文本的有限性與經驗的無限性

舒可文原《三聯生活周刊》副主編

當我在思考此次論壇的主題“策展與時代”的時候，我首先想到的是，我們與時代的聯系是什么？我的第一印象是這個時代的圖像、信息的無限豐富性。

我看到藝術家徐震、楊振中、黃奎共同發起的藝術項目《吞圖》時，花費了很長時間去理解。這件作品令我困惑。《吞圖》希望讓人了解到更多信息，但它到底是作為信息還是作為線索存在？楊振中在談到這件作品時也表示，在數碼時代，每個人都積攢了大量圖片，但在某種意義上，它們與垃圾具有同樣的性質。這件作品一方面想呈現這種時代狀態，另一方面也想看看這些被當做垃圾的圖像該如何被重新利用。這個項目一共做了五年，全世界所有人都可以通過網絡將圖片傳送到它的平臺上。

看到這件作品時我感到很悲哀，因為我相信每個人在拍攝一張圖片時都是由于在一個特點的情景中心有所感。但是在這樣一個巨大的吞圖機器里，誰能感受他們當時所經歷的情感、樂趣或者其他呢？被拍攝的圖片原本是連接我們與社會的一種媒介，可是在海量的圖片當中，它完全喪失了這種功能，這就是我感受到的策展與經驗。

現在發達的科技手段為我們提供了許多便捷的途徑，也讓我們形成了許多慣性和惰性，因此才出現了如此大量的圖片，是“看”的一種瘋狂形式。這種“看”像一種窺視癖，也是一種變形的圖集熱，與檔案熱有一定關系。在這種圖集熱/檔案熱中，我們的注意力并沒有集中在檔案本身，而是關注通往檔案的搜索引擎，尤其是這種視覺陣列。人人都在說數據庫，如果把數據庫當成一種知識形式，我們基本上在從整體留戀它，而不是對細節進行閱讀，這有某種美國式社會學的形式— —有總體，無個體。在今天數據庫的控制下，我們的總體研究越來越豐富，但是個體被吞食。這種圖集熱跟瓦爾堡的圖集熱非常不同，因為瓦爾堡的圖集本身并不是目的，最終是在以影集或者圖集的形式實現某種理解的過程。

我們今天可以看到大量在藝術展示或者雜志、電視當中出現的圖像，它們是被設計、被制作的，這種行為不一定通向目的，但我們作為圖像的讀者，只能通過制作圖像去理解它。當制作者設想的目的與圖像呈現出來的不一樣，此時的我們應該如何理解圖像？圖像的意圖與成品在糾纏時相互抵消，此時意圖變得不再重要了。

我在與藝術家聊天時發現，有時藝術家的意圖在作品呈現中并沒有那么重要，而可能成為了某種證據，這種證據恰恰證明了藝術家意圖的失敗，而不是可能性。如何將圖像有意的制作行為作為線索去追索，成為了我們分析圖像的問題。類似圖集性的展覽我們看到很多，比如徐震在龍美術館的展覽，以及顏磊在威尼斯雙年展呈現的作品。如果按照瓦爾堡的圖集方式去排列，我無法找到它們背后隱藏的模式，雖然它們在以某種方式進行歸類。這就像電影剪輯師，你需要知道全部膠片的內容，才能夠剪出可敘述的內容，但是在藝術現場或者現實生活中，我們不可能做到全知，所以對于藝術圖像這種集合方式，我們是否有可能建立對它的理解模式呢？在大數據技術的支持下好像變得容易一些了，但即便能夠收集所有信息，對它們進行完整讀取也十分困難，就像在一個無限量的干草堆中尋找定位和線索。這就是“策展與時代”中我遇到的巨大困惑。

我們知道，藝術家的沖動/創作來源無法統計，有可能是原始的沖動，也可能是文明理性的分析推理，或者對未知的探索，甚至這幾種沖動的交叉。所以這里既有藝術史，也有技術、情感表達、社會感受、反叛精神等等。也許在圖集的縫隙，形成了理解的一種開放形式，即圖集本身可能并不需要那么大的關注。但新的問題是，藝術家個人植入的線索該如何定位？這就像一個罪犯故意留下的線索，對破案人來說它們到底有效還是無效？

①②2019 藝術長沙“經驗的位置”板塊， 何岸個展“一萬光年”展覽現場，舒可文 策展，湖南省博物館，2019 年

在此背景下，我更多想到的是如何把人類豐富的個體經驗擴大，其中的必要性包括對整體的承諾，也包括理性知識和那些遺漏在知識框架之外的東西。阿甘本在一本書中舉過一個文學的例子，對我的影響很大：有一對戀人，他們覺得他們的戀愛是世界上最重要的東西，于是他們不再出門，有多少吃的就吃光，有多少柴火就燒光，如果沒有了就把樓梯拆掉，他們徹底隔斷了和世界的關聯。阿甘本把這個樓梯比作經驗，經驗就是連接我們與整個世界的通道，不管有多少圖集，如果圖集之間沒有樓梯的話，每張圖片都會是一個孤立的存在，也就意味著它會被吞圖那樣的裝置吞進去。

我這次在“藝術長沙”策展時，試圖用外在方式做了一些嘗試。展覽中我將五位藝術家的作品劃分在五個房間，就像那對戀人一樣與世界分割開來。這五個個展既有自己的區域，同時在每個人的區域都能夠看到別人的區域。我不確定這樣的嘗試是否成功，歡迎看過展覽的朋友與我探討。

經驗可以分為兩種，一種是英國哲學中作為知識基礎的經驗，它是可以重復的，現代科學也在此基礎上形成，它是人和對象之間的模式化經驗。但是在加得默爾的分析當中，保有自身獨特意義的真正經驗一定是與從理論模式而來的知識、教導相反的東西，它只有在人與對象直接相遇的歷史狀態中才能達到。一個人所具備的所有理論、知識都作為他的意識，而不是作為他與對象之間的一種既定中介，才能進入真正的經驗：對文化的經驗、對社會的經驗。這種經驗不僅難以重復，與經驗主義哲學的經驗也剛好相反，甚至它只能在預期落空的狀態下形成。如果你有一個預期并且沒有落空，那一定不是經驗，而是知識。所以真正的經驗不在于注釋了某種既定經驗，而是通過經驗本身促成經驗的開放性。

經驗少而不可重復，但與無限的圖像相比，經驗反而變得無限，而圖像才是有限。因為圖像被封閉了。100 多年前，英國有一個作家叫切斯特頓，他的一個故事令我印象深刻。當時有一位影響很大的作家吉卜林，他走遍了全世界，在作品中提供各個地方的知識，好像是一個無所不知的人。切斯特頓就說，非洲一個叫延巴圖的小鎮，那里的人哪都沒有去過，世世代代生活在延巴圖這個地方，但是與吉卜林相比，誰的世界是無限的呢？切斯特頓說吉卜林雖然擁有很多地方，但是不擁有世界，因為在每個地方他都無法建立經驗，而是獲得許多知識。而延巴圖人沒有去過任何地方，他們不了解各個地方的知識，但是在他們生于斯長于斯的地方直接與世界和宇宙相連，因為他們談論的是人類的命運，是糧食，是經驗，是未來，是子孫。

③藝術長沙展覽現場，秀珍作品《浪》， 美倫美術館，2019 年