卡特與里蓋蒂“極簡”的反思①*
——兩首單音作品研究

周 強

內容提要:20世紀50年代前后,西方音樂進入了對十二音序列音樂反思的階段——后威伯恩時代,許多作曲家開始重新思考序列的運用及其與音樂音響的表現、音樂結構思維。里蓋蒂與卡特作為歐美重要的現代作曲家,他們同在1950年代前后創作的兩首單音作品基于極簡的單音素材,將音樂表現的參數集中于時值、力度、音色、演奏法、音區、音型-織體等方面,通過極簡的單一音高,塑造單音作品。其“特立獨行”的音樂觀念與結構思維,成為20世紀下半葉音樂中一種重要的音樂形態,在音樂聲學、音樂美學、音樂哲學等領域都產生了不可小覷的影響與意義,并引發了不少作曲家與研究者的關注與思考。

純粹的單音作品在中外音樂文獻中較為罕見,是“二戰”之后出現的音樂形式,更確切地說,它反映了20世紀下半葉某些作曲家獨樹一幟甚至帶有“叛逆”的音樂藝術觀念與行為。它嘗試將序列的思維予以“再擴展”,又似是對十二音序列甚至整體序列音樂的復雜寫法之反叛,然而,卻又區別于簡約主義與偶然音樂。20世紀50年代前后是西方音樂的一個分水嶺。向之前看,新民族主義、新古典主義與序列主義并存;向之后看,是音色-音響音樂②崛起以及偶然音樂、簡約主義等音樂的并存。1950年代前后,正值梅西安完成節奏練習曲之2《時值、力度的模式》(Mode de Valeur et d'Intensities,1948),其學生布列茲創作了鋼琴練習曲《結構1a》(Structures Ia,1952)、施特克豪森為三個樂隊創作《群》(Gruppen,1955-1957),以及美國作曲家巴比特(Babbitt,Milton)于1947年創作的序列代表作《三首鋼琴曲》(Three Compositions for Piano),這些作品最大的共同點是序列思維對音樂參數的結構與高度的控制,以及不協和的音響、復雜的織體和較為龐大的音樂結構。

值得深思的是,幾乎在與上述作品誕生的同時代,卡特與里蓋蒂在相近的時間里,先后創作了基于單個音高的單音音樂作品。分別是卡特《八首練習曲與一首幻想曲——為木管四重奏而作》(Eight Etudes and a Fantasy for Woodwind Quartet,1949-1950)第七首練習曲;里蓋蒂的《音樂探索》(Musica Ricercata,1951-1953)③第一首。

相形之下,純粹獨立的單音音樂作品雖不及音樂中單音段落或單音現象多見,但這類作品采用的單音技法在作曲家筆下各顯神通,既不雷同、流于表面,又各具特點,最終呈現的作品在技藝與思想和美學、哲學方面都可圈可點。提及單音音樂,最容易令人想到的是歇爾西,這位具有神秘色彩、特立獨行的意大利作曲家,以結合大量“類同音名微分音”而寫就的單音音樂而著稱,無論從音樂寫法或音響本身,都可以發現他的音樂與過去、同時代作曲家的作品有著巨大的不同,對于歇爾西單音作品的研究④本身即是個獨立研究的課題,限于篇幅,本文不作贅述。

一、卡特限定性“g1”⑤音作品

卡特的《八首練習曲與一首幻想曲——為木管四重奏而作》共九首,完成于1949-1950年間,是卡特自皮博迪音樂學院(Peabody Conservatory)任教結束后完成的作品。卡特這個時期的音樂受斯特拉文斯基影響較為顯著,主要興趣在新古典主義,從1950年他創作的《第一交響曲》與《節日序曲》都可見一斑。難以想象,歐洲正值序列、整體序列泛濫的“后威伯恩時代”,美國許多作曲家也在嘗試以十二音技法作曲,卡特的作品清單中卻在這個時期出現了這樣一首“單音作品”,其極簡的做法在當時來看,不得不說既是始料不及,更是一次飛躍。

譜例1 卡特《八首練習曲與一首幻想曲——為木管四重奏而作》第七首練習曲⑥

圖1 卡特《第七首練習曲》鋼琴卷簾譜

⑨姚恒璐:《二十世紀作曲技法分析》,上海音樂學院出版社,2000,第289頁。

圖2 卡特《第七首練習曲》鋼琴卷簾譜四件樂器以相鄰八度排列

圖1、圖2中上框橫向長條形代表音的時值長度,其下框的力度柱高低代表了不同的力度值:力度柱越高,力度值越強;反之,則越弱。[力度柱為表示最弱奏(pp),力度柱為代表最強奏(ff),其他顏色分布代表其間的力度值]⑦。因此,圖1、圖2一方面形象地說明了時值與力度在作品中具有非常重要的結構力;另一方面,從圖2中也可以看到縱向切面的純音色與混合音色的交替以及音響的密度。全曲總共31小節的124個四分音符中,各聲部出現單一音色的時值總和占1/3,卻可從其中縱橫的分布窺測出單一音色在音樂中的結構作用。

