攝影的觀看與接受

史民豐 李佳琪

2020 年是平遙國際攝影大展成立20 周年，這個(gè)匯聚了國內(nèi)外眾多優(yōu)秀攝影師和攝影機(jī)構(gòu)的盛會成為了藝術(shù)從業(yè)者、愛好者不可繞開的一個(gè)平臺。其多元化、專業(yè)化、國際化也使其成為當(dāng)代攝影藝術(shù)發(fā)展和各類學(xué)術(shù)活動的重要交流場所，成為當(dāng)代攝影藝術(shù)新思潮的展示地之一。隨著我校影像藝術(shù)專業(yè)教學(xué)的逐步深化，藝術(shù)教育的不斷更新和發(fā)展， 每年的平遙攝影大展成為學(xué)生們的必修課。在展覽期間的大量觀看、思考，成為日常碎片化閱讀無法代替的一部分。攝影是觀看的藝術(shù)，一方面是創(chuàng)作者對世界的觀看和展示，另一方面是觀看者對攝影作品的觀看和解讀。因此，從攝影的角度觀看世界和對攝影作品的觀看與接受，成為攝影藝術(shù)學(xué)習(xí)中不能被忽略的部分。而平遙攝影展正為這一必要的學(xué)習(xí)過程提供了平臺。

此次平遙攝影展中的作品，彭鹿《七小時(shí)》，以行為為基礎(chǔ)的攝影記錄，意在講述緊張和焦慮的情緒會影響人的正常生活工作，如何緩解焦慮和壓力是其涉及到的問題。

“觀看先于語言。”從拉斯科洞穴壁畫開始，人們對觀看、留下影像就有了不可逆轉(zhuǎn)的興趣和需求。從洞窟里墻壁上的繪畫開始，到希臘羅馬藝術(shù)，到文藝復(fù)興，再到多種繪畫流派的更迭，直到“攝影術(shù)發(fā)明之后，有史以來第一次，人類的手不再參與圖像復(fù)制的主要藝術(shù)性任務(wù)。”這時(shí)候攝影像繪畫一樣，承擔(dān)起了人們記錄生活的重任，而這些記錄都源于人的觀看行為。攝影術(shù)的出現(xiàn)在給繪畫帶來巨大變化的同時(shí)，也帶來了人觀看方式的變化。從攝影的“繪畫式觀看”發(fā)展到繪畫的“攝影式觀看”，當(dāng)代攝影集于大成，尤其是隨著近年來數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的發(fā)展，使得其擺脫了原本的記錄功能和技術(shù)局限性，突破原有攝影藝術(shù)的范疇，而成為藝術(shù)家情感表達(dá)的重要媒介，我們觀看世界也有了更多的可能性。與此同時(shí)，如何觀看和接受當(dāng)代攝影作品也成為值得討論的重點(diǎn)問題之一。

北京印刷學(xué)院學(xué)生毛金強(qiáng)《重構(gòu)》榮獲第20 屆平遙國際攝影大展“院校優(yōu)秀作品獎(jiǎng)”。其作品通過對原始影像本體的破壞和拆解，將主體形態(tài)拆分為多個(gè)相對獨(dú)立的部分，夸張放大某一局部，再重新組合，多角度展示攝影對象。

攝影式觀看最早由蘇珊·桑塔格提出，她認(rèn)為攝影式觀看超越了我們?nèi)粘５挠^看方式，運(yùn)用攝影的眼光觀看世界，能夠擴(kuò)展我們的視閾，而通過攝影擴(kuò)展了的視閾，即為攝影式觀看。這種觀看方式首先是注意到了生活中容易被忽視之物，或是尋找到一個(gè)新的觀看事物的角度（即：使日常事物陌生化）。其次，她認(rèn)為攝影屬于拍攝者主觀經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，在對客觀拍攝對象的選擇和觀看中就使原有的信息發(fā)生了改變，照片上呈現(xiàn)出的事物與真實(shí)事物的本真面貌發(fā)生了偏差，人們永遠(yuǎn)不能從照片中得到真正的自然之物。這些日常物此時(shí)就以一種被重新創(chuàng)造的、帶有主體意識的形態(tài)突破了我們的日常的認(rèn)知和觀看方式。拍攝者對于被拍對象的選擇建立在其審美體系和社會環(huán)境的影響下， 對事物的觀察和思考，也建立在個(gè)人的知識體系、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中。因此對于拍攝者而言，影像中不可避免的帶有了藝術(shù)家的主觀選擇和個(gè)人情感傾向。尤其是觀念攝影發(fā)展以來，拍攝作品更是以關(guān)注拍攝者的內(nèi)心、觀念為主要內(nèi)容。在如今豐富多元的藝術(shù)發(fā)展背景下，“能夠把握住一種新的趣味，能夠傳達(dá)一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)，能夠從藝術(shù)家個(gè)體立場表現(xiàn)他們對于今天的生活態(tài)度和藝術(shù)思維，才是肯定他們藝術(shù)價(jià)值的地方。而且這些藝術(shù)的表現(xiàn)不單純以媒介來決定，而是以他們的觀察世界的獨(dú)特性來決定。”

