《刺殺小說家》：奇幻世界和現(xiàn)實(shí)世界的雙重空間敘事解析

閆怡涵 劉家念

電影《刺殺小說家》于2021年春節(jié)檔上映，作為一部由導(dǎo)演路陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的奇幻、冒險(xiǎn)、動(dòng)作類的電影，其電影工業(yè)化程度和技術(shù)美學(xué)、多媒介元素糅合以及雙重時(shí)空敘事等共同構(gòu)成了影片豐富的層次，順應(yīng)了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“想象力消費(fèi)”和“影游融合”的趨勢(shì)。影片試圖表達(dá)的觀點(diǎn)繁多，如戰(zhàn)爭(zhēng)、強(qiáng)權(quán)、父愛、理想和信念，篇幅卻難以負(fù)荷，導(dǎo)致出現(xiàn)諸多情節(jié)硬傷。但電影無疑提升了當(dāng)前國(guó)產(chǎn)影片的工業(yè)水準(zhǔn)，其現(xiàn)實(shí)和虛擬交錯(cuò)的雙重空間敘事，更昭示著國(guó)產(chǎn)電影空間敘事的多重可能。

如果說，時(shí)間主導(dǎo)著現(xiàn)實(shí)主義世界，空間范疇和空間化邏輯則主導(dǎo)著后現(xiàn)代社會(huì)①。要探究電影的空間敘事，既需要思考電影空間在敘事上的功能及表意，也需要研究導(dǎo)演如何利用空間來建構(gòu)電影敘事②。本文從小說改編電影的空間敘事特征、奇幻世界的建構(gòu)和現(xiàn)實(shí)世界的征用三個(gè)維度，解析《刺殺小說家》空間敘事的獨(dú)特魅力與文化表征。

一、空間敘事：嵌套結(jié)構(gòu)與多重互文

電影《刺殺小說家》改編自青年作家雙雪濤短篇小說集《飛行家》（2017）中的一篇同名小說。原著小說以章節(jié)體進(jìn)行敘事，第一節(jié)講述現(xiàn)實(shí)世界，第二節(jié)講述小說世界，如此循環(huán)，作者并未對(duì)兩個(gè)世界是否互通做出具體交代。而在小說第九節(jié)處，兩個(gè)世界最終合二為一，現(xiàn)實(shí)和虛幻瞬間交融于一體：現(xiàn)實(shí)就是虛幻，虛幻就是現(xiàn)實(shí)。與之相比，電影采用了連環(huán)嵌套的敘事結(jié)構(gòu)，建構(gòu)了兩個(gè)調(diào)性一致但世界觀獨(dú)立的空間：一個(gè)是立足于現(xiàn)實(shí)世界的“兩江市”，一個(gè)是完全虛擬的皇都云中城。兩個(gè)世界之間具有相對(duì)清晰但難以打破的界限。

在所有的藝術(shù)形式中，電影是最有活力、最具包容性、最有效地處理糾纏不清的時(shí)空主題的途徑③。細(xì)析電影《刺殺小說家》中小說世界和現(xiàn)實(shí)世界的雙重空間構(gòu)建脈絡(luò)，其并非對(duì)雙重空間進(jìn)行單純地組接，而是隨著情節(jié)發(fā)展不斷變遷著雙重空間之邏輯關(guān)系。導(dǎo)演從現(xiàn)實(shí)世界中關(guān)寧尋女的故事展開，在敘事邏輯上，現(xiàn)實(shí)世界的交代先于小說世界。隨后，兩個(gè)世界的發(fā)展線索逐漸并駕齊驅(qū)，兩個(gè)世界的平行發(fā)展亦變得獨(dú)立和平等。最后，臨近電影尾聲處，敘事邏輯已然轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f世界優(yōu)先于現(xiàn)實(shí)世界，小說世界里的故事推進(jìn)最終決定了現(xiàn)實(shí)世界中的人物命運(yùn)。小說世界的超現(xiàn)實(shí)能量傳遞到現(xiàn)實(shí)世界，奇幻世界與真實(shí)世界之間形成“鏡像效應(yīng)”④。“小說能改變現(xiàn)實(shí)嗎？”這不僅是劇中關(guān)寧的追問，也是劇外觀眾的追問。

