“凝視”與“反凝視”：女性電影的美學特征辨析
——以《弗里達》《被嫌棄的松子的一生》為例

皮爾丹

女性主義進入電影理論界的聲明書是勞拉·穆爾維于1975年發表在《銀幕》雜志上的《視覺快感與敘事電影》。在這篇論文中，“她首次提出要創建一種代表和張揚女權政治的電影美學。該美學追求的核心在于聚焦女性真實的社會角色經驗和生命體驗，表達女性真實的自我，構建女性的話語權和主體性?！眲诶惨虼吮划斪麟娪袄碚摰闹匾砣宋??！昂途穹治鲭娪袄碚摰闹饕种б粯樱穹治龅呐灾髁x電影理論建構在對弗洛伊德與拉康的精神分析理論的接種和顛覆性批判之上?！蹦聽柧S通過對好萊塢電影文本的研究，指出好萊塢經典電影所提供的視覺快感主要來源于拉康精神分析理論中的“窺淫癖”，也就是電影中常出現的“凝視”視角。這一視角的內涵在于創作者從男性立場出發，描繪女性的身體和心理狀態，而女性角色則通常以姣好的面容、玲瓏的身材、溫婉的形象示人，淪為給男性觀眾提供愉悅的性對象。好萊塢電影呼吁觀眾認同男性角色，將女性當作欲望對象，繼而使女性觀眾認同這樣被動的從屬地位，并進一步消磨女性角色的主動欲求。

隨著女性意識的逐漸增強，“凝視”理論對以刻畫女性形象為主的電影的影響也日益凸顯，這種影響主要體現在敘事美學、視覺美學等層面。作為世界女權運動的典型人物，弗里達·卡羅的一生遭受了過多的磨難，但她并沒有因此一蹶不振，而是以自身為模板，配以溫和細膩的女性獨特視角創作了大量舉世聞名的藝術作品，尤以其自畫像最具代表性。同名傳記影片《弗里達》以豐富的美學手段重現了弗里達·卡羅的傳奇一生。另一部頗具代表性的例子則是由中島哲也導演的日本電影《被嫌棄的松子的一生》，該片細致地講述了松子一生的悲劇遭遇。導演在運用大量的語言鏡頭對松子迷人的外在形象進行描摹的同時，也不斷探究在以男權為主導的社會壓迫下以松子為代表的女性的精神形象。松子溫婉可人與弗里達粗獷不拘的人物形成強烈的對比和反差，給研究者提供了一個帶有明顯女性主義美學特征的文本。

一、女性身體中的看與被看

在以往的影視作品中，“窺淫”現象并不罕見，創作者對其表現目的在于滿足受眾的心理快感?！案Q淫”表現出了三種“觀看”的層級：觀眾的看、攝影機記錄的看以及銀幕中人物的看。而對于“視覺欲望”顛覆的關鍵在于突破幻覺的觀看。在穆爾維看來，性別的不平等在藝術作品中體現在看與被看的不平等關系上，如果想讓女性回歸藝術的主體，首先要破壞這樣的關系，讓女性處于主動的觀看者的位置。這種破壞與顛覆在《弗里達》中有著鮮明的體現：“在影片的開場，導演打亂時空順序，將影片的開場定為大家抬著弗里達的病床，她躺在床上前往自己的畫展，她在病床上凝視著鏡中的自己，當鏡中人物起身之時，敘述開始。”在這一鏡頭下，弗里達既是她自己作品當中的被看者，同時也是看的主導者，這種設定打破了女性角色在男性窺視下的被動處境。在該片中，弗里達的形象是男權社會下的“他者”。她有著與20世紀初墨西哥傳統女性迥異的干練利落的短發、粗獷的一字眉，甚至還有一些胡子。她最初的夢想是成為一名醫生，她在拍攝家庭合照時身著男士西裝，并惡作劇般給自己勾勒出八字胡。在電影《被嫌棄的松子的一生》中，松子以流浪漢形象登場，與垃圾堆共眠，其邋遢且懶惰的人物特征使她與傳統女性角色大相徑庭。這兩部電影都是在開場就粗暴地破壞了男性觀眾對于女性的“窺淫”和“視覺欲望”，拒絕了觀看者的色情凝視時刻。縱觀兩部影片，可以發現一個相同點，電影中的男性角色都以較為丑惡甚至是卑劣的形象出現，如《弗里達》中的情場浪子迭戈，如《被嫌棄的松子的一生》中偏心的松子的父親、性騷擾的教務主任、撒謊騙人的學生等。不同的是，弗里達秉承凌厲之姿面對著這些男性角色。他們面目可憎卻又不堪一擊，難以給主人公帶來傷害。她周旋于男女之間，卻沒有將感情作為唯一的依靠，而是勇敢地掙脫了一切世俗下的道德枷鎖。反觀松子的經歷可以發現，每一個男人都給她帶去了致命的傷害，為了心中那份熾熱的愛，松子還是積極努力地面對著生活。

二、敘事美學下的對抗性“凝視”

