俄羅斯當代前衛藝術的歷史反思
——以1988年“俄國前衛藝術與蘇聯當代藝術”蘇富比拍賣會為視角

蘇典娜

【內容提要】本文關注全球視野下的“當代前衛藝術”在大國之間的歷史交集，以20世紀當代前衛藝術實踐在大國的博弈與合作中，如何作為一種增強國家文化競爭力的策略作為研究問題。在個案研究部分，從20世紀50年代“美蘇爭霸”中前衛藝術的境況背景開始，探討1988年蘇富比拍賣公司在莫斯科舉辦的首次當代蘇聯藝術品拍賣會的相關拍賣圖錄、批評和新聞資料，以闡釋“蘇聯當代前衛藝術”在西方語境觀察中的復雜性，并進一步剖析20世紀俄羅斯當代前衛藝術的崛起及其對西方大眾文化與美術館權力空間的影響力。在歷史反思部分，基于全球視野下的中國當代藝術研究的觀察方法，重新審視20世紀俄羅斯當代前衛藝術與中國當代藝術的內在邏輯關系，由此探討異質文化、不同區域之間“當代藝術”的知識生產差異性與獨特性。

在20世紀的歷史圖景中，俄羅斯的文化具有獨特的多元性面貌。它有著歐洲文化的西方體系傳統，受到東正教信仰，歐洲古典哲學、文學和藝術等影響，特別是西歐的德國與俄羅斯有著千絲萬縷的文化、思想和血緣關系（沙皇家族具有德國血緣），亦有著歷史的恩怨；在蘇聯解體前后，俄羅斯受到了以美國為代表的西方大眾文化（如美國的電影、電視劇、電視節目、流行出版物）的刺激，推動了俄羅斯文化的市場化與產業化。然而，俄羅斯的文化有著強大的包容性和融合力，因其民族的復雜性和位于歐亞大陸的特殊性，形成了一個相對獨立、自主的文化體系，從而區別于美國，也區別于德國和西歐其他國家，而俄羅斯也成為了在東西方文明之間構建文化聯系，生成新的文化特征的重要國家之一。

在中俄建交70周年之際，許多學者不約而同地回顧了中國與蘇聯在歷史圖景中的關系。俄羅斯和蘇聯的觀念與文化，諸如政治思想、文學、電影、戲劇、音樂、舞蹈等，對中國的大眾特別是知識分子產生了深遠的影響。而在視覺藝術領域，巡回畫派藝術、社會主義以及20世紀的俄羅斯前衛藝術更是為我們所熟悉的。在20世紀50年代中蘇關系友好時期，國內的藝術家所學習的對象是傳統的巡回畫派、學院藝術和蘇聯的社會主義現實主義藝術，相比之下，很難接觸到被當時蘇聯政府有意遮蔽的前衛性、先鋒性的藝術。事實上，無論是在蘇聯時期，還是在俄羅斯20世紀歷史中的其他時期，俄羅斯藝術都具有這樣的區域多樣性面貌，在不同歷史階段體現出不同的具體特征，但是總體而言，都包含了政治性與人文性、革命性與前衛性的博弈與融合。

俄羅斯當代前衛藝術的發展，可以追溯到20世紀初期的俄國早期抽象藝術，包括康定斯基、馬列維奇、岡察諾娃（Natalia Goncharova）、拉里奧諾夫(Mikhail Larionov)、塔特林等人在內的“構成主義”（Constructivism）、“至上藝術”(Suprematism)、“立體未來主義”（Cubo-futurism）、“新原始主義”（Neoprimitivism）等在內。這些俄羅斯前衛藝術家的作品，懷著一種為無產階級服務的革命理想，同時又因觀念的前衛性、先鋒性，而影響了后來歐洲和美國的前衛文化。即使在斯大林時期，前衛藝術處于被政治鎮壓的境況，也依然在表現“主題性創作”時具有很強的人文因素，而“充滿了人性、仁愛，充滿了對人命運的關注，充滿了人文精神，這一點是舊俄時代和蘇聯時期優秀作品的共同特點”[1]。在這樣的情況下，當代前衛藝術實踐成為了俄羅斯當代文化的重要組成部分，這就促進了今天俄羅斯的文化產業發展。我們不難發現，俄羅斯20世紀初期和蘇聯時期的前衛藝術，以及俄羅斯當代藝術作品，成為了特列季亞科夫畫廊新館、俄羅斯美術館、俄羅斯國家當代藝術中心、莫斯科當代藝術博物館等重要現當代藝術博物館的展覽作品，吸引了全世界各地的觀光游客、專業人士去觀看和研究。

