渲音抒畫
——我“看”到的秦文琛①

邵琦文

內(nèi)容提要:宋元山水畫對大自然的“線性”表現(xiàn)方式和藝術(shù)審美的哲思啟發(fā)了作曲家秦文琛的音樂創(chuàng)作。在秦文琛的民族器樂作品中,音樂與宋元山水畫實現(xiàn)了跨時空的審美理想對接——運用現(xiàn)代作曲技法,糅合“線性藝術(shù)”的詩意,描摹出作曲家記憶中天地自然的氣息,神韻與感動。本文以秦文琛《向遠方》民族室內(nèi)樂系列作品為例,圍繞音樂創(chuàng)作主題、風格技法和審美與情感表達三個方面,對其音樂創(chuàng)作與繪畫藝術(shù)間的美學(xué)關(guān)系進行探討和闡述。

作家余華在《音樂影響了我的寫作》中寫道:“……音樂開始影響我的寫作了,確切的說法是我注意到了音樂的敘述,我開始思考巴托克的方法和梅西安的方法,在他們的作品里,我可以更為直接地去理解藝術(shù)的民間性和現(xiàn)代性,接著一路向前,抵達時間的深處,路過貝多芬和莫扎特……”②這段話使筆者想到秦文琛專場作品音樂會③節(jié)目冊中,對樂曲《聽谷》的介紹:“多年來,我用了大量時間在研習(xí)中國畫,對宋元山水畫尤其喜愛。這些山水畫直面大自然,并理性地表達出了自然的精神。《聽谷》受到了宋元山水畫意境的啟發(fā),試圖通過音響空間和色彩的變化,表達出對大自然聲音的想象。”筆者不禁感嘆,這是一位“繪畫影響了他的音樂”的作曲家!

談起繪畫,起初只是秦文琛大學(xué)畢業(yè)后的一個業(yè)余愛好,閑來動筆畫幾張,笑稱自己“等到什么時候作曲做不下去,就轉(zhuǎn)行當畫家”。當他發(fā)現(xiàn)這個愛好開始對自己的音樂創(chuàng)作有直接或間接的啟發(fā)時,中國畫中的神韻已然流淌在他的音樂中了。④

訪談中秦文琛問道,“你怎么看《太陽的影子》這個題目的意思?”太陽為什么會有影子呢? 筆者回答:“是陽光照射下,云彩和草叢的影子嗎?”只見他彎起眼睛,笑著說:“你這個當然也是一種太陽的影子。可你知道嗎? 內(nèi)蒙古的繁榮是最近15年的事,我小時候沒有手表可以戴。放牧的時候,為了知道時間,我會用一根木棍插在草地上。無邊無際的草原像是巨大的表盤,太陽的影子就像是悄無聲息的指針,丈量著光陰的身影。”筆者在驚訝之余追問,《太陽的影子》是一部從一到十的系列作品,它們之間有什么特別的關(guān)系或寓意嗎?秦文琛說:“不,寫成系列就是在不斷地重復(fù),講同一個故事——童年時在草原上的記憶,青草、云朵、風和空間。”

對大自然的摯愛使秦文琛獲得音樂創(chuàng)作的原初情感力量。“這種情感的力量就像是海底的暗流一樣,而技巧、思想和信仰,等等,都是海面的波濤,波濤洶涌的程度是由暗流來決定的。”⑤秦文琛音樂中所描繪的客觀對象、標題內(nèi)容、旋律結(jié)構(gòu)等都與自然有關(guān)。他說:“我很重視自然,自然才是最偉大的藝術(shù),人類只不過是模仿自然而已。”這樣的藝術(shù)思想貫穿了他音樂創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié),其中蘊含著一種莊子式的、心靈—自然的哲學(xué)意味。在有相似意趣的中國古代山水畫中,他看到了符合內(nèi)心期待的,音樂發(fā)展的終極答案。中國山水畫不僅可表現(xiàn)大自然的客觀現(xiàn)實,還可表現(xiàn)畫者對待現(xiàn)實空間的態(tài)度和意識、對自然與人文歷史的認同感、地域歸屬感及個體的生命體驗。⑥所謂“外師造化,中得心源”⑦,秦文琛的音樂中透露著山水畫般的自然親近,沒有類似西方藝術(shù)中對自然的掌控和征服感。不論其音樂內(nèi)容是一時之景還是具體的事物或空間,它都不是個別的、局限的,而是廣闊的、充滿整體山光水色氣韻的。音樂本體材料形式具有特殊性,其藝術(shù)展現(xiàn)與表達的實現(xiàn)由不同音高的音符運動組成。秦文琛認為音樂的這種高度抽象美如同山水畫中的骨法、線條、呼吸、氣韻、構(gòu)圖……中國繪畫的美不僅在于描繪自然中的形象和場景,更在于構(gòu)成畫面的線條和色彩,亦即筆墨本身。筆墨和音樂都具有不依存于表現(xiàn)對象的相對獨立的美。秉承著這樣的音樂美學(xué)觀念,秦文琛音樂中的自然,清遠又不失溫暖,是本色的人的自然。

