中國水墨山水畫在動畫電影中的運用
——以《山水情》和《牧笛》為例

石殊韜

水墨山水畫早在六朝時期便有跡可循，隨著歷史的發展，水墨漸漸受到禪宗和詩歌的影響，山水畫漸漸脫離民間，開始從“無我之境”向“有我之境”轉變，由對山水的客觀描繪走向對創作者本人情感的抒發，書法、詩歌和繪畫也在這個過程中緊密結合起來。觀者在觀看山水畫時，跟隨著畫者的思緒感受著畫者心中的無窮世界。這種審美體驗在動畫之中得到了更為直觀的表達。

傳統的動畫制作方式不同于普通膠片電影的制作方式。膠片電影通過攝影機以復制現實的方式將現實景物攝入膠片，并通過連續快速播放的圖像，依靠完形心理學在人的大腦中形成一系列的動態影像。也因此，電影圖像完全遵守著現實的運動規律，具有寫實的特點。而動畫本身在早期則是通過繪圖的方式將運動的分解圖一一畫下，再通過快速播放使得原本靜止的圖像彼此聯結，獲得運動感。非復制的創作方式加之非真實的景物使得動畫本身并不是對現實簡單的復制。非真實的場景使得故事發生的場景和設定可以進行更為天馬行空的想象，允許人物做出不符合物理定律與時間規則的運動。隨著媒介的不斷融合，動畫與電影彼此影響，數字化的創作使得電影得以借助于動畫特效來完成現實所無法表現的奇觀，而動畫則在保留其特殊運動與時間特點的同時具有了更為電影化的敘事與表達，形成了動畫電影。

在中國動畫電影的創作之中，水墨畫由于其深厚的文化底蘊而被創作者反復使用。上世紀60至80年代，先后出現了《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1963）、《鹿鈴》（1982）、《山水情》（1988）等一系列優秀的水墨動畫電影。它們以水墨作為影像的呈現方式，以動態影像賦予靜態水墨畫新的生命。水墨的“有我之境”作為內心的投射，通過動畫電影的鏡頭語言以及擺脫現實束縛的運動，將畫中的意蘊以動畫電影的形式直觀呈現在觀眾面前，并通過觀影機制帶來的沉浸之感將觀眾帶入水墨山水所營造的意境之中，體悟其中的無窮意蘊。這種特點在《山水情》和《牧笛》中得到鮮明的體現。

一、人文地理景觀：“游”的審美與東方文人的自由

林年同在傳統藝術的啟發下，基于東方藝術的核心理念，提出了“鏡游”美學理論，指出中國傳統電影以中景鏡頭作為取景理論，單個鏡頭和移動鏡頭發展了中景的電影語言形式①。移動鏡頭流暢自在的游移很好地契合了“鏡游”中的“游”，在動畫中以手卷式鏡頭移動、移步換景的方式展開鏡頭的運動。長鏡頭與綿延起伏的山水結合，將流動、飄逸之感以動態的方式直觀呈現于影片中，同時結合音樂與鏡頭移動的快慢節奏拓展延伸了山水畫的綿延之感。《山水情》中老琴師彈奏古箏的段落，鏡頭隨著音樂緩緩在竹林間平移，隨后，又緩緩移至荷塘。琴聲的悠揚通過在淡墨色的植物間緩慢移動的鏡頭得到具象化顯現，舒緩的鏡頭移動、悠揚的音樂與竹子、荷塘的寧靜意象相契合，增強了影像的幽靜之感。《牧笛》中，牧童在山中吹奏竹笛，鏡頭則伴隨著清脆的笛聲有節奏地躍動。不同于《山水情》中的橫向緩慢移動，《牧笛》中的鏡頭移動更為迅速、更具節奏感，且出現了不規則晃動，以對應笛聲的音階高低變化和鳥兒歡快的舞動，更突出了人與自然的融洽以及笛聲的歡快清脆。影像所營造的清幽、靈動的意境通過鏡頭的緩急交替得到具象化的表現。同時，鏡頭運動的多樣性賦予了影像獨特的節奏感，也為水墨意蘊的表達提供了更為多樣的表現方式和情感維度。