平遙展覽中霍克尼式拼貼作品，即為我們提供了一個(gè)新的觀看視角。

攝影作品的第二次生命，即是從觀者對作品的觀看開始的。對攝影作品的觀看過程，即是對作品內(nèi)涵認(rèn)識的過程。對于影像作品的觀看，首先離不開的是被拍攝的對象。攝影作為視覺藝術(shù)的一種，能夠相對“直接的”呈現(xiàn)出所拍攝的對象，無論隱藏在主體下的內(nèi)涵是什么，都無法擺脫畫面內(nèi)容客觀存在的事實(shí)。我們首先善于利用過去的社會經(jīng)驗(yàn)來認(rèn)識影像，分析其社會生活。因此我們從《火從天降》中看到了越南戰(zhàn)爭帶給人們的傷害，也從亞當(dāng)斯《內(nèi)華達(dá)山脈：約翰·繆爾之蹤跡》中看到了推進(jìn)美國生態(tài)環(huán)境保護(hù)法案誕生的社會意義，從解海龍《大眼睛》看到了我國希望工程的推進(jìn)。這一類的影像觀眾主要承擔(dān)輸入這一過程，接收圖像帶來的信息，認(rèn)識過去的“真實(shí)”存在的社會面貌。而后，對于以觀念為導(dǎo)向的作品來說，“真實(shí)客觀記錄”不再作為攝影的標(biāo)準(zhǔn)和意義，觀者需要獨(dú)立觀看并進(jìn)行思考，試圖形成以自身為中心的影像意義。個(gè)體意識的不斷增強(qiáng)，觀看也由創(chuàng)作者決定受眾觀看轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾體驗(yàn)為第一位。羅蘭巴特在《明室》中提到：“某一張照片永遠(yuǎn)也不能和所拍攝的對象相區(qū)別（和照片所再現(xiàn)之物相區(qū)別），或者說，至少不能一下子就和所拍攝的對象區(qū)別開來，或者說這種區(qū)別不是所有人都能看出來的（其他任何一種圖像作品都能與其再現(xiàn)之物相區(qū)別）：領(lǐng)會攝影的意義不是不可能的（專業(yè)人士就能領(lǐng)會），但這要求有個(gè)再認(rèn)識或再思考的過程”在這一思考過程中，每個(gè)人的社會經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人審美和思維方式形成了不同的視閾，對作品的接受程度和理解方式各不相同。觀者在觀看影像時(shí)，會伴隨個(gè)人的視閾期望和受限，融入自身的生活經(jīng)驗(yàn)和情感去感受作品。“一個(gè)被相機(jī)所拍攝下的瞬間，只有在讀者賦予照片走出其記錄瞬間的時(shí)光片刻，才能產(chǎn)生意義。當(dāng)我們認(rèn)為一張照片具有意義時(shí)，我們通常是賦予了它一段過去與未來”這時(shí)作品就產(chǎn)生了除創(chuàng)作者之外的讀者敘事，作品文本和讀者之間也就形成了無數(shù)種再創(chuàng)造的可能。

導(dǎo)演式攝影作品，人們在理解作品內(nèi)涵時(shí)，常常將自身的經(jīng)驗(yàn)來帶入和分析。

這樣一來，影像的表達(dá)更加自由了，圖像本身的內(nèi)容被觀者重視起來，也引導(dǎo)著觀看者從自身的內(nèi)心出發(fā)，認(rèn)識和理解作品。具象畫面之外的自由給影像以強(qiáng)大的生命力，也唯有想象使觀看者拋棄影像的表象而尋求本質(zhì)，更接近自己的心理。就像桑塔格所說，攝影在一定程度上物化了人們察看和記憶的方式，很多事件、場景在我們的記憶中都是以靜止的、作為切片的照片形式存在的，我們通過攝影式觀看尋找到作品的價(jià)值和觀看的意義。

平遙國際攝影大展作為攝影交流和發(fā)展不可缺少的平臺，與國內(nèi)外當(dāng)代攝影藝術(shù)的發(fā)展方向同步。其創(chuàng)新性、開放性、多樣性吸引著眾多攝影師參與和觀展。我們能夠集中地看到被篩選后的上千組攝影作品，對于視覺的訓(xùn)練和攝影式觀看提供了絕佳的教材，對攝影意義的思考和理解，在這一過程中也更加的深刻。