歌劇曲式(一)

錢亦平

內容提要:歌劇是綜合性的音樂體裁,包括戲劇情節、歌詞、音樂、舞臺布景、服裝、舞蹈和其他成分。歌劇的基本類型是分曲歌劇和音樂連續貫穿發展的歌劇。在分曲歌劇的低層結構中包含有獨唱、合唱、重唱和器樂曲,獨唱曲又分為宣敘調、詠嘆調和各種體裁的歌曲。本文試圖對歌劇較高層的結構做分類分析,包括最高層的結構(全劇)和大的部分的結構(幕、場、景),不包括低層次歌劇體裁的結構。

一、歌劇的體裁

歌劇(opera)是由音樂、戲劇、詩歌、舞蹈和舞臺美術結合而成的綜合藝術,16世紀、17世紀之交起源于意大利。17-18世紀的意大利歌劇有兩種主要類型:正歌劇(opera seria)和趣歌劇(opera buffa)。正歌劇取材于神話和歷史故事,通常分三幕,劇中人交替演唱著宣敘調和詠嘆調,有時包含重唱和合唱。趣歌劇采用現實生活題材,劇中人輪番獨唱(詠嘆調)和重唱,并用清宣敘調代替對白。

18世紀歐洲各國在意大利歌劇的影響下產生了自己的民族喜歌劇,其中最著名的是法國的喜歌劇(opera comique)、英國的民謠歌劇(ballad opera)和德國的歌唱劇(Singspiel)。這些歌劇都用本民族的語言演唱,音樂富于民族特色,并都在音樂中插入對白。

19世紀的法國歌劇向大小兩極發展:一方面是取精用宏的大歌劇,常取材于歷史故事,分四幕或五幕,講究富麗堂皇的布景和場面,音樂壯麗宏偉,以規模宏大的終場結束;另一方面是由喜歌劇演變而成的法國趣歌劇(opéra bouffe)是一種詼諧風生、富于諷刺性的獨幕劇(少數為二幕或三幕)。它像喜歌劇一樣包含說白,因此和意大利趣歌劇有明顯的區別。

19世紀德國的瓦格納矢志改革歌劇,創造了稱為“樂劇”的新型歌劇,其中音樂與戲劇環環相扣,連續發展,一氣呵成,從而打破了傳統歌劇由許多自成起訖的獨立分曲結合而成的格局。

19-20世紀之交美國流行一種輕松活潑、幽默風趣、音樂中穿插著對白的喜歌劇,稱為“音樂喜劇”(musical comedy),現已簡稱為“音樂劇”(musical)。

二、歌劇的類型和成分(聲樂分曲類型)

一部歌劇常常分為若干幕(常見的是二幕至四幕),有些歌劇(如意大利和法國的趣歌劇)則是獨幕劇。開幕以前要演奏序曲或前奏曲,有時幕與幕之間還要演奏幕間曲,有些歌劇在第一幕之前還有序幕,作為歌劇的導場(如奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》和萊翁卡瓦洛的《丑角》)。一幕以內還可以根據布景的變換分為若干景,根據情節的變化或人物的更替分為若干場。

幕的音樂結構首先取決于歌劇的類型,主要有兩類:分曲歌劇、連續歌劇。

1.分曲歌劇

是由許多自成起訖的獨立分曲組成的,這些分曲包括聲樂曲和器樂曲。聲樂曲有宣敘調、詠嘆調、敘詠調、卡伐蒂那、各種歌曲、重唱曲、合唱曲等。

(1)宣敘調(recitative)

是一種接近于戲劇朗誦的歌調,抑揚頓挫緊跟著語言的音調,節奏像說話一樣快速,旋律性退居于次要的地位。早期歌劇中的宣敘調有兩種形式:清宣敘調和有伴奏宣敘調。

清宣敘調(recitativo secco)具有鮮明的朗誦性質,音高和節奏充分體現語言的特點,演唱時只有通奏低音(羽管鍵琴和低音弦樂器)的支持,沒有樂隊伴奏。早期意大利歌劇常用清宣敘調作為連接兩首詠嘆調的橋梁。17-18世紀和19世紀初葉的意大利趣歌劇中常用大段的清宣敘調代替人物的對話,如羅西尼《塞維利亞理發師》第一幕中費加羅和羅西娜的清宣敘調。

有伴奏宣敘調(recitativo stromentato)具有完整的樂隊伴奏,朗誦式的歌調常常比清宣敘調更富于戲劇性。這種宣敘調常出現于獨唱曲(詠嘆調)、重唱曲和稱為“場”(scene)的戲劇性段落中,如《塞維利亞理發師》第一幕終場中巴爾托羅的宣敘調。

清宣敘調通常只用于意大利趣歌劇中,后世歌劇中的宣敘調都屬于有伴奏宣敘調的類型,瓦格納歌劇中的“無終旋律”,實際上全部是從有伴奏宣敘調發展而成的。

(2)詠嘆調(aria)