影片將故事角色帶入了真實(shí)與想象的重合之境，并逐漸一一對(duì)位：李沐和赤發(fā)鬼、路空文和少年空文始終相互對(duì)位，而一開始“缺席”于小說世界的關(guān)寧也被難以預(yù)料地寫入小說，并在結(jié)尾一躍成為小說世界不可或缺的重要角色。最終關(guān)寧接過了生命垂危的路空文未完成的小說事業(yè)，狗尾續(xù)貂地寫完了小說的大結(jié)局：紅甲戰(zhàn)士被小橘子的笛聲喚醒，帶著冒藍(lán)火的加特林登場(chǎng)，協(xié)助少年空文打敗了赤發(fā)鬼——然而，這一情節(jié)卻受到了不少觀眾的詬病。究其原因，在于互文的基本條件是兩個(gè)世界的運(yùn)行法則不能任意改變，其世界觀和相互作用力應(yīng)該平等。但影片結(jié)尾處“加特林”的出現(xiàn)卻無疑打破了此前兩個(gè)世界心照不宣的互文性，為了解決前文拋出的矛盾而破壞了故事基底和世界的既定運(yùn)行法則。

除了影片故事層面的互文性，電影與真實(shí)生活的互文也值得探討。《刺殺小說家》的英譯名為A Writer's Odyssey（一個(gè)作者的奧德賽）。雙雪濤和路陽(yáng)都將自己作為一名創(chuàng)作者的焦慮和堅(jiān)定投入作品并融入“小說家”路空文這個(gè)電影角色。“路空文”承擔(dān)了兩人對(duì)創(chuàng)作的理念和思考：創(chuàng)作之于創(chuàng)作者而言，不啻為一種終身使命與自我拯救。這是一種個(gè)人化的體驗(yàn)，卻也是一種普世的無力感。影片把視點(diǎn)放在了更遠(yuǎn)的位置，即當(dāng)人面對(duì)著虛無縹緲的“對(duì)手”時(shí)，好似墮入迷霧，唯有信念支撐才能負(fù)重前行。好在，電影中的小說創(chuàng)作雖然困難重重，但仍如期迎來了圓滿結(jié)局。生命、自由、理想都得以延續(xù)，影片充溢著唐吉訶德般的理想主義，亦是獻(xiàn)給所有堅(jiān)守信念者的贊歌。

二、奇幻世界：電影工業(yè)與視覺奇觀

2015年正在籌拍《繡春刀：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》的路陽(yáng)，在讀完《刺殺小說家》原著后，立刻表示要將之拍成電影。他在小說中看到了蕓蕓眾生尤其是創(chuàng)作者面對(duì)生存困境時(shí)頑強(qiáng)不屈的生命力、面對(duì)不公命運(yùn)時(shí)奮起反抗的精神、面對(duì)末路窮途時(shí)星星之火的希望，“信念戰(zhàn)勝一切”的理想主義也契合路陽(yáng)作品一貫的敘事內(nèi)核。為了將三萬字的短篇小說拓展為奇詭絢麗的銀幕史詩(shī)，他邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)頂級(jí)的視效團(tuán)隊(duì)實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化電影工業(yè)流程。影片使用了16個(gè)攝影棚、5萬平米搭景，后期特效制作長(zhǎng)達(dá)2年。作為全球極少入選“IMAX特制拍攝”項(xiàng)目的影片之一，電影諸多鏡頭以巨幅拍攝，成片有超過一小時(shí)的內(nèi)容可在IMAX影院以特殊畫幅呈現(xiàn)。截至目前，《刺殺小說家》是第一部全方位電腦特效制作的國(guó)產(chǎn)電影，從技術(shù)美學(xué)上說，可謂中國(guó)電影工業(yè)的又一座豐碑。