單個鏡頭同樣是“鏡游”美學強調的重點。不同于蘇聯蒙太奇鏡頭忽略單個鏡頭中內涵的豐富性，強調影像彼此之間的碰撞產生的新意義，也不同于新浪潮的長鏡頭強調對于現實的復制，中國創作者們巧妙地將二者結合，更加注重單個鏡頭內部的意義承載，單個鏡頭內的景與物的運動凸顯著“游”的特質。在單個鏡頭之中，中國的山水詩歌創作中，強調“以我觀物”“以物觀物”的審美方式。由于“以物觀物”旨在通過物我兩忘的方式，達到在自然狀態中理解萬物精髓的境界，因此在創作中表現為主體讓位于客體，以客體視角切入并進行觀察和領悟②。《山水情》中的送別段落，伴隨徒弟送別的琴聲，鏡頭依次展現了密布的烏云、飛翔的孤鷹、飛瀉的瀑布、翻滾的江水、飄動的云霧。這些景物在單個鏡頭內均有著自己的內涵，烏云象征著離愁的濃厚，孤鷹則是蕭瑟凄冷，瀑布和江水表示離別之情的洶涌，飄動的云霧則象征離愁漸漸復歸平靜。單個鏡頭中的意象都是主人公內心的投射，通過蒙太奇的組接，離愁的豐富情感層次得以彼此交融，增加了離別的愁苦凄美之感。同時，意象的疊加將“物”置于主體之前，通過意象來表現人的情緒，“物”與“我”的界線被模糊、跨越，形成物我合一之感。鏡頭內部元素、符號的組合增強了內容、意蘊的闡釋，而不同鏡頭的組接打破了山水畫時間與空間的限制，將更多的意象進行了整合，進一步增強了表意與意境營造的能力。

二、在水墨山水影像中的永恒時間：從傳統的純一空間到現代的綿延

由于受到理性思維的影響，在傳統的認知當中，人們將時間進行了嚴格的區分，過去、現在與未來彼此分離，且可以通過科學的計算予以準確的預測與計量。在這種思維之下，時間以數字的形式呈現且具有空間的性質，可進行測量與簡單的疊加。這樣的時間觀極大地影響到電影的創作。德勒茲指出，傳統電影中存在“運動感知框架”，在這一框架下，為了在其所處環境中有所動作，主體必須將自身隔絕于那些未經區分的流動，并預計只有基于那些對其有特別興趣的影像，才可以動作。由此，客體與影像之間的復雜關聯被簡化為因果或空間聯系③。但正如伯格森所說，時間并非一種純一的空間，而應是一種渾然一體的倒錐模型，過去、現在與未來彼此交織。這種時間的混合在影片中以“天人合一”“物我兩相忘”的方式得到呈現。《山水情》中的時間不停地在線性敘事之外游離，更多地呈現為自然環境中動植物的運動以及悠揚的琴聲。在脫離線性敘事的影像之中，過去、未來與現在不再依次呈現，時間不再表現為師徒情感的變化或人物的行動，而是伴隨著琴聲帶領觀眾感受著夜色的寂靜、湖水的清澈以及動物與人的和諧共生。人物與環境相融合，形成天人合一之境，觀眾沉浸于物我合一所帶來的流動著的時間，借以體驗自己同世界的聯結。

“時間—影像”立足于對流動著的綿延時間的把握，與“運動—影像”的空間化的時間相對。“運動—影像”對應著好萊塢電影的經典敘事，在影片中劇情緊密聯結，環環相扣，因果關系的承接通過蒙太奇的組接得以實現。這種敘事方式表面上讓觀眾跟隨著主角的視線依照敘事的發展而感受著時間的流逝，但實際上，這里的時間是經過邏輯串聯之后被空間化了的時間。“時間-影像”概念則打破了單一的英雄主義的文化敘事，倡導一種體驗生命的多樣性或嘗試多種可能性生存方式的多元主義的文化敘事④。在這里，“感知—運動”回路出現斷裂，脫節的隨意空間得以游離于敘事，綿延的時間在影片中通過純視聽情境得以展現。在水墨動畫中，大量的山水景觀打斷了連貫敘事，形成了純視聽情境。《山水情》擺脫了復雜、嚴密的敘事，通過松散的敘事講述了一個簡單的故事：老琴師昏倒后住在撐船的孩童家中修養，并收孩子為徒傳授琴藝，隨后二人離別。影片打破了情節的連貫性和邏輯性，以大量的純視聽情境來表現琴師與徒弟練琴的場景。影像不再緊密圍繞“相聚與別離”展開，而是在其中逐漸游離，走入對自然與琴聲的展現。遠景、大遠景鏡頭將人物同景物相融合，人物不再進行功能性的活動，而是靜坐于自然之中，同琴聲和萬物融合。在這些脫離敘事的純視聽情境中，敘事出現斷裂，觀眾于其中不再感受到線性時間的流逝，而是沉浸于人與自然相交融的和諧寧靜的意境，達到“游心”的境界，通過主觀情感的投入來感知人們內心的時間之綿延。

