中國古典園林史上的方池欣賞
——以明代江南園林為例

（南京林業(yè)大學 210000）

有關早期的園林理水中曲水流觴的研究己經(jīng)有很多，但園林理水能夠成為園林中特定的景點隸屬哪個時期，在眾多研究者中一般認為是東漢以后，而園林理水起源于古代民俗。在古代造園中，并不僅僅只有曲水流觴，方池也同樣具有悠久的歷史，兩者并行發(fā)展。以“自然”為宗旨是中國古代造園乃至當代園林建設所推崇的，在造園中以“曲”的形態(tài)呈現(xiàn)“自然”的景觀，這是追求自然的一種必要表現(xiàn)形式，也是眾多園林研究者所認可的。但也有研究者注意到，在我國北方皇家園林與嶺南園林比較多見的園林形式，其景觀規(guī)整、方正具有奇一均衡之美。而在南方許多地方的江南園林以自由式的形態(tài)呈現(xiàn)比較多見，具有參差不齊之美，古典園林中的池沼以南北劃分為兩大類。在中國古典園林中“規(guī)整方正”的池塘并沒有受到完全排斥。也有研究者認為，即便是江南園林以自由式池沼為主，但江南園林中池塘的創(chuàng)作仍然有所不同，有兩種呈現(xiàn)形式即規(guī)整形與自由式，寧紹地域的園林池沼大多為“平直”的形態(tài)，而蘇南地域的園林池沼大多為“曲”的形態(tài)，園林池沼的景觀環(huán)境也非常的柔和。可以看到對規(guī)整方池的欣賞在江南園林中仍然存在。

一、明代江南園林中的方池記載

通過考察遺存的明代江南園林文獻，指出方池和直線形的池岸理水形式在明代造園活動中是十分流行的，這種理水的手法是受明代風水理論的影響，反映明代人們的理學思考背景。從大量的方池記載中讓我們一飽眼福欣賞到風景式園林藝術的最高水準，也為我們認識中國園林提供了依據(jù)。《淪洲一曲志》是明初文人貝瓊的作品，這是一篇回憶元末時期位于華亭的園林建筑（今上海）。“石令人古，水令人遠”，水池為園林格局之重心，水掌握著園林的命脈。“從文章中可以了解到明初的私家園林景觀就是延續(xù)了元末的方池做法，“鑿方池，廣以一畝”也能夠看到其開鑿的池塘呈方形。背靠長江而面朝方池的這種構軒臨方池的造園形式，在明初也有所體現(xiàn)。在《貯清軒記》中有記載，這是明初名士方孝孺筆下描述的古代方池理水造園景象。隨著社會的進步，進入到明中前期，園林記載逐漸增多，從這一時期開始的造園中方池做法的記載明顯增加。在進士韓雍（蘇州人）所寫的《葑溪草堂記》詩中描寫了一座“三十畝”之大的宅園，建筑以及點綴的景觀居于四周，而方池則以一派融于自然的模樣居于庭院中心，形成圍池靜觀的方式。這種方池居中面朝建筑的創(chuàng)作手法也是一種典型的古代造園方式。在蘇州園林中拙政園是唯一存留至今的創(chuàng)建于明代中期的園林，被列入當代“世界文化遺產(chǎn)名錄”之中，也因此而名揚世界。早在《拙政園詩.水華池》一詩中明代中期著名文人文徵明將“水華池”的形態(tài)描繪的淋漓盡致，從文徵明的詩中能夠得知“水華池”這一景觀實際上就是“方池”的形態(tài)。在同一時期的蘇州臺閣名宧王鏊的《天趣園記》中記述了“曲水“與“方池”同時呈現(xiàn)的壯觀，這也表明了曲池的營造技術己經(jīng)被突破，方池的理水手法已經(jīng)有所運用。

明代中后期，隨著經(jīng)濟狀況的發(fā)展，這一時期的造園極為興盛，方池的記載量更加增多。從文獻記載中看，造園時方池、墨池形態(tài)的建造多位于庭院中心或者中軸兩側，而在池塘形態(tài)的構建方面，無論是皇宮后苑，還是私家宅園的建造中，都十分流行方形水池，反映出當時方池欣賞文化的流行，這些方池中也傳達出一種理性的精神。這能夠從明代文壇被稱為“后七子”領袖的太倉人王世貞的眾多園記中看到，其中比較突出的巜弇山園記》里對回抱于山池之間的景觀就有記載，寫道“閣前俯方沼，下蓄金魚數(shù)百頭”，這就是對“墨池”的一種命名，在他的多部詩作中都有對園中方池以及周邊景觀的詳細描述。而在為其伯父的園林所作的詩篇，詩中提到的芙蓉、菱芡就是“大方池”中所種植的荷與菱，而這一景則成為園林中“杳然別一天”的關鍵面貌。在明末以前，以植蓮、蓄魚、建筑相鄰為主景就己經(jīng)相當盛行，這也成為了江南各地園林中的“方池”關鍵的理水方式，從貫穿整個明代的考察中明顯可見絕不是只求“曲”而忌“方”，而是“曲”與“方”共同存在并行發(fā)展。除了文字記載以外還可以從很多圖像中得到驗證，如王世貞的《求志圖記》之作，這幅圖像主景就是一座方池，還有繪刻于萬歷年間的《環(huán)翠堂園景圖》，在這一巨幅風景版畫中就有方池形象，體現(xiàn)在所繪新安汪氏”坐隱園“中。即便到了明末，方池的存在仍然可見，如創(chuàng)作于崇禎年間的《弁而釵》版畫，也反映了方池的做法。

