孟京輝先鋒戲劇中女性主義的藝術(shù)體現(xiàn)

（山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院 041000）

一、反性別二元對(duì)立—以《柔軟》為例

在傳統(tǒng)社會(huì)中，男權(quán)主義的影響在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都占據(jù)著主導(dǎo)地位。所以逐漸形成了以男性為主要和主動(dòng)的一元，以及女性成為被動(dòng)和次要的二元。在女性主義作品中，為了使兩者能夠在相對(duì)平等的位置上進(jìn)行對(duì)話，首先就需要改變兩者之間強(qiáng)與弱、壓迫與被壓迫、中心位置與邊緣位置的不平等關(guān)系。其次，人們?cè)谏鐣?huì)環(huán)境中受到的教育需要打破性別觀念，這也是女性主義對(duì)于性別二元對(duì)立消解的另一個(gè)表現(xiàn)方面。但是事實(shí)上，任何一種狀態(tài)出現(xiàn)在任何性別的人身上都是成立的，因?yàn)椴荒芨鶕?jù)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所受到的教育以及傳統(tǒng)觀念的影響來對(duì)其他人加以約束。女性主義中討論的二元論是要通過對(duì)于這個(gè)問題的討論使得男性與女性能夠達(dá)到相互配合以及相互適應(yīng)的狀況，不再是女性從屬于男性，并不是要從心理以及社會(huì)認(rèn)同方面對(duì)此觀念進(jìn)行完全消解。

在孟京輝的戲劇作品《柔軟》中，便可以看到上述問題的可能性。以角色設(shè)置為例，第一位出現(xiàn)的男人是一個(gè)到整形醫(yī)院請(qǐng)求女醫(yī)生為他做變性手術(shù)的男人，這個(gè)男人從五歲起就認(rèn)定自己是女性，他喜歡所有溫柔和浪漫的東西，反感和其他男性一樣站著上廁所，在他看來這是一種粗俗的行為。可是這名女醫(yī)生以自己冷酷和理性的做法一次次的給年輕人帶來了新的思考；第二位則是這個(gè)女醫(yī)生，這位女醫(yī)生是他人眼中嚴(yán)肅的“蕩婦”，她一直認(rèn)為婚姻關(guān)系以及戀愛關(guān)系只是人生中的一小部分，她不相信天長(zhǎng)地久和承諾。甚至在醫(yī)院因?yàn)楹推渌t(yī)生發(fā)生關(guān)系而遭到眾人議論時(shí)，她也不以為然；第三位是一位名叫碧浪達(dá)的雙性人，他是一位服裝設(shè)計(jì)師并且在設(shè)計(jì)界小有名氣。白天他以正常的面目示人，在工作中靈感不斷涌現(xiàn)，然而在每周二的夜晚，他便會(huì)戴上假發(fā)、穿上高跟鞋、涂上口紅去俱樂部登臺(tái)演出。他既不承認(rèn)自己是男人，也不承認(rèn)自己是女人。在他看來想要變性的那位年輕人只是性別錯(cuò)位，而自己卻是生活錯(cuò)位，他在劇中說到過“生活不過是個(gè)沙漏，正著放反著放，怎么放都是同樣的時(shí)間在流逝。”由此便可以看出他對(duì)性別以及生活的看法。結(jié)尾處，年輕人的變性手術(shù)順利進(jìn)行了，“她”終于如愿以償，穿著碧浪達(dá)親手設(shè)計(jì)的婚紗幸福的步入了婚姻的殿堂。而那位女醫(yī)生也被“她”的柔情所打動(dòng)，成為了“她”婚禮的主持人。經(jīng)過一系列事情的發(fā)生，三個(gè)人都消除了對(duì)于性別的偏見和性別對(duì)立所帶來的差異感。他們都成為了自己理想中的樣子，做著自己喜歡的事情，不用再擔(dān)心來自他人的歧視，以至于三個(gè)人之間產(chǎn)生了高度的共鳴。