是歌劇、清唱劇、康塔塔中刻畫人物性格的抒情獨唱曲(有時也指二重唱)。歌劇中每個主要人物至少要有一首詠嘆調。18世紀意大利那不勒斯歌劇盛行返始詠嘆調:第一部分在主調和屬調上,第二部分在其他關系調上,第三部分回到第一部分,用反復記號(da capo)表示。歌者唱第三部分(再現部)時可以任意加花,發揮他(她)的演唱技巧。到了18世紀下半葉,返始詠嘆調漸漸廢而不用,改為有動力性再現的三部曲式。有時還可遇到采用回旋曲式的詠嘆調(如莫扎特《費加羅的婚禮》第一幕費加羅的詠嘆調)和采用奏鳴曲式的詠嘆調(如格林卡《魯斯蘭與柳德米拉》第二幕魯斯蘭的詠嘆調)。

短小的(常常是單主題的)詠嘆調,稱為小詠嘆調(arietta)。

(3)敘詠調(arioso)

是旋律生動流暢、類似詠嘆調的宣敘調,常出現于大段宣敘調和“場”的中部或末部。有些作曲家把敘詠調理解為短小的詠嘆調,和“小詠嘆調”,與“卡伐蒂那”有同樣的性質。柴科夫斯基所作《葉甫根尼·奧涅金》和《黑桃皇后》中的幾支敘詠調,就是這種短小的、單主題的詠嘆調。

(4)謠唱曲(cavatina)

是早期歌劇和清唱劇中一種小型的獨唱歌曲,比詠嘆調簡單樸素,如莫扎特《費加羅的婚禮》第二幕中伯爵夫人的謠唱曲。但該劇第一幕中費加羅的謠唱曲則是三部曲式結構,具有詠嘆調的規模。羅西尼《塞維利亞理發師》第一幕中費加羅的謠唱曲屬于另一種性質,是一首繞口令式的歌曲(patter song),即在短時間內唱出歌詞的許多音節,像繞口令一樣,從而產生喜劇效果。

(5)重唱曲(ensemble)

由幾個獨唱者參加演唱,因參加人數不同而有二重唱、三重唱、四重唱、五重唱、六重唱……之別。重唱曲可以表現不同人物的共同心理狀態,也可以表現他們不同的心理狀態。許多歌劇中的愛情二重唱,常常刻畫一對情人的共同的愛情體驗,如古諾《浮士德》第二幕花園一場的二重唱,浮士德和瑪格麗特用同樣的旋律唱不同的歌詞,表現他們互相愛慕。反之,多尼采蒂《拉美莫爾的露契亞》第二幕的六重唱和威爾第《弄臣》第三幕的四重唱,則都用復調的手法把幾個不同的旋律結合在一起,表現不同人物的不同性格和不同心理狀態。有些多聲部的重唱曲,把屬于不同陣營的劇中人物分為兩組,分唱兩種不同性質的旋律;如莫扎特《費加羅的婚禮》第二幕的終場,從二重唱發展為七重唱。在七重唱中,以蘇姍娜、伯爵夫人和費加羅為一組,馬切利娜、巴西利奧、伯爵和巴爾托洛為另一組,表現了兩個陣營之間的矛盾。貝多芬在《菲岱里奧》第一幕的四重唱中,別出心裁地讓四個劇中人物先后用同一旋律唱著不同的歌詞,表現各自不同的心理狀態,構成了一首卡農式的輪唱歌曲。

(6)合唱曲

歌劇中的合唱曲有兩種類型:一類是穿插在歌劇音樂中的游藝節目,常用以表現風俗情景、地方色彩和生活畫面,對劇情的發展只起烘托和陪襯的作用。如威爾第《茶花女》第三幕的酒徒合唱,除了表現狂歡節的節日氣氛外,還用歡快的音樂反襯了薇奧萊塔之死的悲劇性結局;柴科夫斯基《葉甫根尼·奧涅金》第一幕第三景的村女合唱,除了表現地方色彩外,還用清新自然的音樂緩解了塔姬雅娜十分難堪的局面。但以上二例都不直接參與劇情的發展。另一類是與戲劇情節密切聯系的合唱曲。如在古諾《浮士德》第一幕的圓舞曲合唱中,劇中人梅菲斯特、浮士德、西貝爾和瑪格麗特都在圓舞曲的幾個插部中參加到合唱中來,而合唱隊中的女高音也以跳舞姑娘的身份和西貝爾對話,并議論著瑪格麗特拒絕浮士德的請求。這首圓舞曲合唱的作用,就不僅僅是表現一個風俗場面,而是深入劇情的發展中去,表現了浮士德跟著梅菲斯特到市場上去尋求愛情的情節。在穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》和《霍宛斯基黨人之亂》中,合唱起著更為重要的作用,他把合唱所代表的人民群眾,提高到了主人公的地位。

(7)場(scena)

是歌劇中的戲劇場面,常用宣敘調和敘詠調演唱,有時還把詠嘆調和二重唱等融合進去。組合成“場”的宣敘調、詠嘆調、二重唱等,是不間斷地連續發展的,所以“場”是從分曲歌劇過渡到連續歌劇的橋梁。“場”是由一個劇中人物獨唱,或由兩個劇中人物參加演唱的,除了結束一幕的“終場”以外,很少有三個或三個以上人物參加演唱。由兩個人物參加演唱的“場”,亦稱“二重唱”,如威爾第《茶花女》第二幕中薇奧萊塔和喬爾吉奧的一場戲,就是一個龐大的二重唱,長達400小節,包含一系列交替出現的宣敘調、詠嘆調和敘詠調,前后連續發展,沒有斧鑿的痕跡。