福柯曾提出“話語即權力”。他們希望女人能保持沉默，就像他們贊美穿著及膝短裙黑長發低眉不語的順從女人。在《被嫌棄的松子的一生》中，松子就是這樣一個集中了男性心中所有完美特質的女性角色。童年時期的松子像瓷娃娃般惹人憐愛，成年后在學校任職音樂教師的她優雅溫柔。即便是在被情人毆打后，略施粉黛的面龐依舊精致，甚至是毆打與強奸在她的生活中出現時，她也樂觀積極地面對。她擁有傳統電影中迎合男性凝視的一切特征，但導演中島哲也卻并未按照原有的“女性身體越符合審美期待視野，越容易獲得男性賜予的幸福的邏輯運作”這一固有理念來對其進行人物塑造。在松子身上，我們看到的是，她的美麗成為悲劇遭遇的導火索，她被忽視、毒打、欺騙、背叛、拋棄……她跌入一個又一個由男性帶來的深淵。但是導演意圖側重的高光區并不是松子的苦難與危機，而是她的善良與美好。頑強抵抗不幸命運的松子的完美身體的存在成為對男性主權社會的諷刺，他們已經失去了原有男權社會臆想的能夠隨便賦予女性幸福的權力。影片最后，松子不再光彩奪目，心中的火焰在一次又一次的失望中被澆熄，在她身上再也找不到由男性定義的那些女性特質，而以油膩、邋遢、滿臉污垢的形象出現，完全從男權社會中剝離，松子不再正視男人，但是生活卻意外地閑適。這是她利用自己身體對銀幕、對社會的反擊，也是女性強力擺脫身體荒誕標簽的明證，也表明了女性的性格特征是一種與生俱來的、可以由自己決定的自由權力。

色欲與性愛在現代社會的象征秩序與權力結構中的重要價值從來都是不可忽視的議題。創作者通常將之看作是實現男性權力卻蔑視女性符碼的重要手段。影片《被嫌棄的松子的一生》中，導演并未刻意將此放進鏡頭，更多的是適度展現電影本身的氛圍感。而在《弗里達》中，導演對于女性主義的表達更是非常直截了當，因為弗里達并不是傳統審美意義上的女性，她的外部形象并不出眾。鏡頭總是突出表現她身體的殘缺、面部的粗糙及她那不尋常的性取向，導演希望借由女性的形象之丑來影響男性對女性的觀看欲望，而不希望她是男性的審美工具或只是為了推動劇情、完整邏輯而存在的物件。在電影敘事慣例中，男性通常承擔著保護家庭、賜予幸福的角色任務，而女性則是被保護的對象。但事實上，在影片中，弗里達的伴侶迭戈·里維拉是當今社會中被調侃的“海王”形態——風流成性，莽撞沖動。但是弗里達對于里維拉的不忠行為所秉承的態度并不是像以往影片中被拋棄的悲慘女性那般苦苦等待丈夫的回心轉意，雖也有憤怒和不解，但更多體現出的是對他報復性的爆發，即盡情施展自身魅力，吸引并征服男性或女性，努力找尋自身的主體性地位，以此破滅男性對于自己是感情主宰者的幻想。

在這兩部影片中，可以看出在女性獲得幸福的權力時正在有意識地和男性脫鉤，女性對身體的自主定義權也在逐步奪回。原本被刻意賦予的實現男性權力的場所正面臨消解。幻想有男性給予完美愛情且有著美好肉體的松子并未擁有幸福人生，有著殘缺身體且性格暴躁的弗里達卻可以混跡于聲色犬馬之中。但不論是與松子還是弗里達擁有過性愛交融的男人，他們的人生軌跡并未有起色，這代表著女性拋去了“吉祥物”般的工具人角色，甚至可以說這是女性性別意義上獲得成功的明證。直面此種秩序性的象征在電影中對于身體的描述已經成為一種對抗“凝視”的手段。這種貫穿全片的“反凝視”態度體現出創作者對男性權力中心主義的質疑和批判，并啟發女性角色對自身能力和欲望的探索與認知。

三、由反“凝視”引發的反思與啟發

受傳統倫理及宗教的長期影響，男權觀念已經穩固植根于女性心中，以至于多數女性電影在一開始就會展現最生活化的一面，使女性觀眾獲得代入感、共鳴感，從而讓現實中的女性在電影中悲慘的女主角身上找到情緒發泄口?，F代女性能清楚地看到自身的生存處境，但她們知道即使通過努力，或許也無法避免糟糕的命運。國內的影視作品常用大俯拍或伯克利頂攝來表現女性形象，為了更好地迎合男性的“凝視”，女性在影視形象中多表現為為了家庭忍辱負重、為了孩子操勞一生的“好妻子”“好媽媽”形象。在以男權為主導的社會價值觀念下，女性在電影中始終缺乏獨立的人格，女性的身份不應僅限于“母親”和“人妻”，她們應該是獨立而自由的個體。如今，受眾對于女性題材的影視作品關注度不斷增強，趙薇、寧瀛等女導演都從女性視角出發，對女性世界進行深入探討，借助影視手法將女性的內心訴求及危機展現出來。由女導演藤叢叢拍攝的涉及女性原生家庭、情感狀況、職場困境等問題的電影《送我上青云》則是一封基于女性立場之上的抗議書。“要意識到身體不僅是一個能夠書寫的領域，同時也是一個能夠解讀的實體。”影片毫不遮掩女性角色的欲望，導演對女性角色的自身情欲進行了自我解剖式的大膽審視，從而實現了自我意識的回歸與女性認知的升華。

在以《弗里達》《被嫌棄的松子的一生》為代表的女性主義電影中，創作者決絕又或婉轉地將凝視者拒之門外，賦予女性的身體與精神一種完整性，而不再作為男性形象的陪襯物。在這種觀念的支配下，堅定地從二元對立的男性中心敘事中跳出，用更加客觀化的手法完成美學特征塑造。雖然國內的媒介環境正在喚起獨立自主的女性意識，但要想徹底提升女性的主體地位，實現女性形象的獨立，則要寄希望于更多像《弗里達》《被嫌棄的松子的一生》這類秉持“反凝視”立場的女性主義影片的出現。