一、音畫——自然的連接

秦文琛的音樂中有一種與天地融為一體的寬廣性和空間感。這種空間感充斥在他的每一部作品中,且不受樂曲篇幅和編配形制的影響。獨奏作品《琵琶辭》沒有單薄感,樂隊作品《云川》沒有逼仄感。“春山煙云連綿人欣欣,夏山嘉木繁陰人坦坦……”⑧由畫面氣韻使觀者有如身臨其境,這是北宋的山水畫,也是秦文琛的音樂。全然、整體性地描繪自然的同時,聽者的審美感受在寬泛的、不確定的旋律空間中,得到進一步升華。《大地·云影》中營造出青黑色的基調(diào),12 件阮震奏和音,不同聲部錯落疊置,構(gòu)成云影音畫的明暗對比與留白。云朵在空中聚集又消散,光束在風沙中交替搖曳,模糊了時光的界線。微分音于紛繁中營造出空間的清冷迷蒙與闊遠無邊,同時又因其架構(gòu)于明晰舒展的旋律線條中,隨著時間的展開,這一特性音色暈染出思緒徜徉的邊際。

北宋山水畫的客觀性整體描繪特質(zhì),使得它可以展現(xiàn)地域性自然景觀的差別。秦文琛音樂中的“寬廣性和空間感”,也是一種地域性的音樂特征。和《太陽的影子》一樣,《大地·云影》中展現(xiàn)的云,不會在桂林清幽回轉(zhuǎn)的山水上空出現(xiàn),不會在上海鱗次櫛比的大樓上空出現(xiàn),它只屬于鄂爾多斯草原那樣寬廣純凈的天地中。此外,秦文琛沒有局限于地域性的框定,而是將這種地域性特征內(nèi)化為一種廣闊的音樂氣質(zhì)。對比同受寬闊平原環(huán)境影響的拉赫瑪尼諾夫,“老拉”的寬廣是帶著寒氣的灰冷色調(diào),秦文琛的寬廣則是于明暗掩映之中浸漬著的厚重的溫色調(diào)。

二、音畫——線的藝術(shù)

秦文琛的音樂空間中,旋律流動是自然、完整、順暢的。他認為,聲音遵循自身的邏輯關(guān)系,就像一個球彈落到地上,會經(jīng)過多次回彈、滾動直到停止。好的音樂同樣也有自己的運動過程。一次講座中,秦文琛曾這樣介紹《云川》:“這首曲子使用了音響展開的寫法,它更像一幅山水畫,遵循著聲音自身的邏輯關(guān)系,趨向自然,就像黃河九曲的自然流向,茫茫草原一望無際的延伸,陰山山脈的連綿不斷。”⑨

筆者認為秦文琛所強調(diào)的音樂“邏輯關(guān)系”不僅是指聲音科學(xué)的物理規(guī)律,還包括對中國古典藝術(shù)中哲學(xué)和美學(xué)的追求與掌握。如果觀察自然是獲知事物的物理規(guī)律并由此生發(fā)出音樂靈感,聆聽傳統(tǒng)音樂是對音樂素材的積累,那么研習(xí)中國山水畫就是一種學(xué)習(xí)中國藝術(shù)審美和精神內(nèi)涵的方式。這種方式幫助秦文琛將心中的自然大美以詩意的、高級的方式表達出來。