結束每一幕的場,稱為“終場”(Finale),由一幕中所有的重要人物一齊參加演唱,主要由宣敘調、敘詠調、重唱曲和合唱曲組成。一部歌劇分成若干幕,常有若干個終場;如羅西尼的二幕歌劇《塞維利亞理發師》有兩個終場,威爾第的四幕歌劇《阿依達》有四個終場。

歌劇中常見的“場和詠嘆調”“場和敘詠調”“場和二重唱”“場和四重唱”“場和小夜曲”等,其中“場”是指伴有動作的宣敘調,等到動作穩定下來,就接唱詠嘆調、敘詠調、二重唱等曲。

在分曲歌劇中,幕的音樂統一性依據幕中的各個部分以及部分間的關系和補充。歌劇幕中的部分可分為:①根據表演成分,如獨唱、重唱、合唱及樂隊分曲;②根據聲樂聲部的性格,如宣敘性歌唱的(cantilena)以及中間型的。根據不同的組合和互相更替,正是借助于各部分自身的不相似性構成了復雜歌劇作為“套曲”的統一。

2.連續歌劇

19世紀中葉以后的歌劇為了使音樂緊密配合戲劇情節的發展,漸漸少用或不用獨立分曲,而把音樂連續發展的“場”,擴大為在整個一幕中不間斷地連續發展。連續歌劇的創始者是瓦格納,他認為在歌劇中,戲劇是目的,音樂是手段,分曲歌劇的音樂凌駕于戲劇之上,妨礙了戲劇情節的發展,因此他在被稱為“樂劇”的成熟時期的歌劇(從《羅恩格林》開始)中,廢棄了自成起訖的分曲,采用連綿不斷地延續下去的“無終旋律”。其中流動不息的音樂避免周期性的節奏和周而復始的再現,并不斷移動調中心,非到一幕結束時,不用完全終止。為了加強音樂的戲劇功能,瓦格納還在他的樂劇中設置一系列的“主導動機”,用以代表某人、某事或某種思想、感情。樂隊中隨著表現劇情的需要,不斷地出現有關的主導動機。如《羅恩格林》第一幕第二場埃爾薩夢見一位武士出現在她面前來做她的辯護人,音樂中出現了圣盤動機、羅恩格林動機、威望動機和埃爾薩動機。以上幾個主導動機,長短不一:圣盤動機和羅恩格林動機是4小節的樂句,威望動機和埃爾薩動機則是8小節的樂段。在《特里斯坦與伊索爾德》中,主導動機的長度相去更為懸殊,其中“命運動機”是個名副其實的“動機”,長度為3小節。而第三幕第一場英國管所吹的“牧歌”,則是一個長達42小節的主題。樂劇中的主導動機通常都出現于樂隊中,很少由人聲唱出。在《羅恩格林》中,除了第一幕第二場的埃爾薩動機和第二幕第一、第二場的兩個“復仇的誓言”動機由人聲唱出外,其余都交織在樂隊中,暗示人聲所唱的內容。

樂隊中運用主導動機,既可以用主調音樂的手法,把一個個和劇情相關的主導動機串聯起來(如《羅恩格林》第一幕第二場“埃爾薩之夢”),也可以用復調音樂的手法,把幾個不同的主導動機,同時結合在一起,如《特里斯坦與伊索爾德》第一幕第五場結尾海船到達康沃爾時水手們的歡呼,樂隊把三個有關的主導動機作復調的結合。

主導動機在樂劇中反復出現時,可以根據戲劇情節發展的需要,用主題變形的手法,變化它的音樂性格。如瓦格納《尼伯龍根的指環》四部劇中齊格弗里德的號角動機,第一次出現在《齊格弗里德》第二幕第二場,少年齊格弗里德在森林中吹號,驚醒了巨人法夫納的號聲,表現了少年時期齊格弗里德無憂無慮的歡樂。《諸神的黃昏》序幕開始不久,當齊格弗里德全副武裝,女武神布倫希爾德牽著她的駿馬從山洞中走出來,齊格弗里德向她告別去萊茵河時,號角動機變成了英雄動機,表現齊格弗里德已成長成為無畏的英雄好漢。在《諸神的黃昏》第三幕第二場的哀樂中,這個動機在高潮上進來,由全部樂器奏出,變得非常威嚴。最后由圓號在小調上吹出,融化在葬禮的哀樂聲中。

瓦格納樂劇的聲樂部分廢棄了宣敘調和詠嘆調的形式,采用自由流動的無終旋律,既不受周期性節奏的約束,也不講求歌唱性旋律的美學法則,純粹是一種音樂化的戲劇語言。支持無終旋律的管弦樂部分則是一種復雜錯綜的不斷展開的復調織體;一系列與戲劇內容相關的主導動機,就交織在復調織體之中。因此在樂劇音樂的統一體中,聲樂和器樂總是不平衡的,器樂常常凌駕于聲樂之上,占有壓倒性的優勢。