有相關文獻曾從“音色旋律”的視角對這首作品進行過較為深入的分析。試想一旦放棄了音高表現的結構力,那么認為由四種樂器及其組合的聲音色彩連綴而成“旋律化音色”,這種觀點自然是合情合理的。基于物理層面的原因,每件樂器在“g1”音上不同力度的演奏將產生不同的聲譜(specturm),不同的聲譜反映了音色的差異。據統計,全曲的復合音色居多:兩件樂器的復合音色采用了長笛+雙簧管、長笛+單簧管、長笛+大管、雙簧管+單簧管、雙簧管+大管、單簧管+大管,共計六種組合。三件樂器的復合音色采用了四種組合:長笛+雙簧管+單簧管、長笛+雙簧管+大管、長笛+單簧管+大管、雙簧管+單簧管+大管。通過單一音色與復合音色(六種兩件樂器組合、四種三件樂器組合和一種四件樂器組合)的音色縱向截面,在橫向上匯聚成“音色旋律”,全曲31小節的124個四分音符中,四聲部出現單一音色的時值總和占全曲總時值的三分之一,剩余均為混合音色所占據。⑧

表1 卡特《第七首練習曲》結構圖示

亦有相關文獻認為此單音作品的結構力基于“音符時值、力度模式、對位手法等”⑨,并且通過列舉音符時值的相關數據和不同音樂階段的力度布局進行了較深入的比較與分析,從而得出音樂三部性“起—開—合”的邏輯發展之結論。作品在音色-音響方面的表現正是通過純音色與混合音色在時空中的更迭、交替及互為關系和流變而形成的。因此,從某種程度上看,純音色與混合音色的時值數據,既反映了混合音色的結構力,又反襯了單一音色的結構力。不知是巧合還是必然,根據“音色旋律”的主題材料得出的結論與前者基于音符時值、力度模式的結構劃分幾乎完全一致。⑩上述兩種分析都有據有理,無論基于音符時值的數理布局與力度模式的分析,或從音色截面的角度來看待作品的音響構造,從某種程度來看,兩者不僅是殊途同歸,后者更是前者結論的加固與實證,這些文獻的論述都集中反映了音樂作品構成的各參數是一個互為關聯的系統。

即使上述音符時值、力度和“音色旋律”都充分地顯示了其結構力的合理性,倘若我們站在“單音”的視角來看待這首作品,那么卡特僅用一個單音來實現這部作品的音響之目的和緣由則耐人追尋! 盡管有四件不同木管樂器,作曲家不但舍棄了除“g”音以外的音高,甚至未涉及其他任何一個八度中的“g”音,對音高定位的約束性與苛刻性已近極致。但基于物理層面的原因,每件樂器從制作材料、發聲振動到音響特性都不盡相同,且在“g1”音上以不同力度演奏產生的音響也形色各異,這意味著音色差異性是極其多樣的。無論卡特是出于實驗性的初衷還是創新性的萌動,音高限定的做法在“犧牲”音高、音區表現的同時,卻給其他表現參數讓出了空間。因為舍棄了音高,在失去音高表現空間的同時,卻獲得了不舍得放棄音高表現所不具備的自由。

主流的三維模型建模軟件均能完成運載器裝配過程的仿真并制作虛擬動畫，并且能夠生成對應的視頻文檔（如AVI格式文件等）。視頻文件能清晰地對運載器裝配過程進行展示，輔助實現運載器裝配工藝指導。通過對工藝設計系統的開發，實現將流媒體文件集成到工藝設計系統中，實現對工藝過程的動態可視化。

二、里蓋蒂非限定性“a”音?作品

《音樂探索》是里蓋蒂向意大利作曲家弗洛斯克巴爾迪(G.Frescobaldi)致敬的一部鋼琴套曲,共由11個樂章(或稱11首)構成。這首基于鋼琴鍵盤所有“a音”之單音作品雖與卡特《木管四重奏》第七首練習曲的創作時間相近,但在寫法及音樂表現上有很大的不同。

譜例2 里蓋蒂《音樂探索》第一首(第1-21小節)

從仿真效果可以看出進口道拓寬一條左轉車道的方案總車均延誤是最小的，但是由于紅線范圍有限，此路口并不具備展寬的條件，所以此方案并不適合. 設置預信號的方案比進口道左轉右置的方案效果要好，相比之下降低了延誤值，有效提高道路通行能力. 但是由于受到外圍大交通的影響，在主線流量不斷增大的情況下，設置預信號方案是否適用有待進一步仿真測試.