秦文琛的音樂有一種與生俱來的氣息,技術(shù)的痕跡在音樂中被巧妙隱匿。樂曲《艷陽九月》中,表面上的九月仍是一副青山綠水的樣子,但樂句的深深淺淺、高高低低,昭示了再濃烈的艷陽也無法阻擋的生命輪回的趨向。早晚彌漫出的寒意正偷偷地將生命的綠意抽離。樂句間的空拍創(chuàng)造了余音回旋墜落的間隙,這成就了全曲一種惰性的味道,艷陽下九月的味道。

這正是南宋山水畫的詩意——虛實相生,計白當黑,無畫處均成妙境。每一樂句,或濃或淡,或急或疏。筆墨入水,撥撓琴弦,墨跡在水中游走,旋律在余音中消散。墨色從暗夜溶至既白時,方才抬手撫琴,又書一筆。節(jié)奏與律動帶來的樂句起伏與呼吸,顯露了秦文琛音樂中的詩意之美。既有精致描繪的技術(shù)性雕琢,也有來自書面詩詞的雅趣意味。詩意與細節(jié)的真實并舉,避免了音樂內(nèi)容的空泛和呆板。如此,自然的墨色音畫,有如梓慶削木為,使見者驚猶鬼神。如此的藝術(shù)境界需要技術(shù)的積累、直覺的培養(yǎng)和感性的參悟。

每創(chuàng)作一部新的作品,秦文琛一定會自己上手在樂器上找感覺。如果這件樂器之前沒有接觸過,他會直接買來自己學(xué)。同樣的,為了對畫作上的筆墨鋪陳、運筆的力道和效果、意境的勾勒與呈現(xiàn)等方面有更深切的體會,秦文琛積極地研究和練習(xí)繪畫。這是一種“庖丁解牛”的精神。“任何技藝,包括文藝,達到這種合目的性與規(guī)律性的熟練統(tǒng)一,便是美的創(chuàng)造。”⑩如果說目的性是視覺或聽覺藝術(shù)的呈現(xiàn)結(jié)果,那么規(guī)律性將極大地決定著目的性結(jié)果的完成度和質(zhì)量。很多趣味的東西,只有實踐體驗過它的創(chuàng)作過程,才可以看到它,進而運用到下一步的創(chuàng)作產(chǎn)出中。大量民間民族音樂的聽覺積累和個人的生活體驗,造就了目的性的感性認知。作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作理想和風格,具體到一部作品的內(nèi)容和呈現(xiàn)形式,則是新的目的性結(jié)果的創(chuàng)作。這一新的目的性創(chuàng)作需要認知呈現(xiàn)方式的本體并嫻熟掌握技術(shù)表達。除樂器自身的形制、音色、音域等參數(shù)性知識外,具體的演奏技法和音響效果也都屬于樂器自身的語言系統(tǒng),這便是如牛骨經(jīng)絡(luò)一般的規(guī)律性。秦文琛的音樂總是“美的創(chuàng)造”——嫻熟地合“樂器自身的語言”與“獨具一格的目的性結(jié)果”為一體。

秦文琛曾在多次訪談中談道:“我看過沒有經(jīng)過任何專業(yè)訓(xùn)練的小孩畫畫,他們憑直覺畫的畫都是富有美感的,比例和色彩都很到位。反而許多經(jīng)過嚴格技術(shù)集訓(xùn)的高考美術(shù)生,他們畫出的畫是了無生氣的。音樂創(chuàng)作也一樣,創(chuàng)作的時候一定要回到直覺上去。”筆者認為,這種創(chuàng)作直覺的抒發(fā)需要兩個要素:直覺積累和干擾排除。

古代書畫家黃公望為能在筆墨中同構(gòu)自然的氣勢和生命的力量,常獨自一人坐在風雨中。秦文琛兒時在草原的生活,也為他之后的音樂創(chuàng)作積淀了無意識的傾發(fā)。在他的記憶里,兒時的畫面總是那方遼闊的土地。忽大忽小的氣流、或明或暗的光線、看不厭倦的云朵、記不清數(shù)了多少遍的牛羊……這種深切的自然體驗加之他對生活、藝術(shù)、人生的思考以及藝術(shù)精神的追求,成就了他的音樂創(chuàng)作。他對自然與音樂的理解和表達,像樹一般扎根在深厚的土壤里,勇敢地朝向無盡的高空伸展,探尋藝術(shù)與愛的真諦。

