的主題，展示著歷史之子的精神創傷?？墒?，《一秒鐘》呈現的不再是《黃土地》中《河殤》式的“中國社會超穩定結構”意味，那不是由黃土地、靜滯的黃河水、“藏”的風格②和“日復一日”的“漫長的路”③導致的“空間對時間的勝利”④，而是清晰的時間的推移與前進，是對時間的承認與迎回。而在黃色地這個特殊的、復現的空間之中迎回時間，便意味著對《黃土地》表意的某種反思，對中國歷史流動時間的否認到確認。

這種對時間的迎回首先表現為《一秒鐘》對電影年代坐標系的對應和確立。盡管《黃土地》一開頭便說明這是發生在1937年的故事，可是除了那位采集民歌的外來人顧青標識著一個外在視角的時間節點，在陜北黃土高原內部，幾乎沒有可以讓人認清一個具體年代的標志物。除了“窯洞油燈下翠巧爹面部特寫與門旁漸漸褪色破碎的無字對聯”⑤可以表現時間的流逝，其他的一切都展現著一種“與外人間隔”而使得這里的人“乃不知有漢，無論魏晉”的境遇，一種封閉、循環往復的時間觀。無須再次強調黃土地、靜止的黃河、原始的求雨儀式等空洞的時間能指符號，《黃土地》是空間的電影，而時間在這里被空間壓縮、壓迫、戰勝，從而“大音殺/無聲，大象無形”⑥。此外，與《黃土地》頗為不同的便是《一秒鐘》始終是內部的地方共同體，即使張九聲是一個勞改犯。而在這個內部的共同體之中，時間并不像在《黃土地》中一樣，如果沒有外來人的造訪，便是模糊而不可辨認的。除了電影放映員、保衛科等專項公務職位的政治職位結構，除了《新聞簡報》劃定的時間范圍，這部電影中放映的電影《英雄兒女》（1964）——告訴觀眾那至少是1964年之后的故事。事實上，群眾（包括張閨女）已經看過這部電影好些遍了，甚至不少人能夠在觀影時流利地跟著唱《英雄贊歌》。

而一個頗為清晰的時間節點暗示著時間的精確與流動，暗示著一段歷史的終結與一個新歷史階段的即將開啟——兩年后，寫著“搞好大學招生是全國人民的希望”的橫幅醒目地掛在影劇院上，那是1977年10月《人民日報》以《全國高校招生會議提出今年招生意見》為題告知高考恢復時配發的社論。也正是在這里，剛被放出來的張九聲見到了初長成的劉閨女。于是，劉閨女連忙跑回家，欲要將那張包著張九聲女兒一秒鐘影像的膠片的紙還給張九聲，可是張九聲需要的是膠片，不是紙。也正是這樣錯誤的善意，這樣一場落空的歡喜，使得二人重返黃沙地，或者說重返原初那個有著超穩定結構，只有空間而沒有時間的“黃土地”。

然而，時間并不像《黃土地》的風格一樣是“靜”的了。在張九聲與劉閨女返回那個把膠片埋葬的黃沙地時，黃沙地與天空的比例，不再是影片大部分時間與《黃土地》一般的3∶1范式，它們在畫框中幾乎各占一半了。而且，天空中出現了隱隱的雪山。于是，當土變為可以飄動的沙，它便不再是穩定的、屹立不動的土，它甚至可以隨風而沉積，掩蓋掉一層物質、一層歷史。而另一方的天，依然通過雪（山）表達著消融/化解，然后是流動的意味。那是雪變為水，也是矛盾的消融與化解，是時間在黃沙地之中再次的流動。

“一秒鐘”是哪一秒鐘？是張九聲在隨電影放映時放映的《新聞簡報》中看到自己女兒的那一秒鐘。于是，《一秒鐘》借著“一秒鐘”，在曾經否認時間的同一空間之中，成功地迎回了時間。張藝謀在借黃沙地埋葬“一秒鐘”的同時，也掩埋了自己的青春傷痕記憶。

