論宮廷畫中的現實主義情懷
——以《搗練圖》與《紡織女》為例

馮艷芳

（陜西師范大學，陜西 西安 710119）

中國現實主義藝術大興在新中國成立后，由于當時的國際環境形勢與自身的共產主義信仰，俄羅斯現實主義藝術深入中國畫家心中。事實上，畫家心中的現實主義情結在魏晉就已播種，到唐代體現的含蓄又明了。唐代張萱喜歡表達宮廷世俗生活，描繪宮廷仕女形象，其筆下女子豐滿圓潤，服裝華麗，卻難得表現宮廷下層宮女勞動的場景，再現當時宮廷勞動女性的情感面貌。在歐洲，現實主義藝術早在文藝復興后浮現,而確立主體地位是在19 世紀50 年代由庫爾貝提出并實現的。中外古代藝術史上表現勞動女性形象的藝術作品很多，宮廷背景下表現女性的繪畫作品則大多是王后、公主及嬪妃，繪畫很大程度上符合上層階級的審美趣味及利益，侍女、侏儒和宮女形象多處于背景，作為貴族的陪襯出現。宮廷畫家張萱與委拉斯貴支則探索了中西現實主義藝術的新領域。委拉斯貴支以西班牙馬德里皇家大型紡織造場為背景，再現宮廷紡織廠中勞動女性形象，張萱則表現了封建王朝統治下的宮廷勞動仕女形象。雖都為宮廷畫家，作品卻蘊含畫家強烈的人民情懷。宮廷貴族華麗服裝背后的制作過程正如這兩幅作品所表現的主題：搗練與紡織。搗練在前，紡織在后，跨時空的創造著“布”的傳奇。本文以西班牙委拉斯貴支的《紡織女》與中國張萱《搗練圖》為例，打破了觀眾長期對宮廷藝術與現實主義藝術的狹隘概念，從宮廷生活的一個新側面來重新審視已形成的宮廷價值觀，拓寬宮廷藝術研究的視角。

1 《搗練圖》與《紡織女》時代背景

唐代玄宗繼位，開啟“開元盛世”，將初唐推向了盛唐，成為當時世界上經濟文明發達程度最高的國家之一。統治階級的所屬后院奢侈宏大，后宮上到嬪妃女官，下到宦官宮女，服裝華麗，豐滿圓潤，綺羅仕女畫應運而生。唐代長安是中國乃至世界的絲織品生產中心，僅長安都城內就有掖庭局、少府監、織染署等機構，民間又設有官營商辦的絲綢作坊，以絲織品為題材的手工業、文學及藝術迅速發展，到玄宗后期，光為楊貴妃服務的紡織廠工人就上千[1]。紡織廠頻繁呈現紡織仕女勞動的身影，“搗練”作為制作衣服的第一步，被宮廷畫家張萱搬上了歷史畫面，其名作《搗練圖》就是描繪宮廷婦女搗練、整理絲布的勞動情境。

《紡織女》是對17 世紀西班牙馬德里皇宮大型紡織造場中人民生活的折射。馬德里是西班牙的政權中心，貴族階級在日常生活中開銷巨大，衣袍、裙撐、禮帽、手杖、靴子等象征身份的服飾必不可少，故有御用的皇家紡織制造廠。17 世紀的西班牙是一個天主教勢力占統治地位的國家，王權與教會并存，故神話題材頻繁出現于藝術家筆下。宮廷畫家委拉斯貴支則利用神話題材來表達對西班牙王室與教會的不滿。委拉斯貴支是偉大的宮廷現實主義畫家，偉大其一在于題材使用的寓意性，《紡織女》是畫家以世俗化的方式描繪神話題材，作品背景以阿拉克涅的神話故事引入。阿拉克涅是古希臘傳說中呂低亞的織錦能手，曾經向女神雅典娜挑戰比賽織錦，勝出后因被嫉妒變為蜘蛛。《紡織女》以“布”入畫，代表了委拉斯貴支晚年創作階段的思想情懷。

2 張萱與委拉斯貴支

宮廷畫家與民間畫工相對應，二者各有藝術風格、創作思想及審美傾向，民間畫家在題材上遠離宗教神話，描繪真實場景，內容上同情勞苦大眾，批判惡勢力，而宮廷畫家大都采用象征隱喻的手法間接表現，描繪對象為日常宮廷中的人與物，在人物肖像方面用寫實手法表現皇室貴族，或加入諷刺態度，或表現自信情緒，形式上則充斥著宮廷藝術的嚴謹性。與民間現實主義藝術相較，宮廷現實主義藝術有著國家民族氣質，具有樸素的民主主義思想，華麗莊重又樸素真實。