此外,秦文琛每完成一部作品都會通過寫毛筆字、畫水墨畫等方式對它們進行“告別”,像是電腦定期清理硬盤一樣。對于作品風格的界定、技法是否足夠“有品頭”之類,他一概不考慮,一切都圍繞著音響設(shè)計。有意識地排除內(nèi)外干擾,才能達到“作者亦不自然所以然”的成果。有同于莊子的“天地有大美而不言”——秦文琛“舍棄了社會和人事,集中注意在人的生命與宇宙自然的同構(gòu)呼應(yīng),從而才注意和突出了由全身心與自然規(guī)律長期呼應(yīng)而積累下來的,可以傾瀉而出的無意識現(xiàn)象”?。

《群雁——向遠方》中,全曲只用了八分音符一種節(jié)奏型,這使樂曲具有整齊劃一的點狀筆觸特征。兩件中阮同時圍繞著單音D進行不急不緩、或高或低的八度擴展和同度疊置。泛音在同一聲部的音與音之間,樂句與樂句之間,兩個聲部之間,形成了“虛”與“實”的交錯。隨著4/4拍子的節(jié)奏律動,偶爾變化的音高像是群雁排成整齊的“人”字隊形,在高空中進行黑色的點線變換移動。音符和節(jié)奏編織成的這種凈化的“有意味的形式”,令筆者想到遠古時期的華夏民族在各種陶器上刻畫的幾何花紋。這些花紋原先是完全寫實地模仿一些動物形象,后來逐漸向?qū)懸獾姆较蜓莼?保留最具象征性的線條,發(fā)展成為一些點、線構(gòu)成的幾何圖形。秦文琛音樂中的旋律線條,脫離了具體的事物圖景,卻又再現(xiàn)了宇宙運動的規(guī)律和力量。線條自身的形態(tài),一如墨色自身的濃淡、位置,它們所傳達出的情感、力量、意興、氣勢和時空感,構(gòu)成了重要的美的境界。

“線性音樂就是簡單音樂”的思想,是只能看到畫面線條形態(tài)的思想。而秦文琛看到的,是每個線條為傳達出共同的意蘊主題所呈現(xiàn)的形態(tài)。他品味著線性音樂的靈魂,并在創(chuàng)作中傳達出線性音樂真正的品格。中國古人喜歡用人的自然生命因素來闡釋文藝。“骨法形體”“筋血肌肉”“暢神”“游仙”等,它們既與人的生理、身體狀貌、先天氣質(zhì)相關(guān),又超脫了具體的有限感性存在,追求與整個宇宙天地的溝通交流。“線”就是對筋骨神韻的提煉和勾勒,它不僅具有不依存于表現(xiàn)對象的相對獨立的美,還可傳達出人的種種主觀精神境界、氣韻和興味。所以看似最“簡單”的東西往往是最難的。中國音樂完全是一種“感覺”的藝術(shù)。嫻熟地掌握必要的音樂技術(shù)之外,還要有深厚的人文修養(yǎng)、豐富的審美積累和個人風格的塑造,才有可能真正駕馭好這一“線性藝術(shù)”。

樂曲《五個人的合奏》中包含了中國“最簡單”和“最復(fù)雜”的音樂——五件樂器共奏一條單旋律,秦文琛只改變了其中一類樂器的定弦,旋律進行中就會不斷地出現(xiàn)微分音。這個思路貌似簡單,然而它是沒有聽過蒙古族贊歌、地方戲曲二人臺、西南多聲部合唱、潮州音樂“一音三韻”的西方作曲家所不能想象的。這樣的微分音效果不能像里蓋蒂的微分音技術(shù)一樣被公式化地表達。“寬線條”的音樂進行是富有靈魂氣息的旋律。這種微分音的處理方式拋卻對音響運動的機械推導(dǎo),以“不確切的準確”方式,在還原作曲家內(nèi)心對民間音樂記憶的同時,也豐富了微分音音響效果的表現(xiàn)空間。秦文琛早年在德國留學(xué)時,學(xué)習(xí)了用現(xiàn)代作曲技術(shù)的視角分析古典音樂作品。從中他發(fā)現(xiàn)古典與現(xiàn)代其實只有一步之遙。這樣的經(jīng)歷使他諳熟于通過現(xiàn)代視角將傳統(tǒng)音樂中已有的音響效果加以提煉和處理,在突出傳統(tǒng)音樂形式特征的同時,闡釋了個人對傳統(tǒng)和現(xiàn)代間關(guān)系的見解,使中國傳統(tǒng)音樂煥發(fā)出新的活力。