里蓋蒂從節奏與音色的維度開發了其單音技法,從某種意義看,鋼琴在這里被限定為“a”音打擊樂。全曲不僅包含了基于數理節奏句及其組織,還涉及音色對位的問題,并且,單音素材不再囿于絕對的同音,而使用了鋼琴鍵盤中所有音區的“a”音。

五是打基礎、利長遠的工作要高度重視。要認真開展全國第三次國土調查，摸清家底，并善于通過調查解決相關歷史遺留問題。要圍繞“三大督察”完善督察體系建設，加快信息化建設，堅定不移地推進作風建設，切實抓好各項工作落實。

譜例3 里蓋蒂《音樂探索》第一首之音域范圍

我們在邊境包圍戰斗中采用“圍三缺一、設伏捕殲”的戰法，是為了保證人質的安全，保證重要設施的完好和避免不必要的人員傷亡，實現捕殲違法犯罪分子，保護國家安全和人民生命財產安全的戰斗目的。運用“圍三缺一、設伏捕殲”戰法要充分重視地形條件，發揮伏擊戰法占有地形之利的特點，實現地形由對敵有利到對我有利的根本性轉變。在實在沒有有利地形可以利用的情況下，則應該進行必要的身份偽裝，隱蔽意圖，完成設伏，設法接近并伺機捕殲犯罪分子。這種情況下實施伏擊戰法，捕獲犯罪分子的可能性較大，同時又可將我作戰隊員的傷亡降到最低。

③王非:《里蓋蒂早期鋼琴套曲〈音樂探索〉之分析研究》,第8 頁。亦有觀點認為這部套曲寫于1952-1953年間。

圖3和圖4是鋼琴基于相同力度條件下,兩極音域“a”音的諧音分布圖。

圖3 鋼琴最高“a”音(a4)與圖對應

圖4 鋼琴最低“a”音(A2)與圖對應

圖3、圖4從物理層面反映出兩個圖例中“a”音在起振后,其能量都隨時間依次作不同程度的衰減,最高“a”音(a4)的諧音較少,其動態分布也較簡單,且衰減較快,振幅頻率慢。相形之下,最低“a”音(A2)的諧音豐富且內動態分布較為復雜,除了第四諧音消失最快,其他諧音都持續較久,且振幅的頻率也極為迅疾。這些靜態的“聲音圖像”,反映了鋼琴極端音區的兩個“a”音,在常規演奏下客觀存在的聲音及其各自聲音運動的物理狀態,以及單個音在實際表現中的個性價值與組合價值。我們無法猜測里蓋蒂是否在聲音的物理層面對鋼琴不同音區的“a”音進行采樣與相應聲音頻譜的研究,但可以肯定的是,作曲家無法回避單音物理屬性的感知與認知,基于敏銳聽覺的物理音響考量,和基于物理分析的聽覺想象,無疑是音樂家探索聲音路程與音樂藝術的最佳組合。作曲家無不從聽覺感性上,對這些不同音區的單音以及單音的多音組合進行多次聆聽,差異的對比、甄選乃至最后定奪方案。作品中“a”音的音區運行軌跡及其實際音響的展開路徑,乃作曲家布局思維的最佳寫照。

為了賦予“a”音表現力,作曲家采用的演奏法包括了震奏、頓奏、跳奏、強奏、保持音演奏、正常演奏,倘若用這六種不同演奏法以相同的力度演奏同一個“a”音,我們將會得到至少六種不同的聲音包絡(ADSR),將直接決定不同音區“a”音的音色與音響,而再結合不同的力度去演奏不同音區“a”音,然后通過時值的疏密與數理節奏句分布,繪制音樂作品的豐富調色板儼然已呈現在作曲家面前。因此,譜例3不同音區中8個“a”音不但具有相異的音色,還有不同的音響能量,即它們的組合與音型意味著更多的音色音響排列組合以及更豐富的音樂形象。

《音樂探索》第一首由帶有引子與尾聲和七個樂句構成。這七個樂句無論在寫作構思還是音樂表現上都環環相扣、緊密相連:音區漸高、音域漸寬、力度漸強、速度漸快、張力漸緊、音響漸銳,仿佛在向聽者娓娓道來那有關遠古樂舞萌芽、發端和變遷的傳說。八分音符的律動貫穿于全曲主體部分,作曲家通過采用類似托卡塔的持續觸擊寫法,巧妙地使用休止符、切分音,在恒定性八分音符“伴奏”下,恰巧地處理音樂發展的路徑與邏輯,從觸擊的持續音與數列性的節奏句對位到全奏性的齊奏織體,從分叉到匯集,從聲東擊西到主線聚焦,時而在相對穩定的音區塑造打擊樂表演形象,時而通過不同音區的單音翻轉、和應、對話,賦予音樂獨奏重奏甚至協奏和樂隊化的多種織體音響與表演形態。