透過電影對(duì)奇幻世界的塑造與呈現(xiàn)，我們可以窺見科技時(shí)代電影視覺結(jié)構(gòu)的變化。首先，作為小說改編電影，從樸實(shí)無華的文字中提煉并制作視效大片，大量的劇情內(nèi)容需要跨越文本和媒介。據(jù)導(dǎo)演路陽(yáng)闡述：“《刺殺小說家》中有一些漫畫的意識(shí)，也有游戲鏡頭設(shè)計(jì)的意識(shí)，但它又不是獨(dú)立于電影敘事之外的。”⑤其中，電影中最為昂貴的CG（通過計(jì)算機(jī)軟件繪制的圖形）角色赤發(fā)鬼，小說描寫為：“那佛把一只手端在胸前，看眉眼，似乎是在哭著。怎么會(huì)有哭泣的佛像呢？”點(diǎn)出了其邪惡、詭秘的角色形象。在影像呈現(xiàn)上，路陽(yáng)采用了中國(guó)特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式——懸塑，將赤發(fā)鬼塑造為身高15米、擁有四只手臂、40萬根頭發(fā)和94.8萬毛孔的巨型角色。

其次，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“想象力消費(fèi)”，主要表現(xiàn)為受眾對(duì)于超現(xiàn)實(shí)、后假定性美學(xué)類、玄幻、科幻、魔幻類作品的消費(fèi)能力和消費(fèi)需求⑥。《刺殺小說家》中魔幻東方異世界的空間設(shè)定本就富有獨(dú)特的吸引力，也順應(yīng)了“想象力消費(fèi)”時(shí)代的審美需求。其原著故事情節(jié)精煉，對(duì)異世界空間建構(gòu)著墨不多。出于商業(yè)性的考慮，影片對(duì)異世界的建構(gòu)卻頗具匠心。其中，皇都以魏晉南北朝時(shí)期的北魏作為空間基礎(chǔ)，人物、建筑、風(fēng)俗皆在此基礎(chǔ)上加以想象，空間被塑造得光怪陸離、陰森沉郁，同時(shí)又獨(dú)具詭異的美感。在燭龍坊攻打白翰坊這場(chǎng)戲中，聲勢(shì)浩大的萬民游行、美輪美奐的孔雀車、銳利滄桑的藤編斗笠，以及周遭眾多灰暗堅(jiān)實(shí)的石刻、神秘莫測(cè)的佛龕、陳舊古樸的壁畫等元素，處處體現(xiàn)著古老中國(guó)的東方文化。兩方交戰(zhàn)時(shí)，身軀由多個(gè)熱氣球組成的三條“燭龍”各自燃燒著熊熊烈火，自天邊扭動(dòng)飛來，宛如真龍降世，更給人極大的真實(shí)感和壓迫感。影片以現(xiàn)代的電影視效技術(shù)支撐，呈現(xiàn)了中國(guó)式奇幻想象中的東方文化、宗教意蘊(yùn)和哲學(xué)思想。影片融合了多種媒介特性，具有鮮明的傳統(tǒng)武俠、神話色彩，塑造了與西方截然不同的東方魔幻大片。

三、現(xiàn)實(shí)世界：魔幻重慶與異質(zhì)空間

《刺殺小說家》中現(xiàn)實(shí)世界的場(chǎng)景大多取景于重慶，當(dāng)導(dǎo)演路陽(yáng)第一次到重慶取景時(shí)，就深感這座城市的氣質(zhì)完全契合這部電影的調(diào)性。影片繼承并發(fā)揚(yáng)了重慶的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”特征，現(xiàn)實(shí)世界被建構(gòu)為真實(shí)感極強(qiáng)的現(xiàn)代城市空間的同時(shí)，又獨(dú)具東方賽博朋克氣質(zhì)。重慶波譎云詭的江水、陰云密布的天空、潮濕雜亂的街道等空間征用共同構(gòu)成了光怪陸離的敘事基調(diào)。現(xiàn)實(shí)世界和小說世界等比例同構(gòu)，重慶獨(dú)特的異質(zhì)空間和小說世界的異世界相互呼應(yīng)，呈現(xiàn)出一致的奇幻氣質(zhì)。