英國當代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼曾贊嘆于卷軸畫《康熙南巡圖》?中散點透視法的運用。霍克尼深受畫中所營造的視覺豐富性和時間層次感的啟發(fā),顛覆西方傳統(tǒng)焦點透視法,創(chuàng)造出充分展現(xiàn)自己時空觀的視覺語言。對比秦文琛與霍克尼,二者雖都是以現(xiàn)代眼光去看待中國傳統(tǒng)藝術(shù)并受其啟發(fā),但二者傳承和發(fā)展的是各自民族的藝術(shù)思維方式、審美習(xí)慣和審美趣味,這使他們的藝術(shù)作品帶有截然不同的本土氣質(zhì)。

近代以來,當西方藝術(shù)家們不斷以一種新奇的眼光去看待中國藝術(shù)中的形式美學(xué)與哲學(xué)思辨時,一些中國藝術(shù)工作者,特別是音樂領(lǐng)域,出現(xiàn)了“線性音樂是簡單音樂”的論斷,并一味地追捧西方復(fù)音音樂的“豐富表現(xiàn)力”。當然在全球化的時代,廣泛地學(xué)習(xí)和容納各民族音樂文化,是發(fā)展本民族音樂的方法之一。但只有將本民族的藝術(shù)精髓掌握透徹,才有可能在此基礎(chǔ)上獲得新的有歷史意義的真正進步。田青老師在20世紀80年代曾發(fā)文表示,“中國傳統(tǒng)音樂中古老的‘線性思維’應(yīng)該像一條巨龍,騰飛在更廣闊、更深邃的空間里。中國畫家們做到的事,中國的音樂家們,也應(yīng)該做到”?。顯然,秦文琛做到了。

三、音畫——審美與情感

宋代山水畫中的情感表達是一種“無我之境”。情感藏在畫面的深處,畫家通過作畫,間接地傳達出對鄉(xiāng)村景物山水牧歌式的美的理想和情感。開福森曾說:“在萬物生命中,藝術(shù)家努力追求的是自己的靈魂。也許更準確地說,是藝術(shù)家努力在繪制山水時投入自己的靈魂與生命。”?秦文琛的音樂同山水畫一般,基于人對于天地力量的從屬地位,精神上擺脫了物欲的負重而向內(nèi)醉心于沉思。在那流動著的廣闊而真摯的音響中,傳遞了永恒的天地之道。人不過是造物的很小一部分,是暫時的、易逝的。這種微妙的精神也洋溢在每一幅高貴的山水畫中。秦文琛的音樂需要像欣賞山水畫一樣安靜下來,細細品味。情感表達可以含蓄,也可以赤裸裸。相較于情感奔放外顯的浪漫派,他更欣賞和向往巴赫的賦格音樂、埃及的繪畫和羅丹的雕塑等這類情感內(nèi)斂的藝術(shù)。他們高級、節(jié)制而永恒。秦文琛的音樂雖形同山水畫中的“無我之境”,但其精神實質(zhì)則更具有深刻的超我精神。

《燃燒的云》相較秦文琛的其他器樂作品,具有明顯的歌唱性,是秦文琛目前為止創(chuàng)作的最為直接抒情的作品。數(shù)件阮同音輪奏,以聲部間的錯落鋪陳實現(xiàn)了樂音的延展,拉長了同一音的時值。高聲部在歌唱的同時,低聲部以連綿的持續(xù)音相襯。整曲含蓄而樸素地表達了火燒云帶給作曲家的心靈震撼。其中的情感既不是動物式的自然感性,也不是先驗的產(chǎn)物或神的恩寵。超越而又不脫離感性,這是一種具有積淀本體的感性情感。?