圖5 里蓋蒂《音樂探索》第一首鋼琴卷簾譜

圖5反映了音區幅度、音樂發展的路徑與音響能量的張弛,力度柱的變化整體給人直觀上漸強的印象,而音符時值的長度同樣顯示出音樂時間維度(律動與節奏)的流變,尤其是自第69小節開始處表現了音與音之間的觸音頻率以Stretto(拉緊、緊接)的方式營造漸快的趨勢。樂曲以運動的方式對“固執的a”音進行反復的變奏,似是帶有強烈舞蹈性的拷問,最后四小節出現了“d”音,仿佛作為問題的答案對這個充滿推動力的“a”音發展予以肯定性的回復,亦可理解為傳統上的“D-T”,這種做法雖然在最后一刻逾越了嚴格單音的界限,但卻反映了作曲家心系于泛音列中“屬音對主音”的向心力。

表2 里蓋蒂《音樂探索》第一首結構圖示

在音樂參數上,作曲家除了發揮節奏、力度、織體形態、密度等方面,速度、演奏法、(音區)幅度、音響振幅成為非常重要的結構參數。從總體看,里蓋蒂通過啟用鋼琴鍵盤中不同八度的“a”音,或單音或音型持續或音的各種造型及其多聲部的綜合處理手法,以多種維度的其他音樂參數,極力拓展、開發了單音的表現世界,通過基于數理邏輯的參數綜合布局,賦予了音樂極強的動力性、發展性與形象性,生動地展示了作曲家如何通過僅使用鋼琴所有“a”音而寫就一部單音作品。

三、基于聲譜?解讀的音樂參數之結構意義

圖6與圖7是借助音頻分析軟件Sonic visualiser輸出兩首作品聲譜圖(下方)。紅色代表諧音,黃色是噪波,綠色為底色,橫向表示時間,縱向坐標是諧音的分布情況,最底部紅色是基音,順次上是第二、第三諧音,以此類推。就以上聲譜圖看,卡特作品表現出諧音縱橫分布的規則性與間斷性,其重要的原因是每件樂器嚴格基于同音及相對固定的時值組合,由于都是木管樂器,演奏的氣鳴聲導致了更多噪波的浮動。里蓋蒂作品的聲譜則整體上再現了一幅“漸強”的動態音畫。從聲譜圖6顯示,由于使用音高相同,所以諧音的排列也一致。其中前五個諧音更為明顯,能量更強。每當加入新的樂音,都是在強調同一音高,圖中可看到高頻與極高頻諧音較為明顯,不良諧音、噪波則較少。聲譜圖7在一定程度上反映了鋼琴所有“a”音在不同音域運動的諧音分布情況,如圖中所示,諧音整體按倍數關系來呈現。隨著樂曲音域的改變,諧音所突出的位置不斷變化,例如在高音出現時,一些高頻諧音被強調,而低音出現時,低頻諧音被強調。從某種意義看,兩幅靜態的聲譜圖不但反映了不同的可視性聲音“圖像”,并描繪了動態聲音的運動、結合形態。

前文的分析基本闡述了兩首單音作品創作構思與音色、音響表達方面的差異。圖6顯示,雖卡特的作品基于一個單音,但圖形的可視性反映了四件樂器因為不同音色組合、力度布局產生的不同諧音、噪波分布,這些分布特征不但擬喻了實際演奏音響的豐富共鳴,亦是作品本身音響狀態的具體寫照,其中參數變量既反映了縱向截面的音色與音響,并反映了其橫向維度的音色音響轉換特征。在圖6中還可以看到,盡管是不同的樂器,由于音高相同,有相同的諧音分布,這些諧音之所以能被相對穩定地持續,是因為這個單音在四件樂器的演奏中從未間歇。然而,圖中非諧音成分不同,在一定程度上正好反映了樂器發聲與音色的差異性,以及力度的動態——漸強與漸弱導致的非諧音之分布。圖7反映了由于力度與時值的原因,在極弱處(20’-30’間),諧音并不豐富,音響共鳴不佳,隨著力度漸強與更多不同音區的“a”音進入后,諧音非分布逐漸豐富,音響共鳴趨于更佳。因此,無論是力度導致的音響振幅還是音點頻率導致的音響密度,都將直接決定音色、音響及其能量。即使是一個單音也由如此之多的聲音參數,當這些參數為作曲家所認知、理解并成為音樂的一種控制意識時,單音的魅力與博大、偉麗與意義則自然顯露出來。

