墻面：作為現代主義繪畫的邊界

文｜何桂彥

內容提要：圍繞西方現代繪畫研究的一個重要學術方向，是探討“現代主義繪畫”的發展邏輯及其藝術史敘事話語。在美國批評家格林伯格看來，一部西方現代主義的繪畫史，就是現代繪畫逐漸分化，回歸二維平面，回歸媒介，回歸藝術本體，走向純粹的歷史。然而，如果現代主義繪畫遵從“自我批判”與“形式簡化”原則，那么，必然會出現一種情況，那就是“一幅空白的畫布也是一幅畫”。事實上，當現代繪畫將“平面性”推向極致，并且賦予一幅空白的畫布以藝術品身份的時候，無疑，“邊框”扮演了重要的角色。但是，這套現代主義繪畫邏輯的生效都必須有一個前提：繪畫無法擺脫墻面。換言之，“墻面”成為了現代主義最后的堡壘，也是現代主義繪畫必須堅守的陣地。不然，藝術與非藝術，繪畫與現成品的界限就將變得模糊。本文以西方現代繪畫的發展為線索，圍繞現代主義繪畫邏輯的建立，借助“墻面”，討論了繪畫的平面性、繪畫的形態邊界、作品的觀看與視覺機制，以及在中國當代繪畫的語境下，新繪畫所呈現出的新的可能等諸多問題。

談及西方現代繪畫的發展，一般情況下，會將馬奈以及早期印象派的實驗作為現代繪畫的開端，把美國抽象表現主義看作盛期現代主義的代表，進入20 世紀60 年代，現代繪畫走向衰落。毋庸置疑，經歷了一百多年發展，現代繪畫留下了豐富的遺產。譬如，從語言與形式的角度理解，這一時期涌現出印象派、野獸派、表現主義、超現實主義等數十種全新的風格與類型。倘若從藝術思潮與藝術運動的角度理解，現代繪畫書寫了一部不斷實驗、不斷顛覆既有范式、不斷尋求變革的歷史。而且，就其內在的發展邏輯來說，它們是線性的、歷時性的、批判式的，甚至充滿進化論的色彩。

面對林林總總的風格與類型，我們的困惑是，現代繪畫是否有其本質屬性，或者說基本的特征？就這一問題，在美國批評家格林伯格看來，現代繪畫不僅重視語言的內部批判，而且從一開始，就會捍衛自身的不可替代性。他曾談到，“每門藝術都必須以其獨特的方式實現這一點。必須展示和闡明的是：不僅在廣義的藝術中，而且在特定的藝術中，都存在著獨一無二性的、不可簡化的東西。每門藝術都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術自身固有的獨特作用。這樣無疑使得各門藝術的權限范圍變得狹小，但同時也使得各門藝術權限范圍占據的地位更為可靠?！?. Clement Greenberg, "Modernist Painting", The Collected Essays And Criticism, Volume 4, Edited by John O'Brian, 1993, p.86.因此，按照他的理解，“二維的平面是繪畫藝術唯一不與其他藝術共享的條件。因此，平面是現代繪畫發展的唯一方向，非它莫屬?！?. Ibid., p.87.

① 愛德華· 馬奈，《奧林比亞》， 130.5×190cm，巴黎奧賽博物館藏

② 弗蘭克·斯特拉，《理性與卑微的結合》， 230.5×337.2cm，1959 年，紐約現代藝 術博物館藏。圖片來源：MoMA ? 2020 Frank Stella/Artists Rights Society (ARS), New York