孟京輝對(duì)于劇中應(yīng)該展現(xiàn)出來的生理場(chǎng)面絲毫不避諱（年輕人的變形過程），在觀看過后有些觀眾甚至認(rèn)為自己上了一堂生理衛(wèi)生課，其間臺(tái)詞的透明也使得劇中的對(duì)于二元對(duì)立的消解更為徹底。劇中通過男女性在手術(shù)過程中的坦誠(chéng)相見，從側(cè)面表現(xiàn)出兩人精神上的互通。并且在描寫三個(gè)人的生活習(xí)慣、心理狀態(tài)以及后期的改變時(shí)，都采用了較為直接的方法，孟京輝則用這種方式來刺痛觀眾的心，成為對(duì)觀眾心靈的洗禮，從而使得對(duì)于二元對(duì)立的看法變得更加明朗以及豁達(dá)。

二、反“他者”的性別意識(shí)與身體政治—以《一個(gè)陌生女人的來信》為例

“他者”是一個(gè)具有哲學(xué)含義的專業(yè)術(shù)語，與“自我”相對(duì)應(yīng)。“他者”在早期的哲學(xué)討論中在很多哲學(xué)家的論述中均被提及，例如笛卡爾、黑格爾，薩特等。由此“他者”這個(gè)哲學(xué)概念便延伸到更多的方面，例如有色人種是白色人種的他者、女性成為男權(quán)統(tǒng)治下的的他者，甚至東方國(guó)家是西方國(guó)家的他者，“他者”成為了階級(jí)從屬的代名詞。在孟京輝的戲劇作品中，女性形象及地位均被重構(gòu)，產(chǎn)生出了反“他者”的形態(tài)。

《一個(gè)陌生女人的來信》是一部孟京輝導(dǎo)演改編自奧地利作家茨威格的作品。從臺(tái)詞以及舞臺(tái)表現(xiàn)來看，孟京輝在改編時(shí)保留了原劇作中的后現(xiàn)代主義色彩，這樣也是對(duì)傳統(tǒng)話劇中保守的一種反叛。在戲劇作品《一個(gè)陌生女人的來信》中，孟京輝只保留了一個(gè)女性人物——黃湘麗，并且使其作為整部話劇中唯一的女演員，他成功的將這部戲劇作品改編成了一個(gè)女人的獨(dú)角戲。這樣就使得話劇中所有角色都由黃湘麗的視角進(jìn)行解讀。在改變過程中，孟京輝首先將原著中的第三人稱全部改為第一人稱，這樣使得女性的地位達(dá)到最高點(diǎn)，并且將女性的心理表達(dá)完整的表現(xiàn)出來。其次，孟京輝導(dǎo)演將劇中的R先生改編成了W先生，這樣一方面使得W先生僅僅成為了一個(gè)男性的符號(hào)而不再是指某一個(gè)人；從另一方面來看這樣的處理方式也提高了劇中女性形象的定位。最后，孟京輝將劇中的來信改編成了女性的獨(dú)白，以女性的心理狀態(tài)加上語言敘述，最終使得黃湘麗的情感慢慢的表露出來，并且隨著劇情的發(fā)展也使其情感由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，并且使得臺(tái)詞更加吸引觀眾。從而達(dá)到一種良好的觀演人員之間情感的互動(dòng)。以上所闡述的是孟京輝在對(duì)于原著的改編時(shí)，如何使得女性地位有了極大的提升。至此，女性不再是男權(quán)統(tǒng)治的他者，這種反“他者”現(xiàn)象不僅在孟京輝的戲劇中影響著觀演人員的心理，還在一定程度上使這種反“他者”的概念影響著更多人的思想觀念。

非寫實(shí)主義舞臺(tái)風(fēng)格以舞臺(tái)空間的拓展和舞臺(tái)布景的虛化呈現(xiàn)，幽默諷刺的表演風(fēng)格用世俗化的臺(tái)詞和夸張的肢體動(dòng)作表現(xiàn)。正是因?yàn)樵诿暇┹x的戲劇作品中具備了后現(xiàn)代主義特征，才使其作品中對(duì)于傳統(tǒng)的解構(gòu)以及大膽顛覆更加具有表現(xiàn)性，也使得戲劇中女性主義的表現(xiàn)形式更加豐富。隨著二十世紀(jì)八十年代對(duì)思想解放運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，其作品中漸漸融入了女性主義的思潮，并且隨著時(shí)間的推移與后現(xiàn)代主義與女性主義的聯(lián)系愈發(fā)密切。

