近年來日本電影中鄉(xiāng)土意象的表達(dá)

宋彤鑫

明治維新之后，日本效仿西方社會(huì)，進(jìn)行了一系列社會(huì)改革，無數(shù)的年輕人一窩蜂涌進(jìn)東京，想要一展宏圖，實(shí)現(xiàn)學(xué)業(yè)和生活理想。如今，東京已經(jīng)成為世界上人口密度最高的城市之一，擁有“24小時(shí)不睡街”的澀谷，年輕、潮流一度成為東京的代名詞。東京都總務(wù)局統(tǒng)計(jì)資料顯示，截至2020年末，東京都人口累計(jì)達(dá)到1392.1萬人。據(jù)日本總務(wù)府統(tǒng)計(jì)，東京圈的人口總數(shù)超過3000萬人。盡管現(xiàn)在東京的繁華對無數(shù)的年輕人依然有著強(qiáng)大的吸引力，但已經(jīng)有不少人提出了“東京逃走論”。“逃離東京”不僅是一些想要安度晚年的老人的想法，更多年輕人也在做出這樣的選擇。

東京是都市的代名詞，逃離東京意味著逃離現(xiàn)代化的都市圈。“都市”是一種快節(jié)奏的生活方式，它雜亂且繁復(fù)。而與此相對應(yīng)的即是鄉(xiāng)村，它在傳統(tǒng)意義上是貧窮和落后的象征，是一個(gè)“后現(xiàn)代化”的空間場域。但在近年來的日本影片中，敘事空間呈現(xiàn)出由都市轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村的傾向，鄉(xiāng)村成為人們的向往之地，是一種與都市之感完全不同的自由和愜意。它是一個(gè)想象的烏托邦，而這種想象是都市人所賦予的，是都市人美好向往的寄托地，因此成為一種“他者的想象”。所以在影像敘事中，對鄉(xiāng)村的塑造也呈現(xiàn)出一種理想化的傾向，觀者在觀看影片的同時(shí)也享受著主人公那種節(jié)奏緩慢、悠然舒適的鄉(xiāng)村生活。《哪啊哪啊神去村》（2014）讓人懷念著記憶中故鄉(xiāng)那清晨的濃霧與炊煙、夏天雨后泥土的清香。《小森林》（2015）分為夏秋篇和春冬篇，在四季更替和萬物輪回中我們體會(huì)著小森那種生生不息的美。《人生果實(shí)》（2017）以紀(jì)錄片的形態(tài)呈現(xiàn)了日本現(xiàn)代陶淵明津端夫婦的生活。《幸福的面包》（2012）、《生存家族》（2018）、《天空餐廳》（2019）、《在藍(lán)色時(shí)分飛翔》（2019）等影片都不同程度上以鄉(xiāng)村為背景來完成敘事。鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)土不僅成為影片的敘事空間，而且蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的象征意義和現(xiàn)實(shí)反思。

一、被建構(gòu)的鄉(xiāng)土空間

米歇爾·福柯（Michel Foucault）在《論其他空間》（Of Other Spaces）中提出，“當(dāng)下的時(shí)代將可能首先是空間的時(shí)代。”電影中的空間不僅是作為電影的敘事背景而存在，它必然包含著一定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化因素，它的空間建構(gòu)必然融入整個(gè)社會(huì)的文化表象體系，并最終產(chǎn)生一定的文化情感想象。在近年來的日本電影中，鄉(xiāng)村成為一個(gè)較新的空間形態(tài)，鄉(xiāng)村的自然美景與人文情態(tài)都參與其中，共同建構(gòu)了影片的敘事空間。

所謂“被建構(gòu)”，一方面是與解構(gòu)相對立而存在的。在現(xiàn)代日本電影中，鄉(xiāng)村的溪水村落和都市的高樓大廈形成鮮明的對比，鄉(xiāng)村空間的構(gòu)建與都市自然有著不可分割的聯(lián)系，在電影中則表現(xiàn)為在一定程度上對城市的解構(gòu)。如前文所述，現(xiàn)在日本很多都市人群都在“逃離東京”和“回歸鄉(xiāng)村”之間搖擺不定。都市的快節(jié)奏生活使人們面臨巨大的壓力，因此城市之中、重負(fù)之下，野蠻生長成為都市人的常態(tài)，一種田園牧歌式的鄉(xiāng)土生活成為被羨慕的存在。在鄉(xiāng)土空間被建構(gòu)的同時(shí)也是對城市生活的一種解構(gòu)。在《哪啊哪啊神去村》（2014）中，主人公平野勇氣站在人生的十字路口，面臨著高考失敗和情場失意的雙重壓力才在陰差陽錯(cuò)中來到神去村。《小森林》中的市子無法融入喧囂吵鬧的大城市，她說，收到賬單時(shí)才發(fā)現(xiàn)生活中處處要花錢，遇到心儀的男生想付出自己的真心卻難抵他更喜歡物質(zhì)的東西。在《生存家族》（2018）中也是如此，鈴木一家生活在東京，是一個(gè)極富典型性的現(xiàn)代家庭。鈴木每天疲于工作，對家庭關(guān)心甚少；妻子每天忙忙碌碌，總是抱怨；兩個(gè)孩子都沉迷于電子產(chǎn)品。因?yàn)橐淮渭w大停電使得他們被迫踏上去鹿兒島的旅程。這樣相似的情景在影片中不斷出現(xiàn)，都市人群在城市中面臨著重重壓力，城市空間的解構(gòu)在一定程度上促成了鄉(xiāng)土空間的建構(gòu)。