眾所周知，經歷了文藝復興的洗禮與變革，西方古典繪畫形成了在二維平面利用透視構建三度空間的視幻覺的傳統。然而，對于現代繪畫的早期發展，關鍵的一步就是推動繪畫從三維空間向平面的轉向。因為唯有繪畫走向平面，藝術本體的價值才能顯現，才能通過“形式自律”實現主體自治。事實上，只有將藝術本體的價值提升到現代主義美學的高度，才能擺脫繪畫長期依附于宗教、依附于政治、依附于文學的從屬性地位。從這個角度講，平面或者對平面性的強調，成為了現代繪畫發展的先決條件。走向平面，馬奈成為了西方現代繪畫的重要開端。受馬奈的影響，一批年輕的印象派畫家放棄了傳統繪畫中先打底色的習慣，直接在畫布上創作。他們不再給作品涂上光油，而是希望畫面保持顏料自身具有的質感。馬奈的貢獻不僅推動現代繪畫背離了文藝復興以來的繪畫傳統，而且使得包括線條、筆觸在內的媒介自身的物性開始具有了獨立的審美價值。在走向平面的過程中，塞尚無疑是一個重要的分水嶺。對“視幻覺”的不信任，表明塞尚對早期印象派所追求的“感覺”或主觀化的“印象”是不認同的。于是，他放棄對表象世界進行真實的“再現”，而是去探索一種更為穩定的內在結構。一方面，塞尚需要對真實空間的物象進行形式的提煉與轉換，另一方面，三維空間的透視關系讓位于二維平面形體與形體之間的并置與重疊關系。因為塞尚的開拓性，西方現代繪畫以形式?結構為發展目標，構建了獨特的藝術譜系。這在塞尚?畢加索?蒙德里安的創作發展中體現得尤為充分。將平面性推向極致，甚至將平面性作為繪畫意義的一個不可替代的要素，那就是后來美國的“色域繪畫”。以羅斯科、紐曼為代表的藝術家，在追求至簡至純的形式中，不僅摒棄了所有具象的元素，而且將畫面邊框包圍的“場域”成功地轉化成二維平面的“色域”（color field）。在他們看來，這個平面既是視覺的場域，也是精神的場域。問題是，當“色域繪畫”出現之后，也意味著平面性將走向極致。換言之，現代繪畫向平面性的轉向，到“色域繪畫”階段，幾乎窮盡了一切可能。也正是在這種狀況下，“墻面”開始呼之欲出，成為一個無法回避的話題。雖然從繪畫的“平面”到展示繪畫的“墻面”，感覺上只有一步之遙，但如果離開了西方現代繪畫發展的內在邏輯，“平面性”與“墻面”始終有一層無法打通的隔膜。

因此，對“墻面”的討論，仍需要兩個先決條件。一是基于對西方現代繪畫內在發展邏輯的理解。雖然推動西方一百多年的現代藝術運動有復雜的原因，但就其價值取向來說，形成了兩種不同的藝術傳統：一種是前衛藝術（avant-garde），一種是形式主義（formlism）；前者以達達主義、超現實主義為代表，后者主要體現在從后印象派到立體主義、再到美國抽象表現主義的脈絡中。對于這兩種傳統，最重要的差異是前者更強調“社會學的前衛”，即社會干預與體制批判；后者更側重于藝術本體，即強調語言、形式的內部變革。它們也有共同點，那就是對“新”的崇拜。

通過馬奈?早期印象派藝術家?塞尚?畢加索?馬列維奇?蒙德里安?羅斯科等所形成的譜系，我們可以理解為，現代繪畫在走向形式、走向抽象、走向純粹的過程中，平面性成為了其發展的基石。而且，從現代繪畫在早期將平面性作為重要的特征，到“色域繪畫”將平面性作為作品意義的主要來源，不難發現在整個現代主義階段，藝術家對“平面性”的理解也在不斷升華。

然而，即便按照這兩種現代藝術的傳統推演，也并不意味著現代繪畫從“平面”出發，就一定會觸及到“墻面”。問題的關鍵，還在于如何理解西方現代主義的內在發展邏輯。也許，格林伯格的觀點可以為我們提供一種思路。在他看來，現代主義是資本主義社會獨有的文化現象，其最大的特點體現為一種批判性的文化精神。他談到：“現代主義包括的內容不只是藝術與文學，它幾乎包括了我們文化中一切真正有活力的東西?，F代主義的出現也許是奇特的歷史事件。西方文明并沒有從一開始就偏離和質疑自己的根基。但是，這種文明確實走得很遠了。我認為，現代主義與始于哲學家康德的自我批判（self-criticism）趨勢的強化甚至激增同出一轍?？档率菍εu方式本身進行批評的先驅，因此我確信，康德是第一個現代主義者?！?. Clement Greenberg, "Modernist Painting", The Collected Essays And Criticism, Volume 4, Edited by John O'Brian, 1993, P.85.