二、精神之女：歷史之子的和解寓言

當時間被迎回，歷史之子才可能在流動的時間中誕下自己的兒女。這時，一種錯位產生，一種矛盾在導演身上浮現：張藝謀是歷史的精神之子，卻又在流動的時間中成為“父親”。父與子的雙重定位，使張藝謀不能再單純地站在子一代的位置觀察父親、書寫傷痕。他同時成為一個父親，要與自己的子女相處。于是，他認識到父親的復雜性。事實上，恰如影片開端張九聲與劉閨女在大貨車上所言，《一秒鐘》正是一部張九聲與劉閨女互相指認精神上的父女關系的電影。

而這種精神上的父女關系在這部有關電影的電影中，隱秘地書寫著第五代的身份。無論是勞改犯張九聲，還是無依無靠的劉閨女，他們的共同特征在于與電影、國營電影廠的關系?？墒?，這兩個人卻又與電影、國營電影廠不甚協調，他們無疑是國營電影廠中的邊緣人，一個因曾經打架斗毆而被判入勞改所，一個則是電影廠職工父親遺下的孤女，這使得他們不能像放映員范電影一樣得到群眾的獻媚，亦得不到體制內部的承認。于是，在這樣的指認之中，他們成為國有電影廠的反叛者、逃離者——恰如第五代導演，那與第四代不同，不再依靠國有電影制片體制的姿態。因此，當影院中的群眾都搶著找好位置觀看《英雄兒女》——這部國有的長春電影制片廠生產的電影時，影院門外顯示出對電影興趣不大的是張九聲（與張藝謀同姓）與劉閨女二人。于是，《一秒鐘》成了一個關于第五代的寓言故事，一部關于反叛的張藝謀/第五代如何在流動的時間中成為父親，并與自己的精神之女相處的電影。

張九聲之所以需要這部電影的膠片，是因為要借此看一看《新聞簡報》中僅閃過一秒的自己女兒的影像。由于他的勞改犯身份，他的女兒只有主動去干活，比如在《新聞簡報》中主動去扛重重的貨物，才能減少父親對自己的影響。劉閨女則是需要電影膠片去做燈罩，這樣才可能使小混混不再欺壓弟弟和自己。一部電影、一盒電影膠片將兩人的生命以矛盾的開頭糾纏在一起。圍繞電影膠片的搶奪，兩人對彼此的了解逐漸增多，矛盾也就漸漸被解構。不再是劉閨女砸暈張九聲，也不再是張九聲搶劉閨女的面吃，他們在了解彼此的苦處后成為一個戰線上的戰友。在這里，作為一部影中之影，《英雄兒女》暗示著張九聲和劉閨女作為精神上的父與子的和解。原本對此片置于不顧，坐在影劇院門口談天的兩人，此刻被綁在影院中觀看《英雄兒女》，并流下了真誠的淚水。張九聲觀影時，想著的可能是他那扛著重物的女兒。而劉閨女則在電影中想象自己的父親。雖然張九聲并不是劉閨女的親生父親，劉閨女也不是張九聲的親生女兒，但《英雄兒女》中王芳與王文清在戰場上相認的場面，與兩人被捆在一起的場景形成一種具有特殊意義的平行蒙太奇，結構著他們在精神上呈現的某種父與女的關系，這種關系甚至可以代替、掩蓋影片中所述的親生血緣關系。

電影結尾有導演故意設置的一個誤解。劉閨女善意且費力地撿起并好好保存著那張用來包張九聲女兒的一秒鐘影像的膠片?？墒牵攺埦怕暟l現其中并沒有那一秒鐘膠片的時候，這一次，不再是整個影片前大段中二人不可調解的矛盾與沖突的呈現，他們只是平和地再次一起去到那片膠片遺失、被堆積的黃沙地。顯然，這是一件幾乎不可能完成的事情，這無異于在大海中撈針。然而，從另一層面而言，那個原本至關重要的一秒鐘膠片被黃沙掩蓋/埋葬，以及張九聲/張藝謀對此的平靜態度，象征著某種和解，某種對通過與其精神之女的旅程，而做出的對自己的一段歷史的和解/埋葬，對歷史之父帶來的痛的和解/埋葬。