德勒茲認為“過去”與“未來”是潛在的，“現在”是實在的，只有在時間晶體里，實在與潛在無法區辨。晶體是一個最小的循環，當潛在發揮作用的時候，純粹的真實伴隨而來，形成不可區辨的結晶⑤。時間晶體在現實與潛在中循環、混合，而夢幻影像是其中的較大循環，它向未來敞開，與世界時間和“全體”相連接。夢的形式恰好實現了這種現實與潛在的循環與混合。《牧笛》的敘事同樣極其精簡，并沒有清晰的因果聯結，有的只是一個牧童奇幻的夢境。整個影片并無嚴密的敘事線，而是圍繞著一個夢境展開。夢境與現實、潛意識同意識相交織，形成混合的時間晶體影像。牧童的笛聲將夢境與現實相連接，將夢幻中的萬物有靈同現實的清幽相連接，以水墨的形式呈現于銀幕。觀眾沉醉于水墨動畫之中，跟隨鏡頭的游動與靜止，逐漸脫離敘事線進入天人合一的空靈之境，進而把握延伸至過去與未來的永恒時間。

三、社會空間與自然空間：入世與逸世的此在

棲身于人類社會，我們不可避免地受到來自社會法律制度、道德以及他人的規訓，也不可避免地在制度與道德的循喚與他人的凝視中漸漸遮蔽了本真的自我。海德格爾將這種生存狀態稱作“沉淪”。在現實中，自我不可避免地需要同他人產生聯系、溝通，與他人“共在”，而他人則對自我產生種種影響與限制，使得自我無法實現自由，而不可避免地陷入“沉淪”之中。伯格森則指出，聯想學派的學者把自我還原為一堆意識狀態：種種感覺，種種情感，種種觀念。而如果人們在其中看到的不超過它們的名字所表示的，如果他所保留的只是它們那不屬于私人的方面，那么，盡管他永遠把它們并排置列，他所得的仍不失旁的而只是一個虛幻的自我，只是那把自己投入空間的自我之陰影⑥。若想獲得自由，就應當擺脫他人對自我的建構，擺脫標簽式的情感與觀念，從內在出發，找尋屬于自己的獨特性。這在影片中表現為脫離線性敘事的人物在流動時間之中的復雜情感。在《山水情》師徒告別的段落中，情感的抒發不再通過人物的對話予以呈現，而是依靠意象的疊加和琴聲的變化進行隱晦的表達。意象的彼此組接和琴聲的綿延變化將這種復雜的情緒進行了影像化的呈現。

