《黑暗面》：他者視域下自我建構(gòu)的悲劇性
——基于拉康鏡像理論

王華華

雅克·拉康被稱為“法國(guó)的弗洛伊德”。他提出著名的“鏡像理論”，通過(guò)對(duì)兒童“自我”意識(shí)的研究，對(duì)主體與他者、自我與他者的關(guān)系進(jìn)行了研究和說(shuō)明；通過(guò)闡述自我在鏡像階段的虛構(gòu)與想象，指出自我認(rèn)同的本質(zhì)是誤認(rèn)，具有虛幻性，自我的認(rèn)同總是要借助、依賴他者，自我是在與他者的關(guān)系中被建構(gòu)的。在某種程度上，“自我”與“他者”要達(dá)到一種平衡狀態(tài)，才可能進(jìn)入到被秩序規(guī)范的“象征界”，否則將失去自我、無(wú)法自拔。

《黑暗面》是安德雷斯·拜茲編劇并執(zhí)導(dǎo)，瑪?shù)倌取ぜ游鱽啞⒖死だ辍⒖贰す盆F雷茲主演的西班牙懸疑片。該片講述了知名指揮家亞德里安的女友貝倫失蹤后，新女友法比安娜來(lái)到亞德里安和貝倫的房子后發(fā)生的一系列神秘事件。法比安娜在不斷尋找自我、建構(gòu)自我的過(guò)程中與周?chē)摹八摺碧幱诙窢?zhēng)的不平衡狀態(tài)。最終由于法比安娜的力量薄弱，被以貝倫為代表的強(qiáng)大“他者”毀滅，導(dǎo)致法比安娜陷入失去自我的矛盾狀態(tài)中。

一、鏡像中的自我虛構(gòu)與想象

按照拉康的理論，鏡像階段不僅是人類(lèi)心理發(fā)展、驗(yàn)證自我認(rèn)識(shí)的開(kāi)始，也是與外部世界建立關(guān)系的重要起點(diǎn)。嬰兒0-6個(gè)月時(shí)，就產(chǎn)生了自身軀體與外部世界是存在某種聯(lián)系的意識(shí)，但由于嬰兒在這一階段對(duì)自身各個(gè)器官?zèng)]有協(xié)調(diào)統(tǒng)一運(yùn)作的能力而認(rèn)為這種意識(shí)是零散的、殘缺的。嬰兒在6-18個(gè)月時(shí)，便“在遇到自己鏡中的形象時(shí)表現(xiàn)出歡天喜地的樣子和尋找部位的游戲”。這在拉康鏡像階段中是一次認(rèn)同中的第一個(gè)環(huán)節(jié)，即具有“統(tǒng)一性和可控性鏡像”的形成階段。這一時(shí)期的嬰兒既因通過(guò)鏡子發(fā)現(xiàn)“自己的身體是一個(gè)完整的形式而感到高興和愉悅，又因可以通過(guò)自己身體的運(yùn)動(dòng)來(lái)掌控鏡子中形象的運(yùn)動(dòng)而歡欣鼓舞”。嬰兒從最初對(duì)自身片段、殘缺的認(rèn)識(shí)逐漸形成一個(gè)相對(duì)完整、統(tǒng)一的自我認(rèn)知。

影片中，法比安娜確立了新“自我”。法比安娜和亞德里安回家，她看著鏡中的自己，將要建立新“自我”。在和亞德里安共度一夜后，她再一次出現(xiàn)在鏡前，這時(shí)她擁有了新“自我”——亞德里安的女友。她像嬰兒首次看到鏡子中的自己一樣，她因認(rèn)識(shí)到自身統(tǒng)一性和可控性而感到愉悅。

幼兒通過(guò)鏡中形象第一次實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同，他“在玩耍中證明鏡中形象的種種動(dòng)作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與它重現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也就是說(shuō)與他的身體，與其他人，甚至與周?chē)锛年P(guān)系”。在這之后，嬰兒越來(lái)越被鏡像所迷惑，換言之，他們被鏡中“理想我”的形象所迷惑。同樣，法比安娜通過(guò)鏡像建構(gòu)了“理想我”。她將貝倫的形象投射到自己身上，享受著著名指揮家女朋友的身份，過(guò)著屬于貝倫的生活。即使她懷疑亞德里安騙了她，但仍選擇沉浸在自我編織的鏡像中。正如拉康指出的：“嬰兒所認(rèn)同的鏡像就是一種將力比多投注于這一可見(jiàn)之像時(shí)構(gòu)建出來(lái)的關(guān)于自體的、心理的或想象的理想形象，它所帶給嬰兒的對(duì)自身統(tǒng)一性、可控性的認(rèn)同與期待卻是虛假的，是一種幻覺(jué)”。可見(jiàn)，法比安娜構(gòu)筑了一個(gè)幻像世界，且沉迷于這個(gè)鏡像世界。在幻像中，她實(shí)現(xiàn)了鏡像認(rèn)同，這也是拉康所說(shuō)的“誤認(rèn)”。而誤認(rèn)下的形象具有“異化性”，它將導(dǎo)致與自我真實(shí)形象相混淆，所以此時(shí)的法比安娜處于真實(shí)“我”和鏡中“他”相混淆的狀態(tài)中。