19世紀末和20世紀初的西方歌劇,大多傾向于連續歌劇。威爾第在成熟時期的歌劇中逐漸提高“場”的作用,以克服“分曲”的局限。《阿依達》(1871)的重要組成部分是許多不間斷地連續發展的“場”,全劇以“場”為主,插入個別的分曲;而在《奧瑟羅》(1887)和《法爾斯塔夫》(1893)中則完全取消了分曲,成為在一幕之中連續發展的歌劇;但聲樂部分始終沒有放棄意大利“美聲唱法”的傳統,管弦樂的戲劇性發展是和聲樂的鮮明旋律性并行不悖的,不像瓦格納的樂劇那樣以管弦樂凌駕于聲樂之上。普契尼的《藝術家的生涯》(1896)、《托斯卡》(1900)、《蝴蝶夫人》(1909)等歌劇,也都是連續歌劇,也像威爾第一樣保持著“美聲唱法”的傳統。只有理查·施特勞斯的《莎樂美》(1905)、《埃雷克特拉》(1909)、《玫瑰騎士》(1911)等歌劇,在一定程度上真正沿襲了瓦格納樂劇的路子。

在連續歌劇中,上述分曲歌劇中的各個部分不是完全、絕對被撤銷和消失,而是變得不突出和不明顯。結構的融合性使連續歌劇的曲式在外部的聯系方面起作用,這是由于內部結構對比的下降,削弱了內部的完整性。

而有的則恢復了分曲歌劇的形式,如魏爾的《三分錢歌劇》(1928)、布里頓的《彼得·格賴姆斯》(1945)、斯特拉文斯基的《浪子歷程》(1951)等歌劇。

總之,瓦格納之后的歌劇形式是錯綜復雜的。

三、瓦格納以后的歌劇

19世紀末、20世紀初的歌劇中,瓦格納的影響是無所不在的。威爾第雖曾說過:“我和瓦格納毫無共同之處”(主要是指威爾第重視聲樂的歌唱性,不像瓦格納那樣偏重樂隊,顧此失彼);但他在后期創作中主導動機的用法和連續歌劇的寫法,顯然還是受了瓦格納的影響。其他意大利歌劇作曲家如普契尼、馬斯卡尼等的歌劇,盡管風格各異,但音樂表現手法也都和瓦格納有千絲萬縷的聯系。

理查·施特勞斯(1864-1949)是瓦格納樂劇的直接繼承人。所作歌劇《莎樂美》(1905)和《埃雷克特拉》(1909),都是有表現主義傾向的獨幕歌劇,音樂發展了瓦格納的樂劇體系,流動不息的無終旋律、交織在樂隊中的主導動機和半音化的和聲,都比瓦格納走得更遠。《莎樂美》采用王爾德(1854-1900)的戲劇為臺本,故事情節始出于《新約·馬太福音》第14章:猶太王“希律(男高音)為他兄弟腓力的妻子希羅底(女中音)的緣故,把施洗約翰(男中音)拿住,鎖在監里。因為約翰曾對他說:‘你娶這婦人是不合理的。’希律就想要殺他,只是怕百姓,因為他們以約翰為先知。到了希律的生日,希羅底的女兒莎樂美(女高音)在眾人面前跳舞,使希律歡喜。希律就起誓,應許隨她所求的給她。女兒被母親所使,就說:‘請把施洗約翰的頭放在盤子里,拿來給我。’王便憂愁,但因他所起的誓,又因同席的人,就吩咐給他;于是打發人去,在監里斬了約翰,把頭放在盤子里,拿來給了女子。”歌劇中增加了莎樂美狂吻施洗約翰的頭,希律見此情景極為厭惡,命令士兵用盾擊殺她的情節,加強了歌劇的恐怖色彩。施特勞斯在《莎樂美》中運用交響詩的寫法,基本上是在繪聲繪影的交響音樂中插入歌劇的唱段。歌劇音樂遵循瓦格納的主導動機原則,莊嚴宏偉的施洗約翰主題和圓舞曲節奏的莎樂美主題貫穿全劇。當莎樂美求見約翰,約翰斷然拒絕,并警告她不要跟著母親走時,兩主題結合發展,達到高潮。后來莎樂美狂吻約翰的頭,并求他看她一眼,對她說一句話時,兩主題的結合演變為悲劇的性格。

《埃雷克特拉》由霍夫曼施塔爾(1874-1929)編劇,取材于索福克勒斯(B.C.496-406)的悲劇,寫特洛伊戰爭時希臘統帥阿伽門農為他的妻子克莉滕內斯特拉(女中音)和妻子的情夫阿基斯特(男高音)所殺。女兒埃雷克特拉(女高音)立志為父報仇。她的哥哥奧瑞斯特斯(男中音)從流亡中秘密歸來,幫助她實現了報仇的夙愿。克莉滕內斯特拉和阿基斯特先后為奧瑞斯特斯和埃雷克特拉所殺。埃雷克特拉終于報了父仇,心花怒放,狂舞不已,力竭而死。臺本作者霍夫曼施塔爾在劇中增加了埃雷克特拉之姊克里索泰米斯(女高音)一角,使劇中出現了三個矯健的女性。她們像《莎樂美》中的莎樂美和希羅底一樣,都有震撼人心的唱段。施特勞斯在這兩部歌劇中刻意展示戲劇性女聲的強勁表現力,是一種開拓性的創造。他在《埃雷克特拉》中發展了主導動機的原則,常常用不同的調性來代表不同的人物,如以降B代表阿伽門農,以降E 代表克里索泰米斯;而埃雷克特拉的主導動機,則是相距三全音的B小和弦和F小和弦的結合:

譜例1

作為音樂的和聲基礎的,是一個奇特的細胞和弦:

不協和的多調性音樂,常因自然音階音樂的交替出現而得到緩解。德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》(1902),是音樂史上獨一無二的印象主義歌劇。德彪西采用象征派詩人梅特林克(1862-1949)的同名悲劇,稍加改動,作為歌劇臺本,搬演阿雷蒙德王孫戈洛(男中音)及其同母異父兄弟佩利亞斯(男高音)先后同戀少女梅麗桑德(女高音),戈洛妒火中燒,用劍刺死了佩利亞斯的故事。內容類似瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》。德彪西一方面取法瓦格納,依靠樂隊來表情達意;另一方面采用恍惚朦朧、深藏若虛的表現手法,則又與瓦格納鋒芒畢露的戲劇性夸張針鋒相對,有明顯的反瓦格納傾向。

英國作曲家布里頓(1913-1976)作曲的《彼得·格萊姆斯》(作品33,1945),是一部按分曲歌劇的原則創作的現代歌劇,由蒙太古·斯雷特編劇,取材于喬治·克雷布(1754-1832)的長詩《自治市》(1810)。劇中的主人公彼得·格萊姆斯(男高音)是英國東海岸一個漁村的漁民,因性情怪僻、舉止粗魯而為眾人所嫌棄,只有寡居的女教師艾倫·奧德福(女高音)對他寄予同情,使他得到安慰。他因涉嫌殺害童工而被捕,雖經法庭審問后宣告無罪,但村民們仍懷疑他是殺人兇手。當第二個徒工又告失蹤時,村民們更加對他緊追不舍。冤蒙不白的格萊姆斯被迫駕駛漁船,出海自沉。全劇分3幕5場,前有序幕,各幕之間有描寫海上風光的間奏曲。布里頓不喜歡瓦格納的“無終旋律”,歌劇結構遵循分曲歌劇的原則,但不排斥主題的貫穿發展。彼得和艾倫的詠嘆調著重心理描寫;群眾的合唱氣勢凌厲,表現一種威懾的力量。四首間奏曲位于序幕與第1幕,第2、3兩幕,第3、4兩幕之間,分別描寫海上的黎明;星期天早晨海上碧波蕩漾,響徹著教堂的鐘聲;月夜海上的神秘氣氛;暴風雨來臨時海上波濤洶涌,彼得心潮澎湃,驚惶不安。第2幕兩場之間還有一首“帕薩卡里亞”,把11拍的低音主題(見譜例2)納入四拍子的節拍之中,用復調手法進行變奏發展,長達一百多小節,洋溢著一種低回沉郁的氣氛,描寫彼得不聽艾倫的勸告,深自懊悔,氣氛逐漸緊張,直到憤怒的群眾沖進彼得的小屋進行干涉為止。

譜例2

意大利作曲家達拉皮科拉(1904-1975)作曲的《囚徒》(1944-1948),是一部借古諷今、抗議法西斯暴行的現代歌劇。作曲家自作臺本,取材于維埃耶·得·伊爾-亞當(1838-1889)的《希望的折磨》(1883)和夏爾·得·科斯特(1838-1879)的《歐倫斯皮格爾和拉默·戈德扎克傳奇》。內容敘述一個被16世紀西班牙宗教法庭判刑的囚徒(男高音)聽一個“好心”的看守(男中音)說,外面人民起義成功,他即將獲得自由。囚徒在看守的鼓舞下,立即越獄逃走。當他正為自己重獲自由而欣幸時,一雙巨手把他抓進了牢獄;此時方知這全是大法官(男高音)為了嫁禍于他而精心設計的騙局。全劇獨幕4場,前有序幕和1首合唱間奏曲,第3、第4兩場之間是第二首合唱間奏曲。音樂用十二音技法作成,但并不拘泥于勛伯格的體系,而是根據歌詞的韻律和戲劇音樂的結構靈活安排十二音序列的布局。歌唱部分也像貝爾格的《沃采克》一樣,廣泛運用了勛伯格式的“誦唱調”。第4場最后的幕后合唱,借用10年前達拉皮科拉所作合唱和樂隊的十二音抗議歌曲《囚徒之歌》。囚徒為“自由”打上問號的喃喃自語,淹沒在發聾振聵的合唱歌聲之中。

四、歌劇最高層的結構(全劇)