米歇爾·福柯提出的“異托邦”的概念闡釋了我們置身的一切現(xiàn)實(shí)空間，并且指出現(xiàn)代都市空間存在著差異化的異質(zhì)空間。得益于獨(dú)特的地理景觀、城鄉(xiāng)并置的特性、街道意象的立體等多種因素，重慶在影片中多被呈現(xiàn)為一個(gè)貼近真實(shí)生活卻又別具風(fēng)格的異托邦。其一方面以城市空間本身的戲劇性來結(jié)構(gòu)電影，另一方面又用冷峻、寫實(shí)的影像風(fēng)格來解構(gòu)城市的現(xiàn)實(shí)空間⑦。電影《刺殺小說家》不但繼承糅合了既往重慶城市電影中的空間元素，如神秘、懸疑、犯罪等，還深入挖掘了重慶超乎現(xiàn)實(shí)的魔幻色彩，甚至重構(gòu)了一個(gè)“賽博朋克”重慶。

在神秘的空間元素呈現(xiàn)上，“霧都”重慶每年平均有一百多天是霧天，霧氣的籠罩使其具備其他城市難以復(fù)制的獨(dú)特空間情緒屬性。“霧”不但給空間賦予了天然的神秘氣質(zhì)，能夠推動(dòng)情節(jié)發(fā)展以及烘托人物情緒，還能夠消解現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)性，完成從現(xiàn)實(shí)空間到超現(xiàn)實(shí)空間的跨越和縫合。電影中，當(dāng)關(guān)寧坐輪渡抵達(dá)兩江市并望向江上霧氣時(shí)，茫茫濃霧中小說世界緩緩浮現(xiàn)，兩個(gè)世界由此完成了雙重空間的銜接和過渡。江水、霧氣構(gòu)成的獨(dú)特水域環(huán)境不但契合了關(guān)寧和少年空文對(duì)兩江市和云中城相似的陌生情緒，還帶來了兩座城市的視覺呼應(yīng)與雙重空間的影調(diào)一致。

在懸疑的空間元素呈現(xiàn)上，當(dāng)前眾多國(guó)產(chǎn)電影都呈現(xiàn)了重慶蜿蜒曲折、高低不平、復(fù)雜混亂的街道景觀，并借此呈現(xiàn)出“迷宮”般的空間意象，是上演懸疑故事的絕佳場(chǎng)所。街道作為城市公共空間的代表，承載了一代代城市人的日常生活，可以說是混亂、曖昧、欲望、游離、追逐的集合地。影片中關(guān)寧初次跟蹤路空文時(shí)，兩人一前一后、一高一低，人物關(guān)系和空間關(guān)系呈現(xiàn)出豐富的視覺性，重慶城市的復(fù)雜路線和立體構(gòu)圖也賦予了電影場(chǎng)面調(diào)度以充足的設(shè)計(jì)空間。

在犯罪的空間元素呈現(xiàn)上，重慶依山而建、依水而居的高樓區(qū)別于北上廣等大都市橫平豎直的排列，歷史留存的市井街道夾雜其中，形成了城市和鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、移植與本土并置的駁雜景象。重慶保留了一些“臟亂差”的老重慶元素，呈現(xiàn)出一座“未完成”的特色現(xiàn)代化都市，近年取景于重慶的國(guó)產(chǎn)電影中時(shí)興的犯罪元素與江湖氣質(zhì)便得益于此。電影中，當(dāng)關(guān)寧第一次下定決心殺路空文時(shí)，他穿過狹窄幽謐的老巷到達(dá)一片荒地，荒地上還坐落著一些廢棄的危房，置于繁華都市中的空曠山野無疑是實(shí)施犯罪的絕佳場(chǎng)所。

