尋源歸宗 兼融納新
——白劇藝術當代審美形態品評

王蘊明

白劇是中國菊苑中一株獨具靚麗嬌妍特色的奇葩，為白劇藝術的傳承發展做出了驕人業績的大理白族自治州白劇團迎來六秩華誕，誠為可賀之盛事。劇團的同仁邀我就白劇藝術的審美觀識與趨向談些見解，頗感力所不逮。筆者是白劇的新觀眾，自20世紀80年代方一睹芳華，此后觀演的劇目也不夠多，現僅就看過的幾個劇目和閱知的一些史料，略申粗淺的認知與矚望，并就教于方家。

一、白、漢交融與和合的民族性格

戲劇是民族文化的重要載體，同時，戲劇只有植根于民族文化的深層土壤中，才能根深葉茂、繁花似錦。在中華民族的大家園中，在眾多居處于邊陲地區的少數民族中，白族是最早與漢族和中原文化相交融的民族。據 《史記》《漢書》《唐書》等所載，公元前三世紀的戰國時代，楚國將軍莊蹻率軍入滇地建立滇國，開啟了中原與滇地軍民和文化的交融。此后，漢武帝時置益州郡，唐高宗時設姚州都督府，洱海地區轄制于其中。至唐玄宗時，洱海地區六詔并立，蒙舍詔強，詔主皮邏閣聯合唐朝劍南節度使王昱于公元738年統一六詔，唐玄宗遣使冊封其為云南王。繼歷宋、元、明、清，大理地區與中原王朝始終保持比較平和的行政隸屬關系和商貿文化交流。明代，更實施中原軍民移居滇地屯墾。長時間的白、漢民族百姓的雜居相處、通婚，便形成了一種 “白化的漢人” 與 “漢化的白人” 之社會民俗情狀，進而形成了漢、白相雜的語言和統一的漢族姓氏 （段、楊、趙、王、李等）與文字。可以說，經過長期的白、漢兩個民族間歷史文化的演進，今日之大理地區的白族乃是白、漢兩族的共育子民，這是當代中國55個少數民族中所獨有的。

大理地區又是漢族、白族、彝族、回族、傣族、苗族、壯族、藏族、納西族、布朗族、拉祜族、阿昌族、傈僳族13個民族共居之地，2000多年來，其在不同信仰、風習、語言、文化的交流和互補中，逐漸形成一種中華一統的和合理念。據史載，有兩個歷史事件很有代表性：一是心向中原的南詔國王異牟尋，于公元793年組織龐大的 《南詔奉圣樂》歌舞團體赴長安為唐德宗祝壽；二是唐朝天寶年間，唐將李宓率兵征討南詔，兵敗沉江而亡。軍卒與當地士民將其安葬，事后并被奉祀為白族本主。這種和合的理念也延伸到茶馬古道連通滇、川、藏及西亞、南亞、東南亞周邊的越南、緬甸、泰國、印度等國家的相互交往中，盡管在千百年的交往中難免會發生一些沖突與爭斗，但在歷史的大局中，它始終維護了中華民族西南邊陲的統一與穩定。

這種在以白、漢交融為主體，多民族和睦相處的演進中凝聚成的友善、包容、維護國家穩定統一的和合民族性格，是中華民族最璀璨的人性與精神光輝，必定燭照著一切文化藝術的發展路徑，以塑造人物形象為中心的戲劇藝術尤其成為根基。

二、多元一體的民族文化特性

大理這種多民族和睦共居與多方位的交通異域的生態環境，伴生而來的便是其對多元文化的吸納交融，就現仍存世的文獻、碑刻、石窟壁畫、服飾、飲食、音樂、舞蹈而言，均可以追溯到古秦、蜀、越、楚、吐蕃等地以及西域諸國和印度、波斯乃至日本等國文化之蹤跡。就信仰而言，儒學誠為正宗（讀孔孟之書，習周公之禮），道教伴隨漢文化的引入相繼而至，而佛教的影響尤深遠廣泛，還曾一度 （南詔十一代王蒙世隆時）被奉為國教。白族更創立了自己的本主教，各村各寨都有自己的本主，而本主又有不同的層級與種姓，有居于高位的中央本主大理國的帝王將相、民族英雄，又有農、牧、漁、石等各種神靈和本家族的祖先等。這種兼容并蓄多元文化生態泛化在各個層面，凝聚為獨特的民族特色，如風味獨特的 “三道茶” （一苦二甜三回味），儒佛道三教合一的南詔古樂和載歌載舞的阿吒力樂舞，更有花團錦簇、歡歌健舞的大理三月街、白族繞三靈、劍川石寶山歌會等民族盛典，凡此種種，都為戲劇藝術的發源、發展提供了肥沃而獨特的文化土壤。