每一部歌劇的音樂結構基本上都是別樣的。所謂歌劇最高層的音樂結構僅僅是指傾向于這種或那種結構類型。構成結構的因素也是靈活多樣的,如題材的因素、主題的因素、調性的因素等。在歌劇最高層的結構類型中最主要的有:集中對稱結構、回旋結構、分節結構、貫穿結構、主導主題和主導動機貫穿結構、套曲結構。上述所有的結構類型都可能有再現和用分節組織起來,即既有場景的,又是音樂的(主題的、音調的)。所有的結構類型都參與主題發展(主要的、并置的和派生的)。在主導主題和主導動機的情況下,特點是主人翁的性格特征和戲劇的情景,而調性-和聲聯系則賦予重要的結構邏輯和完整性。

1.集中對稱結構

集中對稱結構是歌劇特具的,首先與神話、童話類題材相關,例如里姆斯基-科薩科夫的《雪娘》《沙皇薩爾丹的故事》《金雞》。在《雪娘》中,最外環是開場白(序幕)和第四幕,內環是第一幕和第三幕,中心是第二幕。在《沙皇薩爾丹的故事》中,外環是序幕和第四幕第二場,內環是第一幕和第四幕第二場,中心是第二、第三幕和第四幕第一場。第四幕第二場起到綜合再現的作用,即總結概括序幕、第一幕、第三幕第二場。《金雞》是發展的集中對稱結構,見圖1。

圖1 《金雞》發展的集中對稱結構

以題材為視角的全劇集中對稱的例子為里姆斯基-科薩科夫的七場歌劇《薩特闊》。這是一部題材在現實與幻想之間游走、變換的七場歌劇,有的場側重幻想,有的場側重現實。歌劇腳本根據《俄羅斯民間故事》和《鴿書》以及壯士歌中的部分詩行寫成。諾夫哥羅德是在9世紀已有記載的俄羅斯古城。歌劇敘述11-12世紀諾夫哥羅德的熱鬧商會,古斯里琴手薩特闊的意愿是腰纏萬貫,購置船只,遠航海外。他在湖畔遇見海王的女兒沃爾霍娃并愛上了她,忘記了自己的妻子柳芭娃。薩特闊的船在海上遇到風暴,他被作為貢品沉入海底。薩特闊在海王的宮殿里吟歌作樂。一位老者命薩特闊回諾夫哥羅德,海王的女兒則變成一條小河。薩特闊回到諾夫哥羅德與妻子重逢。人們歌頌自己的國家和城市。依據從歌劇情節歸納出來的主要地點、事件、人物和聲樂體裁等因素,可以看出《薩特闊》全劇的七場是集中對稱結構。外環(第一場和第七場)為諾夫哥羅德城,第一內環(第二場和第六場)為薩特闊與海王相關的情節,第二內環(第三場和第五場)為薩特闊妻子及薩特闊的詠嘆調,軸心(第四場)為印度客商的故事。圖式見圖2。

圖2 《薩特闊》的集中對稱結構

亨德米特的獨幕歌劇《來回》(Hin und Zurück,op.45a,1927)講述海倫(女高音)和她的耳聾姨媽艾瑪一起坐在早餐桌旁,她的丈夫羅伯特(男高音)突然回到家,為的是帶給她一份生日禮物,但卻撞見海倫收到的一封來自她的秘密情人的信件,海倫試圖向丈夫隱瞞,但卻是徒勞的。當她承認自己有外遇時,羅伯特妒火中燒,開槍射向他的妻子。一名教授(男中音)和一名救護人員(男低音)趕來搶救海倫,但最終只能宣布海倫死亡。羅伯特突然意識到他所做的一切,當海倫的尸體被抬走時,他從窗口跳了出去……艾瑪姨媽一直默默地見證著這一切,這一切對她而言都是無法理解的。這時一位智者(男高音)走了進來,對這出悲劇進行了譴責,并令時間倒轉,整個故事開始倒著演繹(包括音樂):羅伯特起死回生,海倫也再次站了起來,兩人之間的爭執停止下來,時間回到了故事一開始無憂無慮的早餐,作品結束(劇情梗概系鄧戈翻譯)。

這部獨幕歌劇共401小節,除了引子(第1-71小節)和結尾(第388-401小節)以外,由6個唱段及獨白構成:海倫的小詠嘆調,羅伯特和海倫的二重唱,羅伯特、智者和救護員的三重唱,智者的獨白,羅伯特、智者和救護員的三重唱,羅伯特和海倫的二重唱,海倫的小詠嘆調。從唱段的體裁看,是一個嚴密的集中對稱曲式,圖式如下:

圖3 《來回》的集中對稱曲式

獨白系長者對這出悲劇進行譴責,令時間倒轉,整個故事開始倒著演繹,自獨白后,各類體裁以逆行形式安置:三重唱、二重唱和小詠嘆調。兩端的小詠嘆調歌詞呈逆行狀,第一首小詠嘆調(第72-108小節)的歌詞大意為:早上好,親愛的姨媽,你好嗎? 我陪你……快樂與早起……后一首小詠嘆調(第355-387小節)的歌詞為以上歌詞短句的逆行:快樂與早起……我陪你……你好嗎? 早上好,親愛的姨媽。音調則有部分相同;兩個二重唱歌詞不同,僅有個別音調相同(第125-129小節等于第300-302小節),以及相隔一小節模仿復調的手法相同(第162-168、178-188、289-298小節);兩個三重唱中僅兩小節音調相同(第225-226小節等于第266-267小節)歌詞的藥名呈逆行狀。象征雖然劇作者希望逝者起死回生,生活重新周而復始,但在實際上已經不可能回復到從前。

