消減科目壁壘 培養創新性藝術思維
——試論中國畫分科創作與教學的弊端

（江蘇省書畫院 210000）

一、中國畫分科教學的由來及現狀

中國畫一般分為山水、人物、花鳥三大科。這些為人熟知的分科法是經過蛻變與整合后的結果。中國畫在產生之初各科目間是沒有分明界限的，呈現出題材雜糅的特點。戰國時期的《帛畫龍鳳仕女圖》《轪侯妻墓帛畫》、和魏晉顧愷之的《洛神賦圖卷》雖都以人物為主，但畫面中均有豐富的動物、景物形象。這種題材雜糅的特點一直持續到展子虔《游春圖》的誕生。該作品被譽為山水畫的雛形。這不僅僅是山水畫從人物畫脫離，走向獨立自覺開始，更是人們以繪畫方式認識表達世界這一特殊活動，跨越混沌的初始期進入分工認識階段的開始。至唐代，中國畫分科極其細密，《唐朝名畫錄》中朱景玄將其分為75種：山水、人物、鞍馬、花鳥、松石、功德、寫真、鳥獸、真仙、竹木等等。到了宋代《宣和畫譜》將繪畫分為十門：即人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果。各科差異有別界限明確。后經發展整合，形成了最終三大分科。自此，中國畫的創作實踐依舊大體遵循著三大分科格局未有大變更。直到近現代，葉淺予與潘天壽就國畫教學是否該分科持有了不同的見解。“1961年潘天壽赴京出席全國文科教材會議，在會上鄭重提出了‘中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習’的意見。”與潘天壽不同，“葉淺予不主張分科，主張掌握全面、平衡發展。人物、山水、花鳥并重，不分專業。”1葉淺予的大致方案如下：“分花鳥、山水、人物三個大單元，三年中輪學兩次，第一學期為花鳥大單元，第二學期為山水大單元，第三學期為人物大單元；第四、五、六學期重復一次；第七第八學期定為側重一門，自學為主。”2“這樣排列也是為了扭轉單打一的思想，要求學生掌握全面，最后有所側重。”3二人的教學理念是方法層面的差異，在思想內質上并無太大分別。葉淺予反對分科教學的理由是為了讓學生避免只修一科，進而全面兼顧。本質上并未否定分科創作與分科教學。在隨后的幾十年中，全國各大美院教學依舊延繼這種分科教學體制，并沿用至今。

二、傳統分科產生的歷史必然性及歷史意義

繪畫分科形成并延續至今，有其必然、合理性。繪畫作為人類認知、表達世界的一種活動，符合人類認知、思維發展的總規律。繪畫的變化、發展與人類其他形式認知活動的發展趨勢大致暗合，與認知發展的需求大體一致。人類的認知是沿著綜合——分析——綜合的路線發展。文明發展初期，先民對萬物的認知皆處于混沌不分的模糊狀態。同樣處于“幼兒期”。故此，繪畫產生之初沒有分科。混雜出現在畫面中的各種形象，僅是一種簡單的符號指代，多傾向于以圖解文、以畫敘事。隨著人類的發展，認知活動逐步進入了分析認知階段。此時，人類需要集中在不同領域不斷細化對萬物的認知。就中國繪畫而言，從魏晉到宋代中國畫的分科逐漸確立。由此各科畫種沿著自己的路線逐漸走向成熟。按題材分類進行創作有利于人們更好地把握事物的常理，從而取得一般意義上的形象認知，掌握描繪對象的基本技能。例如，在山水畫還未獨立成科時，畫家對山水的認知、表達是混沌稚拙的，筆下的山水往往“人大于山，水不容泛”，只能作為人物形象的陪襯。分科后，山水畫逐漸發展出獨立的繪畫內容和形式語言，逐步走向成熟。由此可見，傳統分科方法在早期中國畫的發展與教學過程中曾起到重要作用。

潘天壽于1961提出，人物山水花鳥分科教學的方針并非單方面針對教學本身考慮，而更多的受制于學科生存、學科發展的時代環境。當時，國家大力倡導人物畫創作，使得山水、花鳥畫被嚴重忽視，在政治因素強勢影響藝術發展走向，甚至可以主宰藝術命運的年代，分科而習的教學理念確實是應時之需，可解燃眉之急。在潘天壽的努力下“浙江美院的中國畫教學能夠按照他的主張沿著傳統的優秀脈絡向前發展，沒有走什么彎路。從宏觀上他把書法篆刻、詩詞題跋、史論知識納入到中國畫基礎教學當中，使中國畫教學初步形成了較完整的獨立體系……”4這才保證了傳統中國畫在學院教育中的傳承。