此外，影片挖掘了重慶內(nèi)在的魔幻主義氣質(zhì)，以視覺化的方式呈現(xiàn)了“賽博朋克”重慶。當(dāng)路空文第一次拿到關(guān)寧的筆記時(shí)，靈感迸發(fā)之下陷入了玄妙處境。這段戲取景于重慶大劇院，路空文在畫面中央靜立不動(dòng)，電影用慢鏡頭拍攝下他身后川流不息的人群，整個(gè)畫面也被霓虹籠罩而光影斑駁、色彩艷麗，頗具魔幻氣質(zhì)。隨后由現(xiàn)實(shí)世界自然過渡到小說世界，華彩空間的征用實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)地理和虛擬地理的對(duì)應(yīng)，完成了從現(xiàn)實(shí)和虛幻空間的轉(zhuǎn)換。再比如關(guān)寧真切意識(shí)到小說可以改變現(xiàn)實(shí)時(shí)，畫面接連不斷地快速閃過輕軌、火車、森林、瀑布和北極熊等經(jīng)過數(shù)字化處理的重慶城市影像，再次賦予現(xiàn)實(shí)世界超現(xiàn)實(shí)的魔幻色彩。

近年來眾多在重慶取景的電影展現(xiàn)了重慶空間的多種可能性，《刺殺小說家》在汲取過往經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上綜合各種空間元素，創(chuàng)造了獨(dú)一無二的現(xiàn)實(shí)空間，既區(qū)別于完全虛擬的小說世界，又不失奇詭的魔幻色彩。影片對(duì)重慶空間創(chuàng)新性的征用指出了重慶影像空間生產(chǎn)的新可能，即這座差異化城市內(nèi)在的魔幻、超現(xiàn)實(shí)、賽博朋克氣質(zhì)如何被影像空間所召喚并外現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《刺殺小說家》無疑是導(dǎo)演路陽(yáng)的又一次突破，雖然電影題材跳出了他已經(jīng)取得成績(jī)的現(xiàn)實(shí)主義和古裝武俠，但仍繼承了其偏陰郁、黑暗、懸疑的作者氣質(zhì)，延續(xù)了其一貫的創(chuàng)作主題：對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)和體悟、對(duì)個(gè)人命運(yùn)的關(guān)切和同情、對(duì)理想主義的堅(jiān)持和歌頌。但目前看來，導(dǎo)演隱藏在“網(wǎng)絡(luò)升級(jí)流爽文”背后的作者表達(dá)未必契合廣大觀眾的審美取向，觀眾對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義和虛擬現(xiàn)實(shí)的接受程度也還難以預(yù)估。《刺殺小說家》在春節(jié)檔的票房一直被《唐人街探案3》和《你好，李煥英》兩部電影力壓也說明了這些現(xiàn)實(shí)問題。

總體而言，《刺殺小說家》的故事格局具有顯而易見的野心，其不止要講好一個(gè)故事，更致力于建構(gòu)一個(gè)令人信服的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空，用虛擬的影像世界帶給觀眾真實(shí)的沉浸感。影片立足于現(xiàn)實(shí)生活的網(wǎng)絡(luò)化思維、游戲化思維、工業(yè)化制作等創(chuàng)作方式，為中國(guó)電影制作的發(fā)展提供了新鮮思路。同時(shí)，《刺殺小說家》在一定程度上規(guī)避了影像中的重慶空間呈現(xiàn)的同質(zhì)化危險(xiǎn)，契合了想象力消費(fèi)時(shí)代下新的空間建構(gòu)趨勢(shì)，即對(duì)超現(xiàn)實(shí)氣質(zhì)和視覺奇觀的呼喚。

注釋：

①[美]Michael J.Dear.后現(xiàn)代都市狀況[M].李小科等譯.上海:上海教育出版社,2004:73.

②孟君.中國(guó)當(dāng)代電影的空間敘事研究[M].北京:商務(wù)印書館國(guó)際有限公司,2018:4—76.

③羅崗,顧錚.視覺文化讀本[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2003:156.

④孫承健.電影《刺殺小說家》：超現(xiàn)實(shí)能量與奇幻故事世界的視覺建構(gòu) [N].中國(guó)藝術(shù)報(bào),2021-03-03(006).

⑤路陽(yáng),孫承健.《刺殺小說家》：蘊(yùn)藏于沉著、理性中的銳利之氣——路陽(yáng)訪談[J].電影藝術(shù),2021(02):105-111.

⑥陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”[J].當(dāng)代電影,2020(01):126-132.

⑦楊尚鴻.試論當(dāng)代重慶“電影城市”的“異托邦”呈現(xiàn)[J].當(dāng)代電影,2013(01):191-194.