二、“他者”視域下自我意識(shí)覺(jué)醒

拉康鏡像理論認(rèn)為，“他者”在人類(lèi)“自我意識(shí)”確立中扮演著重要的角色，“自我的認(rèn)同總是借助于他者，自我是在與他者的關(guān)系中被建構(gòu)的，自我即他者”。該理論強(qiáng)調(diào)我們通過(guò)他人看到我們的自我，這不局限于嬰兒階段，作為個(gè)體的人無(wú)時(shí)無(wú)刻不在通過(guò)他者確立自我，他者的干預(yù)是促成自我確立的必要條件。拉康將他者細(xì)分為“大他者”和“小他者”。“大他者”即社會(huì)規(guī)范、法律、血緣關(guān)系等。“小他者”即由“嬰兒自身、父母親和身邊其他親近者的身體以及自己周遭環(huán)境構(gòu)成”。本文主要討論“小他者”在法比安娜自我構(gòu)建過(guò)程中的影響。

（一）“他者”貝倫

貝倫為了考驗(yàn)亞德里安，將自己藏在了裝有單向玻璃的暗室中，不料忘記帶鑰匙將自己困在了暗室。在此期間，她目睹了男友背叛她的整個(gè)過(guò)程。貝倫作為“不在場(chǎng)”的他者，始終凝視著闖入她和男友愛(ài)情中的法比安娜。拉康認(rèn)為當(dāng)一個(gè)主體發(fā)現(xiàn)自己被凝視時(shí)，她/他會(huì)意識(shí)到自己成為他者觀看的客體，使她/他產(chǎn)生主體焦慮感，并使她/他在一定程度上喪失“自治權(quán)”。法比安娜通過(guò)“不在場(chǎng)”的貝倫多次傳來(lái)的水池的聲音、水的波紋感到焦慮和害怕，開(kāi)始懷疑他者的存在，這也是她自我建立的開(kāi)始。她一次次探尋房子是否有其他人的過(guò)程，也是她自我建立的過(guò)程。當(dāng)她看到蘋(píng)果扔進(jìn)泳池濺起的水波紋，完全意識(shí)到他者的存在，自我意識(shí)迅速成長(zhǎng)。自我的形成始于“異化”，法比安娜在此時(shí)認(rèn)識(shí)到“我”和“他”是不同的。“他者”貝倫對(duì)法比安娜的成長(zhǎng)起著直接作用，正是貝倫一次次讓法比安娜“理想我”的世界晃動(dòng)直至崩塌。

（二）“他者”亞德里安

亞德里安是作為將法比安娜放到鏡子前的他者而存在的。他的出現(xiàn)使法比安娜產(chǎn)生了鏡像認(rèn)同的對(duì)象形式——亞德里安的女朋友，因此他既是起因，也是促成法比安娜自我意識(shí)覺(jué)醒的重要一環(huán)。亞德里安始終對(duì)法比安娜有所隱瞞，直至最后法比安娜發(fā)現(xiàn)亞德里安對(duì)她的背叛，法比安娜的自我意識(shí)進(jìn)一步確立。

（三）“他者”漢斯

漢斯是亞德里安和貝倫的狗。法比安娜觀看房子時(shí)，漢斯對(duì)她吼叫，可見(jiàn)漢斯對(duì)法比安娜的不友好態(tài)度，漢斯是作為對(duì)立方的。如果說(shuō)貝倫是“不在場(chǎng)”的他者，那么漢斯則充當(dāng)了在場(chǎng)的“他者”。它的凝視同樣使法比安娜產(chǎn)生焦慮感，使其失去了一定的“自治權(quán)”，于是漢斯作為他者對(duì)法比安娜自我意識(shí)的覺(jué)醒起到了一定的作用。

在以上眾多強(qiáng)大他者的合力影響下，主體被迫承認(rèn)鏡像的虛幻性以及存在的“他者”，但她最后并沒(méi)有接受“他者”，而與他者對(duì)抗繼續(xù)停留在“理想我”的鏡像中。這種矛盾沖突進(jìn)一步暗示了自我與他者的分裂將會(huì)帶來(lái)的悲劇性。