所謂“被建構(gòu)”，另一方面則強(qiáng)調(diào)的是一種被動(dòng)的狀態(tài)，不同于主動(dòng)呈現(xiàn)，在影片敘事中鄉(xiāng)土空間大多是在一種“外來人”視角中被建構(gòu)起來的。闖入神去村的是一個(gè)都市青年，浮夸的打扮使他看起來吊兒郎當(dāng)，與這個(gè)偏僻的小山村格格不入。在《藍(lán)色時(shí)分飛翔》（2019）里，雖然小時(shí)候故鄉(xiāng)的一抹藍(lán)色時(shí)時(shí)牽引著砂田，但那關(guān)于故鄉(xiāng)的記憶總是模糊的，她不知道如何和父母、哥哥相處。回到鄉(xiāng)下，雖然清浦是個(gè)外來人，但砂田同樣也是一個(gè)陌生人。電影中的鄉(xiāng)土空間即是這樣在無形中被建構(gòu)起來。城市生活的失意構(gòu)成了影片敘事的動(dòng)力，同時(shí)也成為鄉(xiāng)土空間得以呈現(xiàn)的一個(gè)重要?jiǎng)右颉?/p>

二、理想化的鄉(xiāng)土敘事

當(dāng)城市中的人們被壓力和焦慮所裹挾，想要逃離標(biāo)志著人類現(xiàn)代工業(yè)文明和制度文明的城市時(shí)，一個(gè)理想化的世外桃源和烏托邦式的想象空間即將呈現(xiàn)，而這種理想化的鄉(xiāng)土敘事與日本的“治愈系”文化是息息相關(guān)的。日本學(xué)者木村傅兵衛(wèi)和谷川由步子在《新語·流行語大全》中對“治愈系”做出了如下解釋：“它并非治愈某個(gè)東西本身，而是指帶有治愈特性的事物（人物及物品等）。”治愈系文化在電影鄉(xiāng)土空間的構(gòu)建中貫穿始終，營造出一種理想化的敘事空間及敘事脈絡(luò)。

首先是理想化的自然空間使鄉(xiāng)土敘事在夢幻般的世外桃源之中得以展開。田園、森林、大海成為其中的典型景觀，“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬”，極大地滿足了觀眾的視覺享受，帶來了心靈上的慰藉。電影《小森林》（2015）仿佛一首描繪鄉(xiāng)村生動(dòng)優(yōu)美的田園詩，又像是一篇訴說動(dòng)聽生活的四季散文。一個(gè)少女，一輛單車，穿梭在雨后的鄉(xiāng)間小道上，空氣中彌漫著綠草的清香，道路兩旁青綠色的麥苗上還掛著雨滴，回到家里的少女又忙著準(zhǔn)備下一頓的餐食。一年四季，鄉(xiāng)村中都有著獨(dú)屬于每一個(gè)季節(jié)的色彩，唯美清新的格調(diào)與自然中的音響共同演奏出一首鄉(xiāng)間小調(diào)，呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離塵囂、回歸自然的寧靜，讓人心向往之。《哪啊哪啊神去村》（2014）中對自然景色的描摹也毫不吝嗇，高聳入云的樹木呈現(xiàn)出生命的張力，使人不得不對自然產(chǎn)生敬畏。

除去在影像上呈現(xiàn)出一種理想化的視覺美感外，在敘事上也呈現(xiàn)出一種生活流的表達(dá)。俗話說，矛盾是電影敘事的第一要義，但在鄉(xiāng)土敘事中，則采取淡化矛盾和沖突的敘事策略，使影片盡可能在一種平淡自然的節(jié)奏中緩緩展開。《小森林》（2015）中的市子，日出而作，日落而息，一年四季，周而復(fù)始；《幸福的面包》（2012）也僅僅把故事空間局限在一個(gè)面包店之中，兩個(gè)主人公以每天招待面包店不同的客人為樂趣，雖然每個(gè)駐足面包店的客人都有不同的壓力和苦惱，但是影片的敘事就如流水般平淡，如真實(shí)生活中那樣，拋卻傳統(tǒng)電影中的矛盾敘事，不對故事背景進(jìn)行深究，只注重描摹日常生活的細(xì)節(jié)。