圖6 卡特《練習曲》聲譜圖

圖7 里蓋蒂《音樂探索》第一首聲譜圖

80例(108個甲狀腺結節)中手術病理診斷為良性57例(結節中結節性甲狀腺腫51例77個；甲狀腺腺瘤3個；甲狀腺乳頭狀瘤1個；腺瘤型結甲3個)；手術病理診斷惡性22例(甲狀腺乳頭狀癌20個，甲狀腺髓樣癌1個；甲狀腺濾泡癌1個)；還有1例合并有結節性甲狀腺腫及甲狀腺乳頭狀癌各1個。根據甲狀腺結節實時彈性成像分級標準，80例共108個結節中，0級14個，Ⅰ級25個，Ⅱ級42個，Ⅲ級8個，Ⅳ級19個，彈性分級及病理結果見表1～2。

四、兩部單音作品的“套曲語境”與結構思維比較及思考

音樂作品中的各參數間即為相互作用的一個辯證系統,放棄音高的表現意味著減少一個參數的變量,其他參數雖隨即受其影響,但相反,卻可強化音色(或演奏法)、節奏、力度、織體等表現意義,從而重組另一種參數語境。然而,這極大地考量了作曲家在結構作品中處理自律與自由的駕馭能力與平衡能力。如果說卡特是在單音限定的前提下,求助于除音高之外的其他音樂參數,找到了音樂結構力,那么里蓋蒂卻以“a”音作為音高材料,不斷開發其音色、音響及其音樂表現的內涵與潛力,并結合音高之外的音樂參數,賦予單音在多種維度中更廣泛和豐富的表現空間。

然而,我們不得不承認存在一個耐人深思的問題:古今中外,純粹單音作品可謂屈指可數。當我們回到這兩部作品所在的“套曲語境”,不難發現,其“單音之舉”并非事出無因,換言之,文中涉及的兩首單音作品實際并不是獨立存在的單音作品,而是作為套曲構思的一個“單元”。《音樂探索》這部鋼琴套曲,共由11首作品構成,而在音高上有十分嚴密的設計,每首作品的音高數量表現為“+1”遞增的趨勢進行布局,譬如第一首主要基于一個音高(結尾處增加了“d”音?)、第二樂章3個音、第三樂章4個音……直至第十一樂章使用了12個半音(見表3)。這部作品總體基于“循環套曲”的結構思維,且在速度與音樂表情、性格等方面都反映了套曲思維的布局與預置。

表3 里蓋蒂《音樂探索》套曲高音材料布局概覽

同理,文中所述卡特的這首純粹單音作品亦源于“套曲語境”。八首練習曲與一首幻想曲不但反映了作曲家對于單件木管樂器在“協作”演奏方面有意為之的訓練,在速度與音樂表情、性格等方面的布局,作品在主題、素材則呈現“分—分—合”的“匯總”構思。甚至這一套曲內部的單曲顯現了對單一素材的青睞,諸如第二首是基于一個主題,受制于時間橫軸的控制,在定格音區的不同音位上依次出現并循環交替,且主題之間的模仿“步步逼近”,最終在結尾處以緊接段的形式演化了何謂“密接和應式賦格”。第三首基于單個“D大三和弦”,亦即四件樂器各聲部在橫向上只重復演奏“D-F-A”三音集合,它側重于橫向維度的節奏-時值布局,將和弦各音精準地“鎖定”于固定音區的音高上。基于此,第三首“單個和弦”的結構思維預示了第七首“單音”練習曲。

譜例4 卡特《練習曲第三首》

此外,第四首的單一節奏律動、第八首基于單一旋律的疊加、拆分、轉接,以及幻想曲作為套曲音樂素材、表情、速度等最后總結,不僅反映了卡特已開始踐行織體作曲,也展現了作曲家的“練習曲”套曲的初衷,在單一與整合、時間與空間、微觀與宏觀等方面及其之間的關系鏈做出的思考與創新性實踐。