唐代玄宗時的“開元盛世”，宮廷繪畫大興，烈士仁女、綺羅仕女、鞍馬牧牛等題材紛紛呈現。仕女題材的作品是時代的縮影，張萱以“綺羅仕女”畫著稱，但他并非唯一的仕女畫家，與其他畫家不同的是，除刻畫貴族仕女外，張萱將宮廷背景下默默工作的勞動女性搬上了畫面，《搗練圖》脫穎于仕女畫，正是表現了不同的宮廷面貌。張萱用一種現實主義情懷審視宮廷生活，從宮廷的底層視角正視仕女形象，擺脫華麗浮躁的宮廷生活，表現充實、自信的宮廷女子形象，是畫家精巧構思的結果。

17 世紀的西班牙宗教勢力龐大，受教會勢力左右，加之意大利藝術的廣泛傳播，社會興起了“波德格涅斯”風格。“波德格涅斯”是原指小飯店或小酒館，古典藝術家們為明顯區分，便以玩笑口吻將他們的藝術統稱為“波德格涅斯風格”。委拉斯貴支在入馬德里皇宮之前受這種風格影響深遠。委拉斯貴支從小在當時著名畫家、理論家巴契戈門下學藝。巴契戈最崇拜意大利文藝復興時期拉斐爾的藝術，他所吸收的人文主義思想直接影響到委拉斯貴支。生活在塞維利亞下層生活的委拉斯貴支長期接觸流浪漢、小販、兒童與婦女，這種生活為他長期堅持現實主義創作理念扎根基礎。1623 年受邀來馬德里，委拉斯貴支的才華引起宮廷畫家們的極度不滿，后在宮廷舉辦競賽，委拉斯貴支大獲全勝，這次的勝利不僅鞏固了宮廷地位，也為西班牙現實主義藝術的發展開辟了道路，之后一生幾乎都在馬德里。委拉斯貴支一生的藝術無不體現早期的“波德格涅斯”精神，在處理不同身份人物時，著重表現人物性格特征及心理氣質，而不因尊卑而有別。在第二次出訪意大利后，委拉斯貴支進入了藝術創作的最后階段，晚年仍受貴族的不公平對待，憤憤不平下創作表達內心不滿的《紡織女》。《紡織女》采用神話題材描繪馬德里皇家紡織廠的情景，畫出了女性勞動者的艱辛。

3 宮廷現實主義藝術

3.1 《搗練圖》與《紡織女》宮廷勞動女性形象的刻畫與提煉

《搗練圖》是盛唐時一副重要的風俗畫，現收藏于美國波士頓美術館。由于原始狀態的娟布發硬，故搗軟后才能做衣服。搗練是一種枯燥而費體力的活，故在宮中從事搗練工作的是無品級的宮女。《搗練圖》（如圖1）依次描繪了搗練，縫制、熨燙等勞動情景，生動的再現宮廷生活的另一面。此作以長卷形式展現給世人，畫面分為三段落。第一段落為四個宮女正在搗練。由于搗練是個力氣活，此段的人物設置矯健而圓潤；在第二段落中，一宮女整理絲線，一人縫制，細心而認真；最后一段為搗練過程的最后環節：熨燙。為使衣服穿起來柔軟舒服、美觀質感，三個宮女合作，左右兩端宮女將布拉直，中間面對觀眾的宮女正在熨燙[2]。