由于現實對人的自我感知的蒙蔽，出于對自由的探索使得海德格爾和伯格森紛紛將目光轉向了藝術。在海德格爾看來，藝術品擺脫了科學技術的思維方式，是藝術家主觀思維、情感的具象化呈現，這使得真理得以擺脫外在的束縛，自行置入作品之中。它將事物的本真展現于自己的形式與內容之中，在帶領觀眾沉浸其中時，使得觀眾得以擺脫現實的枷鎖，而走入自己的內在，于無窮意蘊中感受自己的真實情感以及同世界萬物的連接，進而感知到自己的真實存在。《山水情》中徒弟彈奏古箏的段落，伴隨著悠揚的琴聲，魚兒搖動釣魚線，跟隨魚餌在水中游動，隨著琴聲的突然轉疾又快速散去，在鄰近徒弟身邊的河水里游蕩。沒有了垂釣的捕殺，沒有人與人之間的對話，只有人與自然于靜默中的和諧共生，和隱于琴聲之中的情感流露。人此刻并非獨立于其他生命體的特殊存在，而是與自然萬物相交融。《牧笛》則以“夢”為主題，借助夢所特有的迷幻之感來進行“游”的體驗。在牧童睡去后，夢中出現兩只黃色的蝴蝶飄然飛去，暗合著“莊生夢蝶”的典故。在夢境之中，自然萬物在牧童笛聲的感召下紛紛做出回應，本無運動與思維能力的植物開始了規律的律動，看似野蠻、不具有思考能力的動物也紛紛駐足，各種飛禽紛紛抬頭，呈現出一個萬物有靈的世界。

在感受自己的內在以及同萬物的聯系方面，對于自然之物的表現尤為重要。斯奈德將“野”（wild）作為荒野的本性，視之為人在“地方”存在的必需，從而將人們對荒野的“地方意識”升華到中國佛與道的“空”“無我”和“道”的境界。荒野是自由主體、隨性滋長、自然而然的本真存在，能讓人們在忘我境界中化身為與自然宇宙萬物具有相同性質的物，使人擁抱他者、跨越物種界限⑦。水墨畫經歷長久的發展，擺脫了對于現實的精確復制，而追求通過心靈來映射萬象。通過對于自然的體察，把握事物生生不息的規律，感知永恒時間中的奧妙，感知無形的“道”，以求心靈擺脫現實的束縛，實現逍遙游。在電影之中，“游”的審美體驗包括了“目游”與“心游”，“目游”通過動態鏡語的藝術來表現，而“心游”則通過時空一體的美學觀得以呈現。在水墨動畫之中，這種對“心游”的追求通過水墨形式的虛實相生、人與自然的和諧共生以及鏡頭悠然自在的運動和遠景大遠景的構圖得以充分表現。《山水情》全片以黑白水墨為主要表現形式，影片的片頭通過一段緩慢橫移的長鏡頭開始了故事的講述。在山水的緩慢呈現中，老琴師以白色的身影緩緩出現在其中，極靜的場景只有風在呼呼作響，襯托了場景的空曠，與淡墨色的背景一同營造出仙風道骨的獨行隱士形象。影片將師徒二人的居所立于山間，地理環境的特點使得這里成為人跡罕至的“世外桃源”般的存在。二人在此得以擺脫社會屬性，醉心于琴聲之中，于寧靜閑適之中進入“禪”的境界，在靜穆的觀照和飛躍之中抵達生命的本真。

四、結語

水墨山水畫作為中國傳統藝術，經過長時間的發展與文化的積淀，形成了屬于自己獨特的表現方式與中國特有的文化內涵。隨著技術的日益進步與媒介的相互融合，水墨山水畫通過動畫電影的形式再次煥發出新的活力，使人們得以在浮躁的現實中暫時地抽身，于飄逸的形式與綿延的時間之中，感知自己的存在。隨著技術的日益進步，如何在保留水墨動畫原有獨特意蘊的基礎之上將新的技術同水墨動畫相結合，成為創作者需要面對的新的挑戰。希冀創作者能夠根植于本土文化，借助新的創作手法賦予水墨動畫電影新的生命力。

注釋：

①洪楚鈿.論林年同的“鏡游美學”理論[D].南寧:廣西大學,2016.

②華海婷.從“以物觀物”看斯奈德與王維山水詩的相似性[J].海外英語,2020(07):182-184.

③于東興.德勒茲的影像之謎[J].北京電影學院學報,2020(02):15-24.

④王秀芬.德勒茲的影像論及其文化敘事分析[J].電影文學,2019(05):116-118.

⑤馬騰.從感官機能到時間晶體：德勒茲影像理論初探[J].江西社會科學,2016(08):107-111.

⑥[法]伯格森.時間與自由意志[M].吳士棟 譯.北京:商務印書館,2018:123.

⑦蔡霞.“地方”：生態批評研究的新范疇——段義孚和斯奈德“地方”思想比較研究[J].外語研究,2016(02):102-107.