我們需要承認,無論是一部獨立存在的純粹單音作品,或是出自于套曲中的單音作品,因其有限的音高參數與音樂表現能量,在中外音樂實踐中確實較為罕見。然而,單音作品宛如一種現代音樂實驗性、探索性過程中的一個掠影,我們可從極簡作曲幕后反思音樂存在的普遍方式與特殊方式,及其促發進一步的思考,這或許是本文要討論的重中之重。除了通過完整的單音作品可探尋單音存在的價值,在許多作品中的單音持續段落,同樣有著非同凡響的音樂表現價值。一個單音的意義范圍究竟會有多廣? 一部單音音樂作品的表現張力又會有多大? 這些問題不但發人深省,而且令人深思。在音樂歷史的長河中,局部的單音段落,由于在相應的非單音音樂的語境中承載著相對特殊的音樂表現與結構功能而被較廣泛使用,譬如以單音象征歌劇中的一個人、一件事甚至是一個主題——貝爾格的《沃采克》(Wozzeck);以單音鳴響擬喻鐘聲回蕩,體現內心冥想,令其成為記錄一種時間過程的載體——如里蓋蒂、施尼特凱、紐加德等諸多作品;以單音作為高潮或回旋曲式的結構力——如魯托斯拉夫斯基、坎切里、基那茨基等人的室內樂、管弦樂作品,或是通過單音的吟揉描繪東方音樂的美——如尹伊桑的單音技法?;再如,通過對單個音物理層面的聲學解析,創作了萬花筒般的音響世界——如格里瑟的《分音》(Partiels)等作品;歇爾西的單音技法盡管并非純粹的“單個音”,而是基于“類音名的微分音”技法,但他用長篇幅的單音持續履行了自己妥協性的音樂修行,以此抒發對復雜派寫法進行反思、反省的音樂觀。這些例子都說明了局部的單音段落在“多音”音樂語境中可謂占有一席之地。然而,古今中外,純粹單音音樂作品可謂屈指可數,甚至被認為是作曲家另辟蹊徑、特立獨行音樂觀的寫照。

“素養”一詞的含義比“知識”和“技能”更加寬廣。“知識”與“技能”主要涉及具體學科領域的知識和基本技能，而素養是一個復雜的結構，其所涉及的內涵并非單一維度，而是多元維度的。核心素養不僅僅是知識技能，更重要的是正確的價值觀念、必備的品格和關鍵能力。

回顧音樂發展史,單音類音樂作品出現于西方“二戰”以后,它是一種由現代、后現代藝術美學觀念與音響技法所驅使而促成的音響載體與音樂表現形態。這些單音作品放棄了“多音”音樂賴以依存的音列、音調、旋律、調(調性tonality或atonality無調性)、調式(mode)以及和聲,音樂的結構手段發生了巨大的變化,作曲家深入單音內在的物理層面,將音色、織體、節奏、休止與音區作為重要的音樂表現參數,尋找個性化的組織結構方法,以獲取別致的音色-音響及其形態與流變為主要目標,最終用以表達作曲家“特立獨行”的音樂思想和美學觀念。從這個意義上看,單音音樂作品是獨立于非單音——“多音”音樂之外的一種特殊形態。然而,由于其自身寫作與音樂表現的局限性和寥寥無幾的曲目量,不足以與“多音”音樂相持、相對,“單音”與“多音”雖從字面上存在可比性,而且二者之間也不乏關聯,但在實際音樂實踐中,二者實質意義不只是表層的“音高數量”問題,它們并非完全共存于相同層面,而是難以進行同級類比的兩種音樂命題。總之,單音音樂具有“以少勝多”“以簡克繁”“向內而生”“另辟蹊徑”的存在意義——其藝術創作的規則在于:從單一音的聲音及其囊括的盡可能豐富的表現參數本體中尋找其存在的價值,并在這個有限的區域內,將其表現功能與結構功能發揮到極致。而“非單音作品”之藝術創作的規則卻是另一個開放的路徑,可謂“大道無邊”。雖然單音音樂無法企及“多音”音樂所承載的音樂表現空間,但“多音”音樂無法替代單音音樂表現的境地。斯特拉文斯基曾說:“我給自己的限制越多,我越是狹小地限定我行動的原野,我的自由越大,我越是在我的周圍安置多的障礙,我的自由越大。解除我的阻礙就等于解除我的力量。越是約束自己,越能解脫駕馭精神上的鏈條。”?或許,這也是單音音樂相對于常規與非常規的“多音”音樂而言,至今仍然綻放其音樂魅力的緣由之一吧!?

印度數學天才斯里尼瓦瑟·拉馬努金(Srinivasa Ramanujan,1887-1920)曾說:“每粒沙子,所有的一切,都有模式——光中的顏色,水中的倒影,在數學中,這些模式以最不可思議的方式呈現出來,這非常的美……”仔細想來,無論是物理層面的單音,或單音作品的構成奧秘和奧妙不正是印證了這些至理名言么? 每一部音樂作品即一個完整系統的世界,同理,每部基于極簡音高素材的單音作品亦是一個獨立的自為系統,不論單音或多音作品,其中美與美的規則都依附在作品的每一個參數及其排列組合上,實際每一個規則都具有數的內涵,或曰數與美、美與力的平衡。

作為我國技術法規的重要表現形式，作為一種制約、管理涉及技術性行為和事物的強制性規范，強制性標準在我國經濟建設、公共安全、社會運行以及政府管理中的作用舉足輕重。《法人和其他組織統一社會信用代碼編碼規則》的制定，明確了法人和其他組織統一社會信用代碼的構成。有利于加快推進社會信用體系建設、政府部門信息共享、以及更加適應政府部門的統一管理以及實現計算機自動化管理的需要。