《紡織女》又稱《阿拉克涅的寓言》，歐洲第一幅直接描繪女性勞動生活的油畫，現藏于普拉多國家博物館，委拉斯貴支大約1657 年于西班牙馬德里完成此作。《紡織女》（如圖2）描繪了西班牙馬德里皇家紡織造廠的女工工作情景。通過前景、中景、背景三部分的描繪不僅反映畫家本人晚年的生活狀態及思想情懷，且將紡織女艱苦的工作生活也表現的淋漓盡致。畫家著重描繪了前景右側穿白色上衣、藍色衣裙的年輕婦女，把其在勞動中的優美體態完美的展現出來。中景是神女貴婦欣賞紡織成的壁毯，背景是壁毯上描繪女神雅典娜與擅長紡織的人間少女阿拉克涅比賽織布的故事，也是該作品的導入題材。不同場景代表了不同的階級，畫面傳遞出濃厚的對比意味[3]。《紡織女》描繪了天上與人間的紡織場面，將人間部分作為主要描繪對象，體現出畫家現實主義情節的交織，也是畫家對“波德格涅斯風格”的貫徹與堅持。《紡織女》以世俗化的方式描繪神話題材。神話中的紡織女阿拉克涅被紡織廠的喧囂雜鬧包圍，將神女貴婦姿態加以丑化，剝落其莊嚴華麗，著重塑造庸庸碌碌而精神飽滿的普通女性的工作場面[4]。

圖1 《搗練圖》絹本設色，37cm×145.3cm 波士頓美術博物館藏

圖2 《紡織女》1657 年，油彩畫布，220×289cm馬德里普拉多博物館藏（來源有畫網）

3.2 《搗練圖》與《紡織女》寫實主義手法

《搗練圖》與《紡織女》都采用寫實主義的手法，《搗練圖》的筆法表現為中國畫典型的精勾細描手法，是相對于“寫意”而言的工筆技法。《紡織女》用相對“抽象”而言的寫實手法，將現實主義繪畫藝術凌駕于其他風格之上，委拉斯貴支由此成為17 世紀西班牙乃至世界的現實主義藝術大師。

3.2.1 構圖分析

構圖上，二者都采用了最傳統的因素：對稱，且兩幅畫面均由三部分構成。《搗練圖》橫向展示三段內容，以整理絲線、縫制為中心展開，左右分別布局四人，畫面平穩。熨燙（如圖3）一段實際為三人，左右兩人側身拉直絹布，正面熨燙的人得以順利工作。三人的工作卻安排了四人，在正面熨燙的婦女對面穿插一個側面看似做輔助工作的女孩，又在被拉直的絹布底下安排一個仰頭戲耍的小女孩，在嚴謹的工作狀態中增添了趣味。采用寫實手法，神態刻畫自然，動作連續，彷佛使觀者置身其中。這樣的布局使原來單調的勞動過程變的豐富，左右空間對稱，三段內容相互呼應，這并非是一個簡單的分段式的連續工作過程。

《紡織女》在構圖處理上則更為巧妙。前景及中景分別設置五人，前景以中間伸手拿線團的婦女為分割點，左右對稱，背景（如圖4）以壁毯上擅紡織的人間少女為中心，女神貴婦分散兩邊。前景與中景中的對稱點都以正面朝向的姿態向著觀眾，呼應隱喻。委拉斯貴支在年少時不斷探究并將成果運用于《宮娥》等作品的“畫中畫”技法再現于《紡織女》中。中景最右側貴婦扭頭望向前面，在欣賞掛毯閑余時似乎又觀察著紡織女工們的現場操作，小小一動作貫穿了畫面，畫家這一舉動，豐富了畫面的故事性，增強情節的對比，借用神話題材采用寫實手法凸顯現實主義精神。

3.2.2 光、色等技法應用

兩位畫家除了設置主體人物，還用卓越的寫實技法刻畫。《搗練圖》與《紡織女》分別塑造了真人與動畫形象，場景設置上《紡織女》模擬再現紡織造廠。《搗練圖》則留白，著重描繪人物勞動。二者在色彩、線條、光線的應用上呈現著不一樣的風采。《搗練圖》線條勾勒形體動態，采用礦物質顏料暈染，賦色典雅絢麗，沒有明顯的明暗空間區分。《紡織女》中，畫家巧妙運用光線，通過空間上的明暗對比來凸顯勞動人民的辛勞與偉大。色彩上一方面主要吸收文藝復興時期提香的色彩特點，另一方面充分展現出17 世紀意大利巴洛克的風格。《紡織女》利用油彩的屬性，還原逼真的勞作場景，夢幻又真實，《搗練圖》憑借溶于水的礦物質顏料的特性，創造了寫實傳神、抒情寫意的佳作，不僅表現了畫家張萱的興趣所在，也展示了盛唐時期國家的富強、自信的精神氣質。