三、雙重視角下的關(guān)懷—以《琥珀》為例

羅賓·沃霍爾在研究女性主義敘事學(xué)理論的過程中認(rèn)為：在女性主義作品的寫作時(shí)存在著兩種干預(yù)模式，一種是吸引式，另一種是疏離式，并且兩種干預(yù)模式互為相反。《琥珀》所采用的“雙重視角”是一種疏離式的干預(yù)模式，即在戲劇中同時(shí)采用男性和女性的兩種視角進(jìn)行故事敘述，這樣便可以避免在某一性別敘述的過程中造成性別的偏離。

《琥珀》中所呈現(xiàn)的形式感相較于《戀愛的犀牛》是相當(dāng)老道的，編劇廖一梅在這部話劇作品中創(chuàng)造出了一個(gè)玩世不恭的暢銷書操盤手——高猿，通過高猿廖一梅想要表達(dá)的是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中大眾膚淺式閱讀的諷刺。但在這樣一個(gè)應(yīng)該受到大眾鄙視的人身上卻有著另一個(gè)人的心臟——林一川，沈小優(yōu)帶著對(duì)林一川的思念，開始接觸高猿，最后竟戲劇般的愛上了高猿，或許是對(duì)林一川太過想念，以至于沈小優(yōu)默默的守護(hù)著高猿。裝在高猿身上的那顆心臟猶如一只琥珀，兩人之間的愛情也如一只琥珀將沈小優(yōu)和高猿包裹起來。與《戀愛中的犀牛》不同的是，《琥珀》的結(jié)局不再是悲劇式的結(jié)局，而是存在著一種溫情和浪漫。“因?yàn)槟悖液ε滤廊ァ背蔀閯≈械慕?jīng)典臺(tái)詞。《琥珀》中的雙重視角不僅僅體現(xiàn)在了男女主人公敘事的交叉上，更是將其中的主動(dòng)權(quán)交給了沈小優(yōu)。沈小優(yōu)在面對(duì)高猿時(shí)，帶著對(duì)林一川的思念與愧疚，勇敢的面對(duì)自己心中的那份感情。這樣的審視過程是在其他作品中沒有體現(xiàn)出來的。劇中的男性處于一種被動(dòng)的狀態(tài)，小優(yōu)則是掌握話語權(quán)的人，所以呈現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)便成為了一種雙重視角下的雙重關(guān)懷。在戲劇創(chuàng)作中，能夠突破重圍，以原創(chuàng)并引起年輕人反思的姿態(tài)被搬上偌大的舞臺(tái)，也正是孟京輝戲劇作品的魅力所在。

四、結(jié)語

由孟京輝導(dǎo)演，廖一梅編劇的戲劇作品《戀愛的犀牛》《琥珀》《柔軟》合稱為悲觀主義三部曲，這三部戲劇作品都是由一個(gè)個(gè)愛情故事組成的，劇中仿佛人人都在談戀愛，但更多的是通過愛來展現(xiàn)人們歇斯底里的狀態(tài)。在《琥珀》中有這樣一句話，“所有愛情都是悲哀的，可盡管悲哀，依然是我們知道的最美好的事。”廖一梅通過對(duì)愛情的思考向觀眾展示了一系列關(guān)于人生的思考，例如上帝為什么要?jiǎng)?chuàng)造出來男人和女人？愛情的終極意義是什么？這些問題的答案雖然不會(huì)在話劇中被完整的展現(xiàn)出來，但是將這一系列問題融入在戲劇創(chuàng)作中，不僅可以使戲劇結(jié)構(gòu)更加完整的呈現(xiàn)出較為豐富的內(nèi)容，還可以使觀眾從中思考自己對(duì)于愛情的定義并得出屬于自己的答案。