在國內相關的俄羅斯藝術研究中，更多關注的是巡回畫派和社會主義現實主義繪畫，特別是后者對中國藝術的影響、作用和反思，而留蘇的三代人對待俄羅斯藝術的態度，也從憧憬、全面學習，到冷靜分析，再到反叛與顛覆。相比之下，對于俄羅斯的當代藝術研究相對缺乏系統性的介紹與研究。目前，與俄羅斯前衛當代藝術相關的國內研究主要涉及：俄羅斯20世紀初期的前衛藝術家案例（如馬列維奇等[2]）；對俄羅斯20世紀初期前衛藝術概述[3]、20世紀60年代“地下藝術”或“另類藝術”（即“非官方藝術”[4]）進行綜述評論，辨析與歐美藝術的聯系，較少全面梳理和展示蘇聯時期的“非官方藝術”和蘇聯解體后的當代藝術發展面貌[5]；或能夠深入探討像“社刺藝術”與社會主義現實主義之間的關系[6]。同時，也有一些海外俄羅斯當代前衛藝術研究被引介、翻譯到國內，例如研究蘇聯前衛藝術、中國當代藝術的美國《紐約時報》記者安德魯·所羅門的《動蕩時期的俄羅斯前衛藝術》[7]，美國海夫納畫廊的喬恩·博里斯所寫的《俄羅斯前衛藝術的歷程》[8]等。

相比之下，本文的視角是從20世紀50年代“美蘇爭霸”中前衛藝術的背景開始，重點探討1988年蘇富比拍賣公司在莫斯科舉辦的首次當代蘇聯藝術品拍賣會的相關圖錄、批評文本和新聞資料。此次拍賣會的拍品涉及20世紀初期的蘇俄（1917—1922）和蘇聯時期（1922—1988）的作品，本文統稱為“俄羅斯當代前衛藝術”。本文將由此闡釋20世紀俄羅斯當代前衛藝術在西方語境觀察中的復雜性，并進一步剖析在全球語境下，俄羅斯當代前衛藝術的發展如何作為中國當代藝術發展邏輯的參照體系，從而對比反思今天的中國在面對西方大眾文化、藝術市場和資本，以及美術館等文化權力空間時，所采取的國家文化戰略和當代藝術實踐策略。

一、背景：從“美蘇爭霸”反觀當代前衛藝術之爭

我們認為我們是站在歷史正確的一方。他們則認為他們也在正確的一方。因此，作為建立一種自己活也讓別人活的新關系的開端，兩個超級大國都應承認它們的差別之處和存在差別的原因，學會尊重對方的長處和能力，避免說些無理貶低對方的話，同時也承認我們雙方仍將大力鼓吹自己的信仰。[9]

尼克松在《1999不戰而勝》一書中，討論了蘇聯與美國兩國之間的思維方式轉變以及意識形態問題的辯論之不可能性。他還特別論述了兩國之間人權觀念的差異性：前者強調的是免費的醫療、住房、教育與充分就業，而后者更注重的是人生來自由，尤其是言論、新聞、宗教和選舉的自由，這就造成了彼此意識形態的差異與矛盾。我們可以看到，不同社會與文化之間的交流與誤解的問題，是因為不同社會基礎和思想形態下的國家，均按照自己所堅信的政治傳統、歷史經驗以及真理思想，來引導、維護國家政治、社會、文化的穩定運行。

對于蘇聯和美國的年輕藝術家、公眾和政府而言，前衛藝術在不同時期遭遇的復雜境況盡管與冷戰、美蘇爭霸、意識形態戰爭有著密切的關系，但難以用完全的“政治立場”來替代建構“藝術的歷史”，需要更客觀、理性地表達藝術發展的敘事。在“美蘇爭霸”期間，特別是20世紀50年代末和60年代初期美蘇之間進行官方的文化交換活動時，美國的前衛藝術扮演了重要角色。根據蘇聯美術史家、評論家列昂尼德·亞歷山德羅維奇·巴扎諾夫在《蘇聯——西方相會十五題》的采訪介紹（這篇采訪也被1990年1期的《世界美術》翻譯介紹給國內的讀者[10])，在20世紀50年代末至60年代初，美國、英國、比利時等國的西方現代藝術展覽已經在莫斯科展出，捷克、波蘭的雜志和外國文學被引入，這一切對蘇聯的年輕一代產生了影響。其中最具有代表性的文化交流活動，是1959年7月受蘇聯的邀請，美國政府在莫斯科舉辦的“美國國家展覽”（American National Exhibition），這是對1959年6月蘇聯政府在紐約舉辦以太空技術和工業機器為主題的官方文化展覽的回應。“美國國家展覽”主要展示的是美國的商業產品和流行文化，包括布滿了各種科技產品的“非典型式”美國廚房、美國汽車、百事可樂，以及美國現代藝術作品。