注釋:

①卡特的單音作品,西文文獻中曾出現在Mary H.Wennerstorm,Anthology of Twentieth-Century Music Second Edition(1988),Prentice Hall.Englewood Gliffs,New Jersey07632.(P.51),書中以音樂文獻導讀的方式提到了有關“音色旋律”(Klangfarbenmelodie)的概念。中文文獻中主要有高鴻祥:《論音色旋律技術》,載《黃鐘》,1987年第4 期;張巍:《論節奏的組織與結構——卡特〈木管四重奏〉練習曲No.7 中節奏的分析與認識》,載《音樂藝術》,2001年第1期。混合音色可參照饒澤榮:《音色旋律的透視分析——讀卡特練習曲中的時值長度》,載《黃鐘》,2009年第1期;姚恒璐:《二十世紀作曲技法分析》,上海音樂出版社,2000。有關里蓋蒂單音作品,在中文文獻中,涉及音樂技法分析的主要有孫曉燁:《對里蓋蒂〈音樂探索〉的探索——淺析里蓋蒂創作中對“核心音高”的最初嘗試》,載《樂府新聲》,2009年第2期;王非:《里蓋蒂早期鋼琴套曲〈音樂探索〉之分析研究》,中央音樂學院出版社,2013。演奏方面主要有李莉:《對手風琴版里蓋蒂〈音樂探索〉演奏分析》,天津音樂學院碩士論文,2016;許晴:《論里蓋蒂的鋼琴套曲〈音樂探索〉之演奏技術》,西安音樂學院碩士論文,2015。本文在閱讀前人研究成果的基礎上,將著重探究兩部作品的“單音”結構力與結構思維。文中借助Cubase、Spear、Sonicvisualiser三種音樂制作與聲譜軟件考察局部單音的物理參數,時值布局,完整單音作品的諧音、噪波分布,以及力度、密度等可視性“音響外形特征”與作品所反映作曲家結構思維的潛在關系,并通過列舉其他作曲家作品中局部單音的運用,探討了音樂中限定性與非限定性的辯證關系,并對單音技法、思維與單音作品存在的緣由、背后蘊含著的哲理等提出自己的見解,從而引發相關單音音樂形式與技法的一系列思考。

作曲家設計了11種形態的節奏句,給出了5種力度以及6種漸變組合,然而我們可以通過單一音色與復合音色的剖析,窺測到作曲家煞費苦心地全盤考慮了“音色旋律”的問題。這“三位一體”的立體化構思不但反映了卡特對位化結構思維與控制能力?,且促成了“結構對位”的現象。?毫無疑問,節奏句與音色旋律的表現通過互利互惠又互相依托甚至是相互排斥的方式而取得統一,力度是幫助刻畫音色、音品重要的“外部”手段,依附于樂器組合于節奏句組合的基礎上,對音色-音響的進一步發揮與創造,每一個力度的漸變都微妙地塑造著音色-音響及其能量的流變,建構了一幅基于直線音高卻具有聲東擊西、抑揚頓挫、此起彼伏、連綿不斷的色彩性音響流動畫面,這想必是作曲家的初衷,亦是終極目標吧!

②從廣義而言,大多數單音音樂亦可屬于“音色-音響”音樂的范疇。“音色-音響”音樂的邊界并不絕對的涇渭分明,可參閱周強:《“音色-音響”音樂中的模仿形態研究》第一章,人民音樂出版社,2014。

2.2 校園足球 在英國，除了進入俱樂部球員培養體系或者參加社區相關足球活動之外，還可以選擇加入學校足球隊參與校園足球競賽。英格蘭校園足球協會（ESFA）為該競賽體系主辦方。英格蘭校園足球協會不從屬于英足總，但是在各方面都受到英足總的大力支持，包括在學生訓練、教練員及裁判員培訓等方面。據英格蘭校園足球協會官方網站介紹，ESFA下設有40個學校足球協會，有超過18 000所學校常年進行校園足球比賽，其中包括7 000所中學和高等學校。

這個音區跨度意味著作曲家可以在音色性質與音響的面積和幅度等方面盡顯其能,與譜例1在音響表現的張力上相去甚遠。

④劉湲:《歇爾西單一音探析》,中央音樂學院博士學位論文,2003。

⑤所謂限定性“g1”音,意指鋼琴小字一組“g”這個音域的唯一、絕對單音。

⑥下文稱“卡特《第七首練習曲》”。

⑦原圖中上方各個音的力度均有相對顏色對應之,藍色表示最弱奏(pp),赤紅色代表最強奏(ff),其他顏色分布代表其間力度值,因文章圖片只以黑白顯示,故可參照力度柱識別力度值,圖5同理。