這時，黃沙地與天空在畫框中幾乎相當的比例變化，以及其中顯現的雪（山），表明著時間的迎回。一個歷史之子對其父的和解寓言，通過與其精神之女的故事得以呈現。

三、電影語言：歷史之子的釋然

從《黃土地》到《一秒鐘》，從時間被空間戰勝到時間的被迎回，進而到歷史之子與其父的和解，這些是依靠電影語言的變化完成的。而與電影語言結構在一起的情感體認，則浮現出歷史之子的自我釋懷。

如果說，第五代導演的被承認在于其對“一種新的電影語言語法與美學原則的確立”與一種“為個人的體驗尋找一種歷史的經驗表述”⑦，那是一種對中國電影語言現代化⑧的回應，一種以父之名、“造反有理”的弒父行動，那么這種第五代的電影語言已然在第五代的突圍與陷落之后，以張藝謀導演的《紅高粱》為標志，成為一種集體性的失語。在張藝謀頗為豐富的電影序列之中，第五代電影語言的褪減已然是一個無須多言的事實。然而，《一秒鐘》的特殊性正在于它的空間構圖與其發軔時段的作品《黃土地》（無疑，也是第五代的代表作品）的高度一致性。在這種高度類似的空間中，電影語言卻是全然不同的，而不同的電影語言主要經由攝影機來完成。在第五代的發軔之作《一個和八個》（1983年攝制，1984年發行）中，作為攝影師的張藝謀的第五代式“跳切式的敘事句段，大量的固定鏡頭，俯瞰與仰觀式的全景機位選擇，自主的、游移于敘境之外的攝影機……”⑨的攝影風格與特點，已然顯露。而在其《黃土地》中，這種第五代式的電影語言風格則是一種延續。而到了《一秒鐘》之中，作為一部擁有與《黃土地》高度一致的空間結構的影片，攝影機沒有故意顯露出自己的存在。電影語言非常平靜樸素，是一種本本分分、規規矩矩的光影創作。

于是，在同一空間中，選擇舍棄第五代電影語言，返歸尋常，便意味著對反抗歷史之父的自我之再反思，而后便是和解之后的自我釋然。

四、結語

中國已經進入新時代，在全球化進程中中國崛起的獨特背景下，張藝謀的電影序列盡管仍顯現著某種東方化的特點，但其對中國、中國歷史的內在情感體認，的確體現著反思中的增強趨勢。

不再是《一個和八個》《黃土地》等橫空出世的第五代電影中那種欲以新的電影語言弒父、叛父的姿態，在歷史的懷舊中，在電影、電影膠片的懷舊中，《一秒鐘》呈現出了歷史之子在迎回時間之后成為父親，并借其精神之女而實現的一種與其父的和解，一種自我的釋懷。如同被放出來的張九聲與劉閨女在影院再遇見時的“一笑泯恩仇”，《黃土地》后36年后的回頭一瞥，是張藝謀與歷史之父的和解，也是他對自己作為歷史之子的釋懷。

注釋：

①戴錦華.斷橋：子一代的藝術[J].電影藝術,1990(04):64-78.

②陳凱歌.《黃土地》導演闡述[J].北京電影學院學報,1985(01):110-115.

③張藝謀.《黃土地》攝影闡述[J].北京電影學院學報,1985(01):116-119.

④戴錦華.霧中風景：中國電影文化1978—1998[M].北京:北京大學出版社,2000:266.

⑤⑦⑨戴錦華.斷橋：子一代的藝術[J].電影藝術,1990(03):135-147.

⑥同②③

⑧張暖忻,李陀.談電影語言的現代化[J].電影藝術,1979(03):41-51.