這個展覽由美國新聞署（U.S. Information Agency，簡稱USIA）負責，該機構于1953年8月1日建立，是一個隸屬于白宮，致力于推動美國國家利益來了解、影響外國公眾的獨立的外交事務機構，成立的首要目的是“在外國文化里，以可靠和有意義的方式來闡釋與倡導美國政策”[11]，其以“講述美國的故事”（Tell America's stories）作為宣傳口號，在美國對外宣傳政策和價值觀方面扮演了重要的角色。冷戰結束后，因其針對的主要對象蘇聯解體，美國政府將非廣播事業并入國務院公眾外交暨公共事務次卿（Under Secretary of State for Public Diplomacy and Public Affairs），并最終于1999年撤銷了美國新聞署（USIA）。

承擔莫斯科藝術展覽作品選擇工作的，是由兩位代表“學院保守派”和兩位代表“前衛藝術派”的美術學院院長、藝術博物館館長和藝術家組成的策展人團隊。在相關展覽作品中，如杰克·萊文（Jack Levine）的《歡迎回家》Welcome Home，1946）、波洛克的《大教堂》（Cathedral，1947）、德庫寧（William de Kooning）的《阿什維爾2號》（Asheville II，1949）等，這些原本用來宣傳“美國發達文化與未來”的前衛藝術家作品，在美國國內備受爭議和攻擊。在當時，將抽象藝術視作一種諷刺和瓦解資本主義文化的意識形態武器的觀點，在美國內部有著大量的“擁護者”，其中以“非美活動調查委員會”（House Committee on Un-American Activities，簡稱HUAC）為代表，要求審查與共產主義活動有過聯系的前衛藝術家及作品。

盡管對于許多前衛藝術家來說，其左翼立場在20世紀40年代已經淡化，更傾向關注于藝術本體問題，但是美國政府、公眾和藝術界的保守勢力似乎對前衛藝術的態度并不友好。波洛克、德庫寧、萊文到蘇聯展出的作品，就遭到了“非美活動調查委員會”主席弗蘭西斯·沃爾特（Francis E. Walter）的反對和國會的施壓，甚至被迫舉行要求取消這些作品的聽證會。最終，時任美國總統的艾森豪威爾選擇保留大部分有爭議的畫家作品，同時面對國內壓力又做出妥協，選擇了美國18世紀中期到20世紀初期的藝術作品作為補充展品加入展覽之中。沃爾特曾擔心“抽象藝術”作品在莫斯科展出會使得蘇聯公眾認為美國正在孕育共產主義，根據后來美國學者的研究，蘇聯媒體認為美國國會的反對反而刺激了更多的蘇聯人去參觀展覽，并受到了展覽中的美國現代藝術作品所傳遞的“自由”思想的影響[12]。

然而，事實上，蘇聯媒體、公眾和藝術家對這樣的局面有著更為復雜的態度，比如蘇聯媒體嘲笑波洛克的《大教堂》，而認為萊文的《歡迎回家》具有反戰傾向，并將反戰視為反資本主義[13]；而安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的《兒童醫生》（Children’s Doctor，1949）和彼得·布魯姆(Peter Blume)的《永恒之城》（The Eternal City，1934—1937）亦成為蘇聯觀眾喜愛的作品，一個描繪了蘇聯觀眾所熟悉的女醫生的寫實形象，另一個則是超現實主義風格的反戰場景描繪。同時，蘇聯的前衛藝術家對于美國現代藝術也并非盲目的崇拜與學習，相反，更多的是挪用西方前衛藝術與當代藝術的文化符號，借此闡釋與分析蘇聯時期的文化現象與觀念問題，這就涉及了俄羅斯當代前衛藝術在不同歷史時期的特性問題。

二、轉型時期的俄羅斯當代前衛藝術

美蘇對前衛藝術的矛盾態度，在1988年出現了重要的轉折。在由蘇聯文化部和蘇富比拍賣行合作的拍賣會上，在本土悄聲發展的蘇聯前衛藝術第一次獲得了集中走進西方藝術世界的機會。1988年蘇富比拍賣會之后，莫斯科、列寧格勒(即圣彼得堡)、巴黎、倫敦、阿姆斯特丹陸續舉辦了蘇聯現當代藝術展覽。對于蘇聯國內的藝術家而言，藝術創作似乎更為寬松，到了1989年，每周四晚，前衛藝術家們都會在莫斯科市中心的“聯盟畫廊”（Tovarishchestvo art gallery）聚集，探討藝術的新自由，而他們的前衛藝術作品與俄羅斯現實主義的藝術作品都被懸掛在墻壁上[14]。

根據1988年《俄國前衛藝術與蘇聯當代藝術》（Russian Avant-Garde and Soviet Contemporary Art）蘇富比莫斯科拍賣畫冊資料（見圖1）和美國的相關媒體報道，1988年7月8日所拍賣的29位俄羅斯前衛藝術家與蘇聯當代藝術家的119件藝術作品并沒有直接用政治符號進行表達，而更多的是抽象作品（包含12件早期俄羅斯抽象藝術作品）、觀念藝術、超現實主義、寫實風格的前衛藝術作品等。該場拍賣會作品的拍賣價格從2838美元的蘇托夫（Serguei Shutov）的《對話N.2》（見圖2，Dialogue N.2，1987）到567,600美元的亞歷山大·羅德欽科（Alexander Rodchenko）的《線》（見圖3，Line，1920）不等[15]，一共實際拍賣了380萬美元（實際上拍賣的作品藏家以英鎊支付）。