山巒、流水、田野、樹林和日常生活相映成趣，營造出如詩如畫的意境，傳遞出靜謐清雅的東方美學(xué)。不僅如此，鄉(xiāng)土敘事在類型上也大多以溫情喜劇的方式出現(xiàn)，給人以寬慰，《哪啊哪啊神去村》（2014）、《生存家族》（2017）都是其中的典型代表。理想化的鄉(xiāng)土敘事慰藉了人們的心靈，與都市帶來的高壓與迷茫形成鮮明對比，成為獨(dú)具特色的美學(xué)風(fēng)格。

三、鄉(xiāng)土承載的文化想象

鄉(xiāng)土敘事是在鄉(xiāng)村中被呈現(xiàn)的，鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)土看似是兩個(gè)意義相近的概念，但又有所不同。鄉(xiāng)村側(cè)重于地理意義上的空間范圍，而鄉(xiāng)土則側(cè)重于文化和情感上的價(jià)值傾向。在中國文學(xué)中，土地有著“安土重遷”“落葉歸根”的含義。而同屬于亞洲的日本在“鄉(xiāng)土”這一概念上也有著相似的文化讀解。“鄉(xiāng)土”乃是先祖靈魂得以棲息依存的自然物。由于祖先崇拜是支配日本人心意原型的民族根性，這便為日本人傳統(tǒng)定居生活提供了信仰層面的支撐，因此鄉(xiāng)土在日本文化中被賦予了靈魂載體和精神寄托的文化意義，日本人民的心中也有著一定的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。

在鄉(xiāng)土與城市對立時(shí)，鄉(xiāng)土扮演了拯救者的角色，接納了從城市中匆匆逃離的人群。《小森林》（2015）中的市子、《哪啊哪啊神去村》中的勇氣、《生存家族》（2017）中的一家四口，他們都是被鄉(xiāng)村接納的人。但鄉(xiāng)土對于他們而言到底是暫時(shí)的烏托邦還是永恒的救贖地呢？我們不得而知。《在藍(lán)色時(shí)分飛翔》（2019）中，當(dāng)砂田不明白生活的意義時(shí)可以在夢里的故鄉(xiāng)“毫無理由地全力奔跑，無所顧忌，那是完美的世界，夢中的樂園”，但影片結(jié)尾砂田依然選擇了開著車奔向城市，畢竟她已經(jīng)學(xué)會(huì)了接受那個(gè)不堪的、可愛的、孤獨(dú)的、柔軟的自己。而《小森林》（2015）中的市子離開了小森，但又在五年后返了回來；《生存家族》（2017）中，鈴木一家在兩年后返回城市，原本冷漠的家庭關(guān)系變得溫情滿滿，在回鄉(xiāng)之途中慢慢找回了彼此情感上的羈絆。回到過去或許是一次逃離，并不能解決我們?nèi)松睦Ь常蛟S一切都沒有實(shí)質(zhì)性的改變，生活還將繼續(xù)，但是鄉(xiāng)土卻能夠幫助我們明白怎么樣才是更好的生活、更好的自己。因此鄉(xiāng)土并不是一個(gè)固定的場所，它承載的是一種文化想象與精神寄托。

通過以上論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，在近年來的日本影視作品中，鄉(xiāng)土因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)拉開一定的距離，成為一種世外桃源式的場域，使得身處物欲橫流世界中的我們更能反觀自身，用一種更清醒、更超然的態(tài)度去審視我們的生活。導(dǎo)演通過畫面對鄉(xiāng)村的民俗風(fēng)情進(jìn)行傾情描繪，生活氣息質(zhì)樸濃厚，畫面處理也充滿情趣，讓觀眾在銀幕中捕捉到鄉(xiāng)情的溫暖，并且喚起一種久違的鄉(xiāng)土情愫。鄉(xiāng)土形象重出視野是由于在現(xiàn)代性的沖擊之下鄉(xiāng)土固有的傳統(tǒng)生活形態(tài)、價(jià)值體系、文化傳統(tǒng)正一點(diǎn)點(diǎn)在喪失，以及伴隨著喪失而帶來的惋惜之情。鄉(xiāng)土不是我們逃離城市的避風(fēng)港，而是一種精神寄托，在鄉(xiāng)土中蘊(yùn)含的是人們對寧靜生活的向往，表達(dá)的是一種積極、欣然的生活態(tài)度，是一種想象性重構(gòu)與文化回歸。