⑧混合音色可參照饒澤榮:《音色旋律的透視分析——讀卡特練習曲中的時值長度》。

或許卡特與里蓋蒂不曾看到這些聲譜圖,然而,我們應該相信,這些聲譜圖揭示出有關聲音物理層面的音響表現特征或多或少曾在創作時停留其意識中,浮現于他們腦海的想象之中,并成為他們結構思維的重要依據。因此,從某種意義看,我們可借助聲譜這個媒介,進而認知作曲家如何在感性想象與理性結構之間取得平衡。

每當我短暫告別煩人的習題和試卷，從沉悶的教室出來走出校門，看到路燈下停著的三輪車炸串兒攤旁邊人頭攢動，一副副青春面孔上滿是期待的眼神。看到油鍋里的白煙越過人影熱騰騰地升起直到消散，離得老遠都能聞到陣陣香味兒飄來，空氣中都滿是清晰的自由。

從圖1鋼琴卷簾窗可以看到,這是基于g1音上的一首同音高單音作品,若將不同聲部以相鄰八度排列時,就顯示了四個聲部包括11種時值(0.5-1.5-2.5-3.5-4.5-5.5-6.5-7-7.5-8.5-9.5),見圖2。

總之，農民專業合作社的貸款業務能夠幫助農民開拓新的農業放向，實現農業革新和增收，幫助農民實現增收。而當前農民專業合作社貸款還存在著一定的不足，這些不足影響著農民專業合作社面向農民的貸款進行，本文對這些影響因素及策略進行了淺談，以期望農民專業合作社能夠向農民更好的提供貸款。

⑩高鴻祥:《論音色旋律技術》;張巍:《論節奏的組織與結構——卡特〈木管四重奏〉練習曲No.7中節奏的分析與認識》。

?卡特在對位方面曾接受過嚴格的訓練,從中世紀復調音樂直至斯特拉文斯基的對位技法。

?相關內容可參閱賈達群:《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》,上海音樂學院出版社,2009。

?所謂非限定性“a”音,意指可用不同音域的“a”音。

江南景觀內涵豐富，傳承持久，自然與人文完美結合，歷來為人們所欣賞和稱頌。在南巡期間，悠游江南景觀是康熙、乾隆兩位皇帝的主要活動之一。分析康、乾二帝南巡詩和所題匾聯可以發現，其所關注的景觀類型豐富多樣，尤以人文類旅游資源為主。江南建筑與設施景觀是其南巡期間的主要眷顧對象，佛寺、園林和名人祠觀等人文景觀位居景觀基本類型前列。康、乾二帝在南巡期間所游景觀主要集中于杭州、蘇州、江寧和揚州等9個府，構成了一個有主有次、有輕有重的網絡。

?聲譜圖是對音樂作品聲音參數的物理層面剖析,因為單音作品出自相同的音高,因此對于單音作品的研究而言,這是必不可少的一個認知參照系,然而,我們亦不能忽略,不同演奏版本將導致不同的聲譜圖。

?作為本文所述的第一首作品,作曲家在這一樂章尾聲處加入了四小節的“d”音,嚴格地說,這在一定程度上已排除了此曲為純粹單音作品的歸屬之外。“d”音只占據全曲的4.5%篇幅,實際是作曲家有意為之設置的“D-T”的傳統終止式,不但賦予了長時間“a”單音的運動與音樂形象的勾勒,且找到了“調性歸屬”。

?周強:《單音的世界》,載《音樂研究》,2018年第6期,第68頁。

“落實平等待遇就是對民營企業的最大支持，我們不怕競爭，就怕不公平。”談到七兵堂目前最主要任務時，他希望政府對正在籌建的中軍衛士創業大學和中軍衛士職業培訓學院等重大項目，給予相應的政策傾斜和資金扶持。

仿真結果表明，在2～4 GHz的頻帶范圍內，低噪聲放大器的輸入回波損耗小于-8 dB，輸出回波損耗小于-10 dB。頻率為2 GHz時，增益取得最小值為30.6 dB，頻率為3.15 GHz時，增益取得最大值為31.9 dB，增益的平坦度小于等于1.3 dB。噪聲系數的最小值為0.75 dB，此時頻率為3 GHz。噪聲系數的最大值為1 dB，此時的頻率為2 GHz，即在工作頻帶內，噪聲系數的取值不大于1 dB。根據前面的分析可知，穩定系數μ大于1時，低噪聲放大器處于絕對穩定的工作狀態，通過仿真的結果可知，在整個頻帶范圍內，穩定系數大于2.6，因此保證放大器不會被自激等不理想因素所影響。

?斯特拉文斯基著,許常惠譯:《音樂七講》,樂韻出版社,1995,第51頁。

?同?,第69頁。