圖1 《俄國前衛藝術與蘇聯當代藝術》蘇富比莫斯科拍賣圖錄 ，1988

圖2 蘇托夫《對話N.2》86×194cm， 布面油畫、綜合材料 ，1987

圖3 亞歷山大·羅德欽科《線》58.5×51cm，布面油畫 ，1920

這場拍賣會由蘇富比與蘇聯政府合作，在莫斯科的國際酒店舉辦，藝術家被允許擁有60%的拍賣收益，其中10%以外幣支付，而剩下的50%會以特殊的盧布形式給藝術家以購買物品，而拍賣總收入的30%（總值超過100萬美元）被交付給蘇聯文化部（Soviet Ministry of Culture），蘇富比得到總收入的10%，實際得到了28.8萬美元的傭金，另外的7.2萬美元被捐贈給蘇聯文化基金會（Soviet Cultural Foundation）[16]。安德魯·所羅門曾與這些前衛藝術家共同生活居住，記錄了藝術家對這個拍賣會的反應和受到的影響，根據他的文章我們可以了解到，在這之前俄羅斯前衛藝術家并沒有在市場運行的情況下進行創作，其呈現的“有所指涉的、內在的、秘密的”作品意義很難被不了解當時蘇聯現實生活的外國觀眾所理解，促使這場拍賣會出現了一種藝術價值判斷與市場價值判斷分裂的局面：藝術作品價值賣得高的不是公認的意義深遠的作品，而是外觀上最適合掛在西方收藏家室內的作品[17]。在這個時代巨變的年代里，這既刺激了藝術家對于市場與西方世界的認知，也建立了俄羅斯之后的新藝術市場拍賣標準，推動了俄羅斯當代前衛藝術的市場化，藝術家的創作與人生境遇遭遇了新的資本問題，俄羅斯年輕藝術家的作品成為受西方矚目與購買的熱門對象，他們自身也不斷走出國門，重新思考對西方世界的認識。

從拍賣會的參與成員來說，這場拍賣會的競標者是來自世界各地的私人收藏家和畫商，并組織潛在的倫敦和紐約地區的80位藏家開啟他們的莫斯科文化之旅。在拍賣現場，賣家可以通過委托或舉手競拍，甚至可以通過電話競拍，根據媒體報道，當時現場有超過1000人的收藏家、外國使節、外國記者，也包含莫斯科的社會名流、藝術界人士[18]。由于當時的蘇聯政府不允許大部分蘇聯公民持有美元、英鎊這樣的外幣，競拍的購買者都不是蘇聯人。而購買了藝術作品的美國藏家則表示，他們不關心政治，只想支持藝術[19]，盡管像安德魯·所羅門這樣的美國媒體人和研究者指出，大部分收藏家更關心的是外觀，或者是適合掛在起居室的裝飾性[20]。

簡言之，西方拍賣行、收藏家、媒體、外交官員對受西方現當代藝術體系所影響的前衛藝術的支持，無論是出于政治原因、審美差異還是對藝術的熱愛，都在蘇聯前衛藝術家的發展道路上扮演了重要的角色。隨著拍賣與展覽的進行，蘇聯前衛藝術與現實主義藝術被西方觀察者更多地了解，前衛藝術也成為了冷戰時期重要的文化溝通橋梁。正如1988年的蘇富比拍賣會，在一項關于冷戰時期蘇聯與美國的“藝術橋梁”的聲明中，蘇聯文化部委托紐約的藝術商人愛德華·那哈姆金（Eduard Nakhamkin）作為蘇聯當代藝術在美國的代理人，將藝術家的作品銷售給美國各地的畫廊[21]。更早些時候，在1986年，蘇聯的當代藝術作品第一次由一家西方畫廊出面，參加了美國芝加哥的大型國際藝術展覽會，作品也被銷售一空。回顧歷史我們可以看到，1988年參與蘇富比拍賣會的俄羅斯藝術家，隸屬于動蕩時期或者轉型時期的俄羅斯前衛藝術階段，這些藝術家遭遇了西方的收藏熱，掀起了一股追求“異國情調”“時髦”的浪潮。

這讓我們聯想到了第一代俄羅斯前衛藝術家，如康定斯基、馬列維奇和塔特林等人，他們的作品中呈現了“大膽的創造力和十分本質的藝術觀念”[22]，也激發了像紐約現代藝術博物館首任館長小阿爾弗雷德·巴爾，德國收藏家彼得·路德維希等西方收藏家、研究者的“開拓性”收藏與“嚴肅”研究。第一代俄羅斯前衛藝術的實驗只維持了30年的時間，因20世紀30年代中后期的“肅反運動”而被迫終止，社會主義現實主義被定為唯一的官方藝術，而前衛藝術家被視為“持不同政見者”[23]，各種前衛藝術小組也被解體，一直到20世紀50年代中后期的赫魯曉夫時代。