吹吹腔，按當今界內的大致共識，其來源為中原地區的弋陽腔，興起于清代乾隆年間，以民間班社的組織形式流行于白族聚居的大理等地區。中華人民共和國成立后，原系曲藝說唱藝術的大本曲逐步演進為大本曲劇，后吹吹腔與大本曲合流，統稱白劇。其演劇樣態大體循中國古典戲曲的范式——人物分生、旦、凈、丑；劇目內容有歷史故事，也有生活小戲；文體格式為 “三七一五” 的 “山花體” ；唱腔為曲牌聯綴。吹吹腔當是雜糅昆腔、亂彈而地域化的弋陽腔，大本曲有 “三腔九板十八調” 。由此，我們堪稱白劇是擁有久遠歷史，由多種音樂、戲劇元素凝聚成的一種獨具特性的新興民族戲曲。

三、白劇藝術的當代提升

緣于社會歷史原因，二百余年來，吹吹腔和大本曲一直處于民間小戲的群落中，直到大理白族自治州白劇團正式成立，其才在現代文化生態中得以全方位的提升。其數十年來的發展之路也并不平坦，是陽光與風雨兼程的。然而白劇團的同仁們表現出了可貴的敬業精神與使命感，在黨和政府的關心扶持下組建起了一支新老相繼的演藝隊伍，蒐集、整理、改編了一大批傳統劇目，新編創演了一批優秀的新劇目，實踐了黨關于文藝的 “二為” 方向、 “雙百” 方針與 “三并舉” 的劇目政策，做到了題材、樣式、風格的多樣化，如歷史題材 《白潔圣妃》《榆城圣母》《阿蓋公主》 《蒼山會盟》，現實題材 《紅色三弦》 《情暖蒼山》，民間故事 《數西調》《望夫云》等。

這批新創劇目的成功，首先表現為能夠立足于當代的思想理念與價值高度，以馬克思主義唯物史觀觀照歷史，彰顯了社會主義核心價值觀。

《白潔圣妃》取材于唐代洱海地區蒙舍詔詔主皮邏閣統一六詔，歸并大唐的故事：皮邏閣以祭祖之名，邀五詔詔主聚飲于他搭筑的松明樓中，夜間派人縱火，五詔詔主盡遭火焚。鄧賧詔詔主之婦、聰慧美麗的白潔夫人聞訊奔馬尋夫。桀驁的皮邏閣艷羨美麗的白潔夫人，欲強娶為妻。白潔夫人不畏強暴，率眾抗擊，終因弱不敵強，殉情洱海。眾人駕舟打撈，夜以繼日，火把燭亮夜空，由此便有了一年一度的火把節。這里便產生了一個二者悖反的道德與歷史評價：由道德的層面，皮邏閣以陰謀的手段害死同宗的五詔詔主，又欲強娶被害者之妻，是邪惡的行為，反對他的白潔夫人應當得到贊頌；但從社會進步、歷史發展的層面，皮邏閣戡平戰亂的五詔，實現南詔國的和平統一，并融入中華民族的大家庭之中，是推動歷史進步的功臣。據說這種歷史與道德評價的悖反，曾長期在大理地區的民眾中引發紛爭。