二、方池的歷史資源與“適意”“求理”的欣賞方式

在上面的闡釋中主要記載對象是文人園，這些園林也表達出了主人的欣賞與追求。而明代江南園林中如此流行的方池造園方式又為什么不被當今園林建設所采納呢？園林中方池的營造背后是怎樣的欣賞方式、又有著怎樣的歷史資源指導？

早期的文獻中唐代白居易的《草堂記》和《太湖石記》中都有方池的記載，“聚拳石為山，環(huán)斗水為池”，這座草堂即有平地、平臺也有方池，這種言簡意賅的造型也有利于后世的模仿。而這種以土為臺、以石為山、以水為池的造園方式彰顯出以小為大的欣賞原則，也表達自然中水的意向，實際上真實山水形態(tài)的模擬無論園林規(guī)模的大小都無需刻意的去表現(xiàn)即能反映出無限的自然。《草堂記》中所描述的景物并不在于形態(tài)上的玩味，它以欣賞的方式讓人們?nèi)ヮI悟和意會其中的寓意，從而達到外適內(nèi)和、體寧心恬。在《太湖石記》的記述中有與《草堂記》相同之處，前者所述的“百仞一拳，千里一瞬”與后者的“聚拳石為山、環(huán)斗水為池”兩者具有異曲同工之處，通過“坐而得之”的靜觀尋覓到“適意”追求，同時，這也與“外適內(nèi)和、體寧心恬”保持了共同的一致性。白居易作為中唐隱逸文化的代表，無論是在“適意”的欣賞方式方面、確立園林“中隱”理論方面，還是在造園理水形態(tài)上為后人作出了指引，并提供了“方池”的范例。

南宋大儒朱熹是進一步推進方池欣賞方式的代表人物，他對明代造園中方池的營造具有很大的影響，并不在于其形式上。池水映照出的“天光云影”即是對天地自然的一種表達，也將方塘形態(tài)的存在表現(xiàn)出來，“方塘”的存在正是“理”的所在，他提倡的格物致知觀念在此詩篇中有所體現(xiàn)，“源頭活水”就是這一觀念的暗指，可見，《觀書有感》一詩表達出的并不僅僅是欣賞方式，而在這種欣賞的背后以方池為工具求得“理”的存在。朱熹一詩中對方池的欣賞從得到了“適意”的樂趣，進而引發(fā)出“求理”的深層哲思。

三、欣賞方式的轉變與方池理水的衰退

明末時期造園尤其興盛，而此時方池的記載卻大量減少，到后來有一些開創(chuàng)之初的方池如拙政園都被改掉，這在當代江南園林中方池的呈現(xiàn)形態(tài)很少見就足以證明。傳統(tǒng)延續(xù)下來的園林中疊山藝術在明末造園中就有了明顯的轉變，從山水整體營造風格上明代初期是以小中見大、寫意的縮小比例，到了后期逐漸轉向用真實的尺度感創(chuàng)造出疊山的形態(tài)，這也體現(xiàn)了欣賞方式的轉變。從方池理水的角度來看，明代后期在社會思潮和文化藝術上呈世俗化的趨勢，大量地重視感官情趣藝術作品，造園的目地己經(jīng)脫離了最初以自我修身養(yǎng)性為宗旨的基本觀念。這種思想的轉變可以從明末江南造園大師張南垣和計成二位對以往疊山方式的嘲笑中看出，他們抨擊以往的方池理水，并對此加以批評和改正，兩位大師對疊山和理水有著自己的鮮明主張，此時“方塘”己不再得到欣賞，而對“曲”的崇尚則成為一種流行。他們在造園的實踐中獲得了成功，此后人們更加重視直接感官的體驗，這又將世俗化藝術的洪流進一步推進。考察他們的造園新法的來源，主要是繪畫藝術日趨自覺的師法，盡管繪畫作為造園能力的必備條件，也是對造園能力必須要具備的前提的認識，但二人之前并未將這些必備的條件和認識掌握，師法繪畫必然重視形式，而二人又十分強調(diào)他們造園中山水畫技能的作用，這就是他們對造園認識的直接來源。在他們的推動下一種新的欣賞方式被廣泛接受，我們現(xiàn)代看到的大多數(shù)江南園林景觀就是清代延續(xù)下來的理水形態(tài)。

四、結語

回顧園林史是由萌生開始直至成熟的行進過程，而最后的完美成熟也是最終的發(fā)展趨勢。現(xiàn)存古典園林是遺存下來的最晚階段的產(chǎn)物，即便是有一些趨向的差異存在也是可以忽略的。這些遺存園林景觀可以作為最佳的代表，將人文景觀文化延續(xù)。