3.2.3 空間觀念比較

《搗練圖》的三段式連續性情節以長卷形式展開，無背景裝飾，無鮮艷色彩渲染，人物整體處于平衡光狀態。通過線條的疏密、褶皺的表現和色彩的裝飾刻畫凹凸。與視覺上舒適度高的《紡織女》相比，《搗練圖》呈現的畫面效果是平面的，宮女與宮女之間的無縫拓展僅通過服裝顏色的對比、人物高低的反差、做活動態的銜接、大小人物的構圖來銜接和區分，有一定空間距離的人物通過相互呼應組隊，或以較空闊的空白空間分列。觀者在欣賞宮女們工作的過程中，移動式前進，邊走邊看，可見《搗練圖》是中國傳統繪畫在視覺透視方向上的一個典型范例——散點透視法。

《紡織女》與《紡織女》相對應，采用焦點透視法。畫面運用強烈的明暗對比效果營造人間紡織女工們的工作情景，讓人仿佛從中看到西班牙馬德里皇家背景下勞動女性的日常艱苦生活。畫面前景整體處于昏暗的狀態，中景及背景則如被曝光似的沐浴在明亮之中，委拉斯貴支通過光線造型女性的形態、體積。在空間透視上，畫家與觀察者處于靜止不動的狀態，畫面物象的表現足夠三維，空間得以發展，使觀者身臨其境。中西視覺上的空間觀念也被劉斌先生在《中西繪畫圖示與時空觀念比較》一書中概括為“扁平”與“立體”，認為從中西繪畫的視覺印象上來講的話，可以稱為“平攤式”與“縱深式”[5]。《搗練圖》以平面形式展開，但又與平面效果不同，前后不分明，沒有統一透視點，使得觀者移步換景。但就在這樣一個平面的狀態下，畫家通過近大遠小視覺規律，完成肌理疊加、顏色對比、物象質感與肌理的完美刻畫，畫面層次分明，情節突出，井然有序，營造出視覺上的立體感。《紡織女》以點組線，以線組面，當于某點聚焦之時，放射全部，物象依次呈現，空間之立、前后之差、立體之變，仿佛瞬間而成，無需精心構思。馮民生教授曾在《中國傳統繪畫空間表現比較研究》中描述中西傳統繪畫空間的表現：“中國傳統繪畫在空間表現中不追求現實空間形態的逼真再現，而是表現性因素占主導地位的意象化空間，而西方傳統繪畫在19 世紀現實主義畫派時形成了客觀真實的現實空間[6]。”

3.3 時代風貌

圖3 《搗練圖》熨燙

圖4 《紡織女》背景

《搗練圖》表現勞動時的狀態，從勞動中獲得快樂和滿足，是宮廷生活中的風俗景象，反映唐代仕女的風貌與姿態，以及發達的絲織品印染搗練技術。從女子的華麗服飾、婀娜身形、豐腴體態、嬉戲動作看出，女子既為完成工作，也滿足于工作，再現了以勞動為美的唐代女性風貌。《紡織女》則是另一種宮廷生活的集中體現。前景環境的昏暗反映了西班牙社會時代背景下勞動人民的痛苦與乏味，他們為生計而勞，貧困成為一種習慣，肢體將近麻木。畫面主要描繪了前景右側身著白衣藍裙的女性，她還如此年輕，有力量。作品描繪了年少、年輕到年老的女性形象，從生到死，默默無聞。與搗練圖最大的不同之處是，《紡織女》將階級觀念置于其中。宮廷現實主義藝術的特點集中體現于《搗練圖》與《紡織女》,無論自信面貌還是現實風貌，畫家都賦予其時代意義，將當時某個宮廷側面的勞動形象定格在美術史上。

4 結語

本文通過以“布”結緣的《搗練圖》與《紡織女》進行現實意義的比較，從宮廷生活的一個新側面來重新審視已形成的宮廷價值觀，拓寬宮廷藝術研究的視角。兩幅作品產生時間相差一千年左右，加之不同的社會背景、文化環境以及風俗習慣，造就這樣具有不同意義的兩幅作品。作品中體現的現實主義情懷，是畫家自身的情感過渡，無論《搗練圖》還是《紡織女》的人物形象，都選自宮廷中普通的勞動女性，即使《搗練圖》的勞動人物豐滿圓潤，衣著華麗，“搗練”也不會由嬪妃、女官來做[7]。宮廷畫家一方面服務統治者利益，另一方面創作與宮廷生活格格不入的現實題材，在宮廷重壓下通過作畫來抒發自己的情懷，恐怕只有畫中的自己才是最真實的。