蘇聯藝術界由此開始重新評定藝術形式與國家意識形態的關系。自1957年莫斯科國際青年和大學生聯歡節上幾位 “非官方藝術家”獲得獎項之后，到1962年“馬涅日畫展”展出抽象藝術作品，1974年在莫斯科教區露天舉辦前衛藝術家展覽，再到20世紀80年代中后期的“開放政策”（Glasnost）時期，那些原本不符合社會主義現實主義所審定的藝術形態的 “非官方藝術”，以實驗繪畫、詩歌、搖滾音樂、自編自唱歌曲等多樣的形式出現，這些藝術家形成了本文的研究主體，即轉型時期的俄羅斯前衛當代藝術家。

在這個階段，像《藝術快訊》（Flash Art）這樣的國際流行當代藝術雜志（俄語版）在蘇聯發行（見圖4），這一雜志的目的不是為了滿足畫廊和收藏家了解蘇聯藝術，而是為俄羅斯藝術家提供了解美國和其他西方世界新近的藝術實踐、潮流與理論的窗口。值得注意的是，當時在雜志上刊登了紐約、米蘭畫廊的斯拉夫語廣告，這些畫廊有的在盈利經營蘇聯藝術作品，有的則試圖在蘇聯藝術市場建立開放前搶占先機。像《藝術快訊》這樣的西方當代藝術雜志在蘇聯所面臨的問題是，它們介紹的相關文化理論和藝術實踐，如女性主義等，都是基于消費社會、大眾文化和世界媒體，但是當時的蘇聯藝術市場仍然處在國家的撥款、監督、宣傳機制下，尚未具備現代社會的商業化特征。正如有西方媒體人指出的，西方觀眾和藝術家會把蘇聯前衛藝術設想為“未發掘的石器時代部落”[24]，這里的藝術家在截然不同的社會語境中創作著另類的前衛藝術。這樣的評論與觀察，體現了西方觀察者對蘇聯藝術的“異國情調”“時髦”的設想與訴求，這就不免出現前文所說的蘇富比拍賣會所帶來的藝術標準與市場價格的“混亂局面”。

我們再次把目光轉回到1988年蘇富比拍賣會的蘇聯藝術家身上，會發現參加拍賣會的藝術家作品，盡管經歷了蘇聯政府與蘇富比拍賣會的監控與選擇，但通過展覽拍賣圖冊，我們會發現轉型時期的前衛藝術作品風格，更多地具有區別于“異國情調”的多樣性與豐富性。

一方面是具有俄羅斯的文化藝術傳統特征，其中包含了東正教圣像畫的宗教性、學院寫實繪畫的技巧、俄羅斯20世紀初期前衛藝術的觀念，以至對蘇聯時期社會主義現實主義的形式和內容的批判性繼承與反思。這正如當時蘇富比倫敦主席所言的“拒絕大多數西方當代藝術中模仿和非社會性的內容”，展現了“諷刺”式的“俄羅斯獨特智慧”，也是拍賣會的西方觀察者安德魯·所羅門所概括的俄羅斯前衛藝術特點——“諷刺”與“幽默”，同時也融入了對社會的反思與批判，如斯維特蘭娜（Svetlana Kopystianskaya）的《對話N.2》（見圖5，Dialogue N.2，1987），格里莎·布魯斯金（Grisha Bruskin）的《紀念》（見圖6，Memorial，1983）、 《基本詞匯》（見圖7，Fundamental Lexicon，1986）， 愛德華·斯坦伯格（Edward Steinberg）的《構成：10月—11月》（見圖8，Composition:October - November，1987），瓦迪姆·扎哈羅夫（Vadim Zakharov）的《A—4》（見圖9，A-4，1985）等。

另一方面，我們又可以很清晰地從相關作品中讀出西方的觀念藝術、波普藝術、抽象表現主義、新表現主義藝術等對蘇聯藝術家的潛移默化影響，體現為風格形式的模仿、借鑒和藝術語言的有機轉化，如伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）的《實驗藝術小組的答案》（見圖10，The Answer of The Experimental Group，1987）、貝拉·列維科娃（Bela Levikova）的《1978年5月4日》（見圖11）、尼古拉·菲拉托夫（Nikolai Filatov）的《米洛陶》（見圖12，Minotaure，1987）和吉婭·埃茲格維拉澤（Giya Edzgveradze）的《簡單秘密》（見圖13，Simple Secret，1986）。還有一些結合了立體主義、未來主義等西方現代藝術的風格，又轉化為俄羅斯傳統民族文化特色的“民間風格”繪畫，如亞歷山大·希特尼科夫（Alexander Sitnikov）的《蝴蝶》（見圖14，Butter fly，1987），或者是具有宗教精神氣質的作品，如蘇托夫（Serguei Shutov）的《刺客之死》（見圖15，Death to the Assassins，1987）、列昂尼德·普吉金（Leonid Purygin）的《皮帕》（見圖16，Pipa，1985）和格里莎·布魯斯金（Grisha Bruskin）的《希伯來語字母表：N.3》（見圖 17，AlephbetN.3，1984）等。