三、傳統分科的弊端及消減分科教學對培養學生創造性思維的幫助

今天隨著時代發展，認知方式與繪畫的思維發生跨越性改變，分科創作與教學的制約日漸明顯。今天的中國畫教學要立足當下的時代背景，立足繪畫學科發展的本身，重新思索該教學模式存在的現實意義。

當分析認識發展到一定深度，自然進入綜合認識發展階段，進而認知事物整體本質。類比其他自然學科和人文學科的發展軌跡，都先后經歷了各小分科獨立發展的漫長階段，而今逐漸顯現出各科界限模糊，交叉融合的趨勢。當下各科之間的融合跨界為人類提供了豐碩的實踐成果。例如，演化證券學則是生物學和證券學之間的交叉學科。演化證券學的理論精髓，在于它摒棄了機械論的思維方式和理想化假設，指出股市波動在本質上是一種復雜多變的“生命運動”，而不是傳統經濟學認為的鐘擺式的“機械運動”。這一交叉學科的產生與發展無疑對傳統金融理論的創新發展具有突破意義。現代心理學與醫學及宗教的結合對調節人的心理疾病提供了可行之策。當下生活中無時、無處、無物不存在著各種原本獨立單元之間的相互滲透。智能手機、智能手表、智能電視所實現的功能一體化就是最好的例證。

新的綜合性認知不僅反映在技術革命上，它深刻存在于思想層面，是一種顛覆以往固定限制而萌發的全新思維方式與視角。繪畫不該局限于某幾種事物，而應當立足一種整體綜合的觀察與思考角度，注重一種世界觀、宇宙觀的感悟與傳達。而當下我們依舊將“人物”“山水”“花鳥”簡單、淺白地理解為字面所指代的狹隘題材。以山水為例，人對山水畫的理解停留在“山”和“水”二字的表面概念上。有些觀點認為：山水畫就必須直接描繪山和水否則就不叫山水畫。

傳統分科方式逐漸成為金科玉律框死了畫家的藝術創作思維。認知和創作思維被模式化，固定在既定主題形成的范本下仿制再生。從題材概括而來的傳統分科漸漸成為畫家選材時不可逾越的雷池。大多數畫家的創作并非基于自己的感知，也不是源自自身反思人性建構而自由萌發的創作沖動，而逐漸在為一種既定的亙古不變的傳統母題圈定的情感范圍內的完善修補。無論再怎么試圖擴大舊有分科的內涵使其適應時代的變化具有更大的包容性，傳統分科下的繪畫思維在進行抽象思考的時不可避免地顯得力不從心。

從教學層面講，舊有的分科教學模式也具有極大的局限性。分科進行的中國畫教學著重于程式沿襲與學生固定技巧的獲得。依照范本和固定可循的路數，總結一系列構圖方式、技術語言、審美趣味并將其代代相傳給學生對教師而言自然容易，學生學習掌握技巧性的范式也不是難事，習得一些技巧可以迅速描繪某些物象形成畫作。毋庸置疑，分科教學在技術教學的層面上存在某種合理性。但藝術教育絕不是簡單的技術鍛煉，它是以形象思維培養感情為目的，其本質是思維的展現，是以形象為媒介的情思輸出。手法、技術只是熟練形象語言的一種途徑，思維角度與方式才是美術教育的內核。故此，我堅信培養學生廣闊的藝術思維、審美眼界，人生觀、世界觀絕對比教會其某一藝術技巧來的更重要。繪畫教學也應該順應當下藝術發展的總趨勢。舊有的教學體制確實為中國傳統美術（從樣式到精神）的保護、傳承起到了不可磨滅的作用。但新時代背景下，一種新的教學思路會為中國畫的教學培育新的教學成果。新的教學方式為學生提供一個更為多元化的自主的創作空間。教學上的“百花齊放”換來的或許正是藝術上的“百花爭艷”。有人認為學校是既成知識體系的熟練地，不可能成為先鋒實驗地。但是美術院校培養的是藝術家而不是藝術工匠，破除分科教學轉向注重思維培養的開放性教學，對當下藝術創作尤為重要。打破科目限制的教學新思路可以增加各種題材之間的交融，促發創作中形成許多新的內容與表現手法，更為重要的是它創造了以“問題解決”研究為中心的研究型學習模式，有助于推動許多重要實踐問題的解決，幫助學生實現問題意識的培養。它顛覆了以往的被動接受方式，有助于引導學生從興趣出發進入主動的思考、發現、探索與創造性學習。

注釋：

1.見鄂玉梅.《葉淺予與潘天壽中國畫教學主張異同探析》[J].《設計藝術》，2008年6月 總第55期，第69頁.

2.同上。第69頁.

3.見 葉淺予.細敘滄桑記流年[M].北京：群言出版社，l 992，第288頁—第289頁.

4.同上，鄂玉梅，《葉淺予與潘天壽中國畫教學主張異同探析》[J].《設計藝術》，2008年6月 總第55期，第70頁.