《向遠方》音樂會海報的封面也可見秦文琛的音樂審美理想。這幅名為《光》的畫,出自秦文琛的同鄉(xiāng)好友,中央美術(shù)學(xué)院教授朝戈。畫中的蒙古人用雙手遮擋著眼前的陽光,望向遠方。雖是油畫,但青灰的色彩傾向與富于感官性的西方近現(xiàn)代油畫風格大不相同。畫面充斥著古典壁畫沉穩(wěn)與內(nèi)斂的氣息,將三維空間加以壓縮、平面性地推延,使得復(fù)雜微妙的色彩從局部擴展至整體。朝戈沒有強調(diào)瞬間的輝煌和經(jīng)驗的斷片,而是在直覺的基調(diào)下,試圖恢復(fù)人類歷史上某些永恒的價值。?當下,無論是繪畫還是音樂,都不斷地有一些極端化的表達,但時間和歷史將會對藝術(shù)的走向進行修正。?朝戈在繪畫中放棄油畫成熟期的語匯,回歸早期繪畫的質(zhì)樸,這與秦文琛的音樂理想不謀而合——在保有歷史與傳統(tǒng)精華的同時兼具凝練的現(xiàn)代性。秦文琛的音樂中沒有傳統(tǒng)的或西方的界限,沒有新,也沒有舊。盡管他的音樂中有雅致的意蘊之美,可你就是不能界定他的音樂。因為他只用那些技術(shù)和經(jīng)驗來表達忠于他自己的、最真實的聲音。在音樂中追求永恒,在審美中追求“逸品”,他的音樂具有完整的個人品格。他們的作品是真正屬于我們這個時代的中國當代藝術(shù)。

《向遠方——秦文琛民樂作品音樂會》海報(中央音樂學(xué)院歌劇廳,2019年10月11日)

我想秦文琛也許有和作家余華相近的感受:“繪畫開始影響我的音樂創(chuàng)作了,確切的說法是我注意到了繪畫的神韻,我開始思考陸探微的永恒之境和米芾的線條,在他們的畫作里,我可以更為直接地去理解大自然的美學(xué)和哲思,接著一路向前,抵達時間的深處,從魏晉到宋元……”

注釋:

①本文以《向遠方——為中國樂器而作的30首室內(nèi)樂曲集》(2010/11)為主要研究對象和范圍。

模擬過程中，選用PR-BM物性方程計算物流熱力學(xué)性質(zhì)，依據(jù) Gibbs自由能最小原則，假設(shè)所有反應(yīng)均達到化學(xué)平衡和相平衡。反應(yīng)器選擇RGibbs模塊、分離器選擇Sep模塊和SSplit模塊。

②余華:《音樂影響了我的寫作》,作家出版社,2012。

③《向遠方——秦文琛民樂作品音樂會》2019年10月11日19∶30 于中央音樂學(xué)院歌劇廳舉行。

④筆者于2019年10月31日在中央音樂學(xué)院采訪了作曲家秦文琛。

⑤同②。

⑥耿杉:《山水畫創(chuàng)作中的“地方”聚焦》,載《美術(shù)》,2019年第5期。

⑦中國美學(xué)史上“師造化”理論的代表性言論,由唐代畫家張璪提出。大意為藝術(shù)創(chuàng)作來源于對大自然的師法,但是自然的美并不能夠自動地成為藝術(shù)的美,對于這一轉(zhuǎn)化過程,藝術(shù)家內(nèi)心的情思和構(gòu)設(shè)是不可或缺的。

⑧[宋]郭熙:《林泉高致》“山水訓(xùn)”。

⑨張寶華:《堅守·突破——“秦文琛近期三部管弦樂作品創(chuàng)作”講座隨記》,載《音樂生活》,2019年第5期。

?同⑦。

?《康熙南巡圖》是以康熙皇帝南巡為題材的大型歷史圖卷,共12卷,總長213米。展現(xiàn)了康熙皇帝第二次南巡時,從京師離開到沿途所經(jīng)過的山川城池、名勝古跡等。

?田青:《中國音樂的線性思維》,載《中國音樂學(xué)》,1986年第4期。

?殷雙喜:《遠山的呼喚——朝戈》,載中國美術(shù)家網(wǎng)。

?同⑦。

?同?。

?同?。