三、反思：全球視野下的俄羅斯當代前衛藝術帶來的啟示

轉折時期的蘇聯前衛藝術與俄羅斯當代藝術對于中國當代前衛藝術的發展，有一定程度上的影響力，但很少像俄羅斯寫實繪畫和社會主義現實主義繪畫那樣直接作用于中國藝術家的創作。然而，我們可以發現中國當代藝術與蘇聯當代前衛藝術存在一種特殊的邏輯關系，這種內在的歷史關系主要強調其共通性，以及與藝術家在全球化語境下的境遇、手法、態度的相似性，并非指一種簡單的前衛藝術的藝術風格與形式上的繼承關系。

1. 圖4 《藝術快訊》俄語版第一期，封面為德國新表現主義藝術家安塞姆·基弗創作，1989

2. 圖5 斯維特蘭娜 《對話N.2》，布面坦培拉，手寫文本，木盒 115×155cm ，1987

3. 圖6 格里莎·布魯斯金 《紀念》， 布面油畫， 102×120cm ，1983

5. 圖8 愛德華·斯坦伯格 《構成：10月—11月》，布面油畫， 120×120cm， 1987

6. 圖9 瓦迪姆·扎哈羅夫 《A—4》，布面油畫， 200×150cm ，1985

4. 圖7 格里莎·布魯斯金 《基本詞匯》（局部），布面油畫32幅，每幅55×38cm ，1986

7. 圖10 伊利亞·卡巴科夫 《實驗藝術小組的答案》，綜合材料， 147×370cm ，1987

1. 圖11 貝拉·列維科娃 《1978年5月4日》， 布面油畫， 115×95cm ，1978

2. 圖12 尼古拉·菲拉托夫 《米洛陶》， 布面油畫 ，200×150cm ，1987

3. 圖13 吉婭·埃茲格維拉澤 《簡單秘密》， 布面油畫， 180×200cm ，1986

4. 圖14 亞歷山大·希特尼科夫 《蝴蝶》， 布面油畫、紙拼貼， 170×140cm ，1987

5. 圖15 蘇托夫 《刺客之死》， 布面綜合材料 ，130×155cm ，1987

6. 圖16 列昂尼德·普吉金 《皮帕》， 木板油畫 ，103×89cm ，1985

7. 圖17 格里莎·布魯斯金 《希伯來語字母表：N.3》， 布面油畫， 109×96cm， 1984

首先，反觀20世紀蘇聯當代前衛藝術家的生活，與中國改革開放以來的中國當代藝術家的境遇形成了一種呼應，藝術家們在西方藝術世界有著相同的遭遇和經歷。這種張力關系，同樣成為了20世紀90年代中國當代藝術走向國際藝術界，特別是國際藝術市場的一條重要觀察線索。這條走向國際藝術界的路，既包含了中國前衛藝術家在改革開放之后走出國門的渴望與努力，又是一種“東方神話”在西方的被動選擇。

其次，兩者都具有復雜多樣的面貌：一方面體現在藝術家對自我的藝術探索之路中所呈現出的創作面貌與藝術風格；另一方面體現在藝術家所居其間的社會境況和當代藝術生態，包括藝術市場、美術館、拍賣等發生了變化，隨之帶來了兩者對西方文化的態度的變化，反之也帶來了西方觀察的變動。我們可以看到，20世紀80年代中期“開放政策”背景下國家所支持的蘇聯前衛藝術市場，并不同于國內一些文章中所描述的蘇聯前衛藝術的“政治波普”單一性，20世紀80年代末的蘇聯前衛藝術有著特殊的多樣性——一種是移民美國的蘇聯藝術家的“政治波普”作品具有的大膽性與政治性，以及突破政治傳統的顛覆性；另一種是在莫斯科本土的蘇聯藝術家的創作所具有的諷刺性、含蓄性與幽默性，這生成了其相關知識生產的海外觀察的復雜多變的現象[25]。