新編歷史劇 《白潔圣妃》，編劇睿智地將這種道德與歷史評價的悖反通過生動感人的戲劇情節統一了起來。劇中的皮邏閣雄才大略，志在結束戰亂，統一六詔，并歸大唐。白潔夫人聰慧善良，受大唐文化熏陶，愿六詔和睦相處。皮邏閣火燒松明樓，引發二人勢不兩立的沖突，矛盾如何解決？在 《對峙靈堂》與 《長夜抉擇》兩場戲中演繹了撼人心魄的情景：皮邏閣靜候洞房中迎取白潔夫人，白潔夫人將計就計，假借允婚事欲趁機手刃殺夫仇敵。豈料，洞房中紅紗開啟，展現在眼前的不是婚床，而是供祭著五位詔主牌位的靈臺，皮邏閣一身重孝，跪在靈臺前，訴說著為結束戰亂、六詔統一，免除生靈涂炭，不惜出此下策，甘愿承擔惡名，跪求鑒諒，并將寶劍奉呈白潔夫人手中，請其定奪。心有靈犀的白潔夫人見此景況，情不自禁地驚嘆于皮邏閣的雄才大略與良苦用心，手中寶劍哐啷落地，凄呼夫君，撲向靈牌，痛哭不已。兩顆心相通了。皮邏閣詔告天地，永罷刀兵，披麻戴孝，祭奠亡靈。白潔夫人出面安撫以其名義結盟討伐蒙舍詔的五詔聯軍，六詔議和，統一大業告成，百姓安居樂業。皮邏閣的功業、人格得到統一。白潔夫人化解了私怨，促進民族和睦，之后躍身洱海，保其忠貞，高潔永留白族人民心中。

《榆城圣母》演繹的是大理國皮邏閣之后，歷經鄭、趙、楊三姓統治政權至五代后晉 （公元936—947年）段姓執政時被尊為開國圣母楊桂仙的故事。初為農家少女的楊桂仙于危難中解救了遭楊姓暴虐國王追殺的段氏兄弟思平與思良。嗣后，段氏兄弟率眾起義，成功建立了段姓政權，兄段思平做了國王，弟思良為大臣。思平為報救命之恩，尋得楊桂仙封為王后，身為王后的楊桂仙扶助夫君，居安思危，以德治國，愛恤百姓，重啟了大理國的朗朗乾坤。豈料，國王段思平突然患病死亡，只有六歲的兒子因弟媳趙桂蘭 （段思良妻）嫉妒陷害墜馬重傷，危急時刻，楊桂仙強忍錐心悲痛，力拒大臣們立幼主、垂簾聽政的主張，毅然將王位禪讓于段思良。楊桂仙這種以國事為重、以德治國、德化眾生的品行，垂范大理國316年，于是，大理國歷經22代國王，9代禪讓，她則被尊為圣母，立祠至今。

《白潔圣妃》《榆城圣母》燭亮的是大理白族千年的發展史，彰顯著一種重江山社稷、黎民百姓和擁家國情懷的中華民族偉大的精神與品格。

《阿蓋公主》取材于元末統治云南的梁王把匝刺瓦爾密的公主阿蓋與大理總管段功一段凄美的愛情故事。劇中通過阿蓋公主與段功的愛情主線，展現了善 （阿蓋、段功）與惡 （梁王、奸臣石拉）的尖銳斗爭，贊頌了維護團結和睦的民族大義、獻身精神和堅貞的愛情。民間故事劇 《望夫云》同樣通過講述善良多情、機敏勇敢的南詔國公主阿鳳與敦厚英武的獵人阿龍，遭受虛偽固執的詔王與奸險兇殘的羅荃法師的迫害而造成的愛情悲劇故事，弘揚了善，鞭笞了惡，贊美了真摯愛情的璀璨與永恒。同樣為民間故事演繹而成的 《數西調》，通過殷實之家主婦周秀珠不計盜匪鐵姑殺夫之仇，撫養鐵姑之子阿亮長大的期間愛恨情仇的跌宕情節，譜寫了一曲以忠恕大善之心化解世仇恩怨、迎來溫馨友愛的人間之歌。現代戲 《情暖蒼山》，描述了當代身為一鄉之長的田秀蘭與經商的丈夫、兄弟和普通農民之間的矛盾糾葛，反映了當下在市場經濟初級階段，白族農村的社會關系、人情世態的新景況，塑造了一個優秀基層干部共產黨員立黨為公、關愛人民的光輝形象。