三、欲望的強(qiáng)大與“自我”“他者”的失衡

（一）欲望的強(qiáng)大

拉康認(rèn)為人的本質(zhì)是欲望。欲望產(chǎn)生于嬰兒發(fā)現(xiàn)母親的缺席，發(fā)現(xiàn)他人并不能給予我們?nèi)缒赣H般同等的愛(ài)意，所以始終有與母親“合二為一”，即對(duì)“一”的渴望，由此認(rèn)為欲望是一種基本的欠缺。而欲望作為一種欠缺有對(duì)他者的指向性，人們始終相信他者身上有使我們本身更加完善的東西，因此，自我建構(gòu)的過(guò)程也就是尋找缺失的過(guò)程。法比安娜沉迷于鏡像是對(duì)物質(zhì)與精神匱乏的追尋。從她和前男友的對(duì)話中可知她欲望著權(quán)和錢(qián)，所以她盡管懷疑亞德里安，但出于欲望的滿足及欲望對(duì)他者的指向性，她選擇繼續(xù)欺騙自己。在發(fā)現(xiàn)他者貝倫后，她選擇了欲望并與他者決裂而留在理想的鏡像中。正是欲望的強(qiáng)大，最終導(dǎo)致象征法比安娜的悲劇性結(jié)局。

（二）“自我”與“他者”的失衡

幻覺(jué)在鏡像認(rèn)同中起著重要的作用，而力比多投注的對(duì)象正是除自身以外的他者，也是自我自戀認(rèn)同的對(duì)象。拉康將自我與他者的關(guān)系概括為：“事實(shí)上，在任何自戀關(guān)系中，自我就是他人，而他人就是自己”，自我通過(guò)認(rèn)同一個(gè)與自身相異化的鏡像而將他者引到自己的規(guī)范結(jié)構(gòu)中，即自我等同于他者。但這種自戀性認(rèn)同本質(zhì)上又是一種斗爭(zhēng)狀態(tài)，將他者看作自己，就是試圖將他者取而代之。同樣，“他者阻擋自我的實(shí)現(xiàn)”，他者也無(wú)時(shí)無(wú)刻不想取代自我。“要成為一個(gè)文明的成年人，必然導(dǎo)致原初統(tǒng)一體與他人融合的喪失，但這也是嬰兒進(jìn)入語(yǔ)言和文化的基石”，進(jìn)入象征界的必要條件是接受“他者”的存在，接受象征秩序的規(guī)定。理想且被普羅大眾接受的狀態(tài)是“他者作為形象使自我在分裂、掙扎后完成對(duì)他者的肯認(rèn)以及自我否定”，當(dāng)達(dá)到了“自我”與“他者”的平衡，接受規(guī)則，完成認(rèn)同，才有可能順利地實(shí)現(xiàn)二次同化，隨之從想象界進(jìn)入到象征界。法比安娜雖發(fā)現(xiàn)他者，但在自我構(gòu)建過(guò)程中“自我”與“他者”處于失衡的狀態(tài)，她試圖取代貝倫，她在自我建構(gòu)過(guò)程中向“他者”宣戰(zhàn)。

影片塑造了幾個(gè)情節(jié)說(shuō)明法比安娜與他者的斗爭(zhēng)，即發(fā)現(xiàn)他者貝倫被困后果斷地將水池中的水放掉；法比安娜故意在鏡子前抱著亞德里安，并看向鏡子，實(shí)際更是在看向鏡子中的“他者”貝倫；法比安娜將她和亞德里安的臥室搬到其他房間，試圖擺脫“他者”貝倫的凝視等。

影片在塑造法比安娜與貝倫、漢斯以及亞德里安的對(duì)抗中重點(diǎn)表現(xiàn)了法比安娜在他者影響下的緊張焦慮，旨在表現(xiàn)他者的強(qiáng)大，暗示在自我與他者的不平衡斗爭(zhēng)狀態(tài)中自我會(huì)被他者所捕獲。最終在緊張刺激的音樂(lè)中，法比安娜被他者捕獲，被困在了鏡子中。法比安娜被迫接受自我與他者決裂所帶來(lái)的悲劇性結(jié)局。

四、結(jié)語(yǔ)

在拉康的鏡像理論中，個(gè)體在鏡像階段借助他者尋找自我、建構(gòu)自我，并在與他者的斗爭(zhēng)狀態(tài)中，最終達(dá)到自我與他者平衡的理想狀態(tài)，以建立完善的自我。《黑暗面》通過(guò)一系列表現(xiàn)技巧，說(shuō)明主人公在自我建構(gòu)過(guò)程中試圖將他者取而代之，自我與他者處于失衡的狀態(tài)，最終導(dǎo)致主人公的悲劇性結(jié)局，從而引發(fā)觀眾對(duì)自我與他者的關(guān)系的思考。