20世紀90年代以來的當代俄羅斯前衛藝術家，其所處的藝術界的生活方式隨著世界格局與國內社會的變化而變化，藝術家不必只靠西方藝術市場賺錢了，也不再追求具有異國情調的趣味。同樣，一些熱衷于向西方輸出俄羅斯藝術家和藝術作品的西方人也減少了“藝術投資行為”的國際性市場投入，而是更嚴肅地對待俄羅斯的藝術。在國際上，依然舉辦了許多重要的俄羅斯前衛藝術展覽，如1993年12月25日—1994年1月3日，紐約古根海姆藝術博物館舉辦了“永遠烏托邦：俄羅斯與蘇聯前衛藝術，1915—1932年”（The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde,1915—1932）；1993—1994年，紐約 P.S.1藝術博物館舉辦了“斯大林的選擇：1932—1956年蘇聯社會主義現實主義”（Stalin’s Choice: Soviet Socialist Realism，1932—1956）。但正如所羅門這樣的美國觀察者所指出的，一小批國外收藏家繼續到俄羅斯旅行，在一些較重要的國際展中展覽出了一些非異國風味而受到賞識的俄羅斯前衛藝術家作品。

西方藝術界也在重新審視俄羅斯藝術的多元化，比如將現實主義藝術看作具有多元化的風格，不同程度的個人闡釋與個性表達，賦予了社會主義現實主義以現代主義的革命性。正如《紐約時報》的邁克爾·基梅爾曼（Michael Kimmelman）評價斯大林時期的社會主義現實主義藝術家時，認為在要求政治統一性的國家文化里，藝術家在同一性之間仍存在著差異性，并超越了信息傳達的正確與錯誤，而形成了一種表達的能量與張力[26]。同樣，對于普通的美國觀眾而言，蘇聯的前衛藝術作品喚起了他們對于西方前衛藝術運動的知識與集體記憶，這就使得進入20世紀90年代之后，即使蘇聯已不復存在時，俄羅斯前衛當代藝術仍是美國觀眾所熱衷觀看的重要展覽的一部分內容。

同樣，中國當代藝術家對西方文化與藝術的態度，逐漸由20世紀80年代對西方事物的幻想，變為了對西方原則的客觀審視與反思，將外來文化藝術置于中國當代社會語境下進行揚棄和改造，并把焦點轉向中國當代文化藝術與當代社會語境的對話、與傳統文化的關系，不再是按西方的市場游戲規則做藝術展覽和藝術拍賣，而是更多地主動參與全球藝術生態的建構。不可否認，俄羅斯前衛當代藝術家在1988年以后，通過蘇聯政府“開放政策”的推動，與蘇富比拍賣合作進入了國際市場和歐美的博物館展覽體系，吸引了西方學者、策展人、批評家、觀眾和收藏家的目光，給蘇聯帶來巨大的經濟、文化和政治的利益，也刺激了同時期中國社會對于西方當代藝術市場體系的渴望。在20世紀90年代初期，中國當代藝術開始進入廣闊的國際市場。對于西方收藏家與公眾而言，這些藝術不像中國古代傳統藝術那樣價格穩步上升，而是價格相對低廉，又易于被國外觀眾接受和欣賞。但是，這并不意味著中國的當代前衛藝術就是按照西方觀察者的視角發展的，而是有著其自身的發展邏輯。

這樣的發展邏輯的獨特性，體現在中國藝術家對國外文化藝術和理論在有限條件下的了解途徑的多樣性。在中蘇關系破裂的階段，中國藝術家在“文革”之前接觸現代藝術的語境，更多的是來自東歐的藝術家，如羅馬尼亞的畫家埃烏琴·博巴（Eugen Popa）在1961—1963年間在浙江美術學院進行現代主義教學實驗，培養了張培力、王廣義和耿建翌的老師金易德、徐平原，二十世紀五六十年代亦有一些國內藝術家被送往東德、捷克學習；而“文革”之后中國現當代藝術的語境，更多的是受到了美國的前衛藝術家影響，包括20世紀80年代的“波士頓博物館美國名畫原作展” “勞森伯格國際巡回展”，也有美國藝術家羅曼·維羅斯科（Roman Verostko，中文名柯榮孟）的西方現代主義講座，還有《世界美術》《美術》等雜志對外國現當代藝術作品、理論的介紹與引進。但是這并不等于說中國20世紀90年代的當代藝術只是受到具有意識形態特征的西方現代主義影響，在1991年蘇聯解體之前，在國內具有影響力的《世界美術》雜志，就以“蘇聯現代藝術”（包括早期的俄國前衛藝術運動，與當代蘇聯的藝術現象與觀點）為專題，為希望了解相關理論和資料的讀者進行介紹，目的在于滿足廣大讀者對蘇聯現代藝術的興趣。

從批評的角度講，在蘇聯解體之前，蘇聯當代藝術在國際市場上的強勁勢頭，曾刺激20世紀80年代末的一批國內批評家、理論家對國際市場與中國當代藝術關系的新認識，將商品化和藝術市場“這一頭不安的陌生怪獸”[27]，看作在改革開放時期能將中國藝術更快送往廣闊外部世界的希望所在。但是進入20世紀90年代以后，國際政治局勢中蘇聯解體、冷戰結束，國內社會商品經濟的大潮促使藝術迅速商品化，帶來藝術觀念和價值的變化，使得中國藝術界對藝術市場本身的態度更為分裂和分化，一些藝術家、策展人選擇投入到藝術市場的大浪中，一些批評家更多地持批評與非議的立場。與20世紀80年代末期的態度相比，90年代總體上對西方眼中的“中國當代藝術”的觀察傾向于一種謹慎的質疑與反思的態度。這種多元化的態度，在一定程度上有利于具有中國特色的中國當代藝術市場和中國當代藝術的“摸著石頭過河”的自身探索與發展。