上述劇目，不論是歷史原材、民間故事，還是現實題材，均能秉持馬克思主義的唯物史觀，傳遞中華民族的優秀傳統美德，表達富有當下意義的價值觀念，為建設社會主義精神文明做出了可貴的貢獻，彰顯了白劇團創演群體的思想境界和學識水準。在舞臺的藝術呈現上，我們欣喜地看到了編、導、演、音樂、舞美的綜合功力。其整體戲劇場面規整渾厚、靈動，既內蘊著古典的素樸，又閃現著當代的鮮活，濃郁的民族特色貫穿始終。在上述多個劇目中，以葉新濤、楊益琨為領銜的演員表演，天然本色，可以看出整臺演員有著戲曲基本功的訓練和與生活化表演相諧的努力。看到白族的文化風情、音樂、歌舞與戲曲的話白、形體、節奏、韻律的交融，呈現出一種規范化、生活化、民族性、時代性、古典性、現代性在繼承吸納中完善、在創新中發展的勃勃生機。楊益琨的表演擁有恬靜靚麗、能歌善舞的天然優勢，嗓音清亮甜美，演唱徐疾低昂，韻味綿長，尤善于在大悲調的音樂旋律中，酣暢淋漓地抒發人物痛切錯雜、深邃濃烈的心態情貌。她對人物形象的塑造，能夠相當準確地把握住其性格特征，由表及里，內蘊深沉，形神兼備。其唱、念、做、舞，手、眼、身、發、步，伴隨人物情感軌跡而婉轉，自然靈動而規范、當行，彰顯著一種古典與現代美結合的藝術風范。

四、詩化民族風格的審美矚望

筆者作為一位白劇藝術的新觀眾，出于對它的喜愛之情和粗淺的認知，基于對白劇是擁有久遠歷史的新興民族戲曲這樣一種藝術定位，以為在走向更高美學層級的坦途中，似應在回眸與前瞻的雙向度上著力，更加強化其固有的兼容性與多樣性。作為一種當代的新興藝術，自然要與時代同步，同現實生活共振，在當代文化生態中汲取營養，從當代文學、戲劇、音樂、美術、雜技、體育等吸納有益的藝術元素與經驗，包括從海外現代主義的各種流派中吸納。因其不像京、昆、梆、滇等古老劇種已凝結出相當嚴謹的音樂與表演的套路、程式規范，借鑒、吸納創新的步子可以更大些，藝術形象可以更時尚些，此為前瞻。所謂回眸，就是從大理地區傳統文化遺存中汲取營養。在歷史上，大理地區與波斯 （伊朗）、大秦 （羅馬）、天竺 （印度）、交趾 （越南）、驃國 （緬甸）、真臘（柬埔寨）、昆侖國 （印度尼西亞）、獅子國（斯里蘭卡）等國有著深遠的文化淵源，儒、佛、道在當地洞窟壁畫、古樂、雕刻、舞蹈中的遺存，都是十分珍貴的藝術寶藏，均可亦應當拿來為我所用，此其一。其二，回眸中國的古典詩詞。戲劇是詩，是詩的一種藝術形態。古希臘亞里士多德如是說，德國的黑格爾稱其曰戲劇體詩，中國的郭沫若、張庚稱中國戲曲為劇詩。中國的詩論以意境、意象為最高水準，王國維在 《宋元戲曲考》中說： “詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。” 又說 “元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。” 所謂意境者，按唐代詩論家司空圖在 《與李生論詩書》中所說，即是 “韻外之致” “味外之旨” “近而不浮，遠而不盡” 。宋代詩論家嚴羽則在《滄浪詩話》中解說道： “相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡，而意無窮。” 對于意、象之關系，三國魏人王弼在其 《略例·明象篇》中的解說是： “夫象者，出意者；言者明象者也。盡意者莫若象，盡象者莫若言。” 按筆者之意，戲劇的舞臺景觀其審美層級應是：幕啟，展現在觀眾面前的是該劇所提供的場景 （時間、地點），隨著故事情節的展開，進入情境 （人物關系、行動情感交流），再進入意境 （由實景引入想象，虛實相生），在意境中產生意象，以意象體現意旨（主旨），這應是戲劇尤其是戲曲最高的審美境界。

在筆者的理念中，白劇的藝術愿景似乎應呈現這樣一種舞臺景觀：其內涵應是振起藝術想象的彩翼，由大理地區，延及東亞、西亞、東南亞，古今中外的各類文化生態中培育詩情，更加強化固有的多樣兼容、色彩斑斕、邈遠空靈的藝術景象；營造一種詩、歌、戲、舞高度綜合的演劇樣態；鍛造一種有別于京劇、昆曲等古老劇種特有的民族生活情態的表達方式 （載歌載舞、規范靈動的身段做派）；育化一種深邃含蓄、淡雅瑰麗詩化的藝術風格。即是多樣性、詩性、抒情性、歌舞性的渾然一體。