2.回旋結構

米約的《阿麗安娜的背棄》(L'Abandon d'Ariane),也有學者認為應翻譯成《阿麗安娜的獎賞》,理由是Abandon本來是“拋棄、放棄”之意,說的是阿麗安娜離開了、拋棄了忒修斯的故事。他認為譯作《阿麗安娜的獎賞》雖然與“背棄”之意不同,但與故事的大背景是契合的。這是上海外國語學院一位教授的看法。也有的辭典譯作《阿麗安娜的被棄》。

這是一部短小的獨幕“迷你”歌劇,敘述在荒涼孤寂的納克索斯島上,忒修斯有兩位妻子:阿麗安娜和菲德拉。雖然阿麗安娜一度受忒修斯寵愛,但最后還是為離開忒修斯而感到“意想不到的喜悅”和“令人狂喜的幸福”。狄俄尼索斯將阿麗安娜贈予一位強大的神而得到獎勵。夜幕降臨,象征阿麗安娜星座的燈光亮起,在星光耀眼的巨大蒼穹永恒閃耀。

從劇情梗概來說,我個人還是比較傾向于翻譯為“阿麗安娜的背棄”,由于在漢語中“背棄”和“被棄”發音相同,但在詞意上有“被動”和“主動”之別,而劇情不是阿麗安娜被忒修斯遺棄,本來忒修斯是準備將阿麗安娜帶上船、離開島嶼的,但在臨上船時發現阿麗安娜不見了。所以從此情節應理解為是阿麗安娜主動背棄了忒修斯。

全劇共308小節,分為五場,每場也都很短小,且連續進行,見表1。

表1 《阿麗安娜的背棄》結構圖示

最短的第四場僅17小節,包括9小節的器樂段和8小節狄俄尼索斯的唱段。

在劇中起到回旋曲式疊句功能的主題(見譜例3)是:

譜例3

這個主題在全劇中共出現四次:第一次,出現于第一場第8-13小節,為遇難海員合唱團所唱合唱的第一句:“夜幕降臨了,羊群回到了羊舍。”

第二次,出現于第二場第104-109小節(見譜例4),吉卜賽女祭司合唱團唱道:“哦,尊貴的姐妹們! 神要將你們的捐贈歸還。”

譜例4

第三次,出現于第三場第131-136小節(見譜例5)忒修斯唱段中,起初忒修斯唱“阿麗安娜! 阿麗安娜! 阿麗安娜! 哦,朝三暮四的人! 哦,殘酷的人,跑吧!”隨后在“起風了,我們的帆船等著我的起航”的唱詞中出現了第8-13小節疊句的音調。

譜例5

第四次,出現于第五場第288-294小節,由吉卜賽女祭司合唱團和遇難海員合唱團唱出:“在星云閃亮的內部”“在星云閃亮的中心”,改變節奏,節拍則為6/8與5/8的交替(見下頁譜例6)。

疊句的四次出現,除第一次為劇情背景的交代,其余三次都與歌劇的中心人物阿麗安娜相關。該劇在總體上的回旋曲式原則是非常明顯的。

3.分節結構

在里姆斯基-科薩科夫的《沙皇薩爾丹的故事》中,分節的功能體現于:在歌劇每一景的開頭響起小號的號角聲。在《金雞》中也是號角聲起到分節的作用。《金雞》是里姆斯基-科薩科夫的最后一部歌劇,作于1904年。敘述道頓皇帝為國事惶惶不安。一位占卜師獻上一只金雞,說金雞能預報災禍。第一次金雞鳴叫時,道頓派其兒子出征。而當金雞第二次再叫時,皇帝不得不御駕親征。而此時他的兒子已經在戰爭中陣亡。皇帝邂逅謝瑪漢女王,帶回宮中娶為皇后,但遭到占卜師反對,占卜師要求將謝瑪漢女王送予他,作為奉獻金雞的回報。皇帝不同意,遂殺死占卜師。就在這時,金雞啄死了皇帝。剎那間,謝瑪漢女王和金雞都消失于世。

譜例6

在這部歌劇中,金雞動機引領戲劇劇情,起到了關鍵作用。金雞動機在全劇中出現14次,主要集中在第一幕和第三幕。根據劇情和金雞動機運用的情況,大致可分為如下四個分節結構。在歌劇的序幕中,一開始就由小號奏出醒目的、類似號角動機的金雞動機:

譜例7

這是金雞動機在全劇中第一次展示,開門見山地點明金雞動機是引領劇情發展的關鍵。

第一幕是劇情鋪陳的一幕,道頓皇帝與兩位王子和將軍商討國事,即當兇惡的鄰國入侵時應該怎么應對? 但是無法取得一致意見。這時人們提議用占卜來解決。于是占卜師出現。這是占卜師在全劇的第一次出現,在他出現之前已經出現眾說紛紜的情況,故他的出現備受矚目。只見在階梯上站著一位老者,他頭戴白帽,身著帶金星的藍色無領長袍,腋下夾著星盤和粗布口袋。所有的人不再說話,好奇地圍在占卜師周圍。只見他碎步走近皇帝,深深鞠躬。在一段唱以后,占卜師從口袋里拿出一只做得很精巧的金雞,金雞站在他的手上唱著:

譜例8

這是金雞動機在第一幕中的第一次出現。從金雞動機引領分節的角度可以視作是第一個分節。

第二個分節出現在第一幕道頓皇帝和女管家阿梅爾法的場面以后。喧鬧聲起,號角聲(金雞動機)此起彼伏,馬嘶叫著,人們聚集在皇宮前,他們的臉上布滿了驚嚇。

譜例9

“金雞動機”在小號、長號、單簧管、雙簧管、長笛等樂器迅速出現,起初為兩小節的節奏進行反復,后來縮為一小節,再后來緊縮為2/3節奏,做著連續上行大三度及其下行的循環。這一組“金雞動機”的密集運用很有特色,在其他運用主導動機貫穿的歌劇中幾乎未見如此密集的運用,立即將劇情的緊張氣氛提到嗓子眼,表示將有敵人入侵的緊張態勢。

第三個分節對應的劇情:皇帝三次親吻兩位兒子,送他們上戰場。一個月后,事態似乎稍稍平靜,正當皇帝入睡時,“金雞動機”又四度響起。第一次,“金雞動機”比第二分節中提高小二度;第二次的音高同第一次(見譜例10)。

譜例10

第三次比第二分節中低大二度(比第一、第二次低小三度)(見譜例11)。

譜例11

第四次的音高同第一次。四次的起音分別為:do-do-la-do,密集的號角聲提醒人們要提防和戒備。不得已,皇帝備馬與將軍波爾坎出征。第一幕在人民“皇帝,我們的父親,烏拉!”合唱聲中結束。

第二幕是劇情展開的一幕,雖然“金雞動機”未在這一幕出現,但卻為第三幕中戲劇矛盾的“解決”做了鋪墊。第二幕可分為兩部分,是兩個對比極其強烈的部分。第一個部分表現兩位王子參戰一個月后的一個夜晚,血色的光線照耀著狹窄的隘口,山上的濃霧撫摸著洼地上的裹尸布。在草叢和裸露的小山崗上躺著犧牲戰士的遺骸,仿佛在講述最后一次戰斗的殘酷。老鷹和其他猛禽坐在尸體上,又隨一陣風驚慌失措地飛走。兩匹馬神情呆板地站著,耷拉下腦袋,它們的主人就是已經犧牲的兩位王子。在沉寂無聲的靜謐中浸淫著兇險、不祥的氣氛。

第二幕的第二個部分與此前強烈對比,天亮,太陽出來了。謝瑪漢女王在全劇中第一次出現,她從帳篷走出,邁著穩健的步伐。四位侍女各持古斯里琴、古多克琴、蘆笛和耳鼓。謝瑪漢身著長長的、繡有深紅色花朵的絲綢服裝,頭戴白色、有高高翎毛的纏頭。只見她旁若無人地轉身面對明亮的太陽,向太陽舉手祈禱,隨即唱起大段詠嘆調。道頓皇帝為謝瑪漢女王的姿色傾倒,興奮得跳起了舞蹈,決意要將謝瑪漢女王娶回宮中。

在第三幕幕啟前,奏出變形的“金雞動機”,由原先分解的大三和弦音調變為分屬兩個調的小三和弦,即b小調的主和弦和d小調的主和弦,由于F 音和F 音的增一度極其尖銳,這個主導動機內橫向的復合和弦很刺耳,預示結局將很不好(見譜例12)。

譜例12

第三幕是圍繞金雞展開的戲劇沖突的高潮,戲劇動作的節奏明顯加快。皇帝帶著已被封為皇后的謝瑪漢回來,樂隊奏婚禮進行曲(見譜例13)。

譜例13

但是占卜師提出他要得到謝瑪漢女王,道頓皇帝遂與占卜師發生激烈沖突。道頓用權杖打占卜師的腦門,占卜師臉朝下倒地咽了氣。謝瑪漢女王仍不以為然。“金雞動機”響起,但是合唱發出驅趕家禽的聲音“基什”,樂隊中小號奏出“金雞動機”的變形音調并做音型化處理(見譜例14)。

譜例14

金雞啄道頓皇帝的頭部,道頓倒地停止呼吸。眾人驚呆。閃電。可怕的隆隆雷聲。剎那間一片黑暗,在黑暗中聽到謝瑪漢輕微的“嘻-嘻-嘻,哈-哈-哈”的狂妄笑聲。當一道光亮之后,既不見了女王,金雞也不見了蹤影。這是第四個分節。

結尾中,“金雞動機”伴隨占卜師“童話結束,難道是囈語、夢想”的唱段最后一次出現,與序幕遙相呼應(見譜例15)。

譜例15

這一次與序幕的“金雞動機”為同度音,也是全劇中僅有的兩個在同度音高上的“金雞動機”。

(未完待續)