綜上所述，不同文化、區域之間“當代藝術”的知識生產差異性與獨特性，帶來了全球語境下的“當代藝術”的不同版本問題。正如前文提及尼克松的《1999不戰而勝》談到蘇聯和美國對于“正確性”的差異認知，我們對于不同文化語境中的“當代前衛藝術”的認識也應該遵循各自特定的歷史與社會背景，認識到“當代藝術”并非指向唯一的在西方市場認可的具有顛覆性、反叛性的前衛藝術或者實驗藝術，而是具有一種動態的流動性特征。特別是對于“中國當代藝術”而言，尤其體現了中國當代社會、歷史與人文思想的獨特性與豐富性。進一步講，國際間的文化藝術交流，或多或少都代表了一種國家文化戰略和文化軟實力，特別是以當代藝術為交流內容的文化藝術互動，在國際競爭中扮演了重要的角色。因為它不僅可以促進一個國家內部的民族認同、國家認同和創新力的發展，也推動了全球視野下不同文化之間的精神交流，加深對彼此的當代視覺文化的理解與認知，從而更好地深入了解彼此的文化與社會的差異性，最終促進實現精神文明和文化藝術發展上的“和而不同”。

注 釋

[1]于潤生.俄羅斯美術三人談——對話邵大箴、奚靜之[J].美術觀察，2017（6）：6.

[2] 高火.馬列維奇與至上主義繪畫[J].世界美術，1997（1）：45-49.

[3] 鄔偉.淺談20世紀初期俄羅斯的前衛藝術[J].藝術教育，2015（7）：44-45.

[4]管玉紅.轉型時期俄羅斯大眾文化的成因探析[J].俄羅斯文藝，2019（1）：114-115.

[5][23]王永.聽從藝術的召喚——俄羅斯當代前衛藝術述評[J].俄羅斯文藝，2011（2）：103-110，103-110.

[6]劉胤逵.諷擬與鄉愁——論社刺藝術與社會主義現實主義之間的悖論關系[J]. 俄羅斯文藝，2012（3）：137-142.

[7][17][20]〔美〕安德魯·所羅門.動蕩時期的俄羅斯前衛藝術[J].李本正譯，世界美術，1996（1）：4，5、6，7.

[8][22]〔美〕喬恩·博里斯.俄羅斯前衛藝術的歷程[J].鹿鐳譯，世界美術，1996（1）：8-13，8.

[9]〔美〕理查德·尼克松.1999不戰而勝[M].王觀聲等譯，北京：世界知識出版社，1989：23.

[10]〔蘇聯〕列昂尼德·亞歷山德洛維奇·巴扎洛夫.蘇聯——西方相會十五題[J].趙文慧譯，世界美術，1990（1）：23-26.

[11]USIA Overview Brochure. United States Information Agency's Office of Public Liaison[EB/OL]. http://dosfan.lib.uic.edu/usia/usiahome/overview.pdf，2017-11-20.

[12][13] Marilyn S. Kushner. Exhibiting Art at the American National Exhibition in Moscow, 1959- Domestic Politics and Cultural Diplomacy[J]// Journal of Cold War Studies,2002, 4(1):13-19.

[14]Elizabeth Christie. Glasnost Paints a Brighter Picture for Soviet Artists: Incomplete Source[N]. Los Angeles Times,1989-07-05(11D).

[15][19] Vincent J. Schodolski. Action Lifts Curtain on Soviet Art[N]. Chicago Tribune,1988-07-08(5).

[16]Moscow’s Night of Auction Fever-Little-Known Artists Tops Sotheby’s Sale[N]. The Washington Post,1988-07-08(B1& B4).

[18]Sotheby’s Goes to Moscow-Works by 29 Soviet Artists Going to Sale[N]. The Washington Post, 1988-07-07(C1, C8).

[21]Jane Frideman. The Russian Art Boom [J]. Russian Life,2008,51(5):38.

[24]Adrian Dannatt. Exporting the Avant-garde [N].The Times, 1989-12-20(16).

[25]蘇典娜.一個“哈欠”的意識形態生成——對1993年《紐約時報》中國當代藝術評論的研究[J].世界美術，2018（3）：91.

[26]Michael Kimmelman. Review/Art; Stalin's Painters: In Service of the Sacred [N]. New York Times, 1993-12-10.

[27]鄭勝天.國際市場與中國美術[J].美術，1989（5）：23.