這種自我批判的文化精神又如何與現代繪畫結合起來？格林伯格認為，在現代繪畫的發展進程中，形式的不斷簡化正是自我批判精神的外在顯現。在格林伯格的闡述中，“自我批判”只能從內部生效，即只有通過“形式簡化”原則，現代繪畫才能找到自身的本質屬性，如媒介性、平面性、純粹性等，并由此形成新的規范和慣例。由于“自我批判”可以不斷向前發展，這也預示著現代繪畫能不斷超越自身，確立新的規范，并永遠保持向前的發展狀態。（其邏輯如表1）

因此，按照這種邏輯，一部西方現代主義4.有必要說明的是，在格林伯格的形式主義—現代主義理論體系中，現代繪畫與現代主義繪畫是兩個不同的概念?，F代繪畫有廣闊的外延，包括19 世紀中期以來，那些追求“新”的繪畫運動與流派。而現代主義繪畫特指那些以自我批判為內驅力，并符合“形式簡化”原則的現代繪畫。因此，在格氏的批評理論中，像超現實主義、未來主義的繪畫就排除在現代主義繪畫的范疇。同時，現代主義繪畫也不等同于抽象藝術，但抽象繪畫是現代主義繪畫的一種典型類型。的繪畫史，就是現代繪畫逐漸分化，回歸二維平面，回歸媒介，回歸藝術本體，走向純粹的歷史。

我們會注意到，格林伯格對現代主義繪畫的發展前景是十分樂觀的。不過，進入1960 年代后，西方現代繪畫的發展急劇轉變，前景黯淡，而格氏所推崇的現代主義繪畫可謂窮途末路。1962 年，格林伯格曾談到一種新的情況，那就是—“一張繃著的空白畫布也可以成為一幅繪畫”。雖然他內心也承認這并不是一幅成功的繪畫，但按照現代主義繪畫的內在邏輯，這幅空白的畫布仍然具有平面性、媒介性、純粹性的特點，而且也符合“形式簡化”原則。

當繪畫的平面性達到極致，一個新的問題又隨即出現—平面與平面性的邊界。換言之，一張空白的畫布之所以還能看作是一幅畫，就在于它有一個邊界，即畫框。一旦這個邊界不存在，只有一步之遙，繪畫的平面性就觸及到“墻面”。發展到這一步，一個不可避免的后果就是，繪畫與非繪畫，藝術品與現成品的邊界也就模糊了。

事實上，在物理形態上，不管是古典大師的作品還是現代繪畫，它們都有平面性的特征。只不過，古典大師用“透視”產生的幻覺空間掩蓋或隱匿了平面性。正相反，現代繪畫的意義在于不斷挖掘平面所帶來的新的可能性。不過，只要追求平面，自然會遭遇到平面的邊界問題。格林伯格曾談到兩個處理這個問題的例子：一個是塞尚，一個是蒙德里安。為了使畫面的構圖能與畫布的形狀統一起來，塞尚不得不放棄透視，以及對具象物體的描繪，同時將注意力放在作品內部的形式結構與邊框的協調性上。而蒙德里安的作品同樣依賴畫布四邊封閉的邊框。換言之，當現代主義繪畫在強調二維平面的表達時，邊框本身的形狀已經成為了繪畫的一個規范，它是必不可少的。1960 年代，美國的另一位批評家邁克 · 弗里德（Micheael Fried）沿著格氏的批評理論繼續推進，他以斯特拉與諾蘭的繪畫為例，進一步強調了邊框的不可替代性。他甚至認為，畫布與畫框的實在形狀，遠遠比藝術家在畫布上畫的內容重要5. [美]邁克爾 · 弗德雷，張曉劍、沈語冰譯：《藝術與物性—論文與評論集》，江蘇美術出版社，2013 年，第97 頁。。

在繪畫的平面性與“墻面”之間，始終無法逾越的其實是兩者之間的邊界，即畫框。要解決這個問題，就涉及到第二個先決條件，那就是現代繪畫的“觀看”，以及因觀看所帶來的儀式感。文藝復興以來，因為發明了“透視”，一套全新的觀看機制逐漸形成?！巴敢暋钡哪康模环矫媸撬囆g家如何在二維平面上賦予所描繪的對象以視覺秩序；另一方面是讓觀眾與畫面形成一種看與被看的關系，并且最終讓觀眾能置身其中。為了保持畫面的完整性，古典時期的畫家通過營造三維的幻覺空間讓繪畫處于一種恒久的狀態。同時，利用焦點透視，觀眾就能發現畫面的視覺中心，進而被畫面的故事、情節所吸引。因此，在欣賞古典大師的作品時，觀眾首先看到的是畫的內容，然后才是一幅畫。但是，在欣賞現代主義繪畫時，觀眾首先看到的是一幅畫，然后才是畫中的形式。格林伯格曾談及這種現代主義式的觀看，“我們不去制造實體事物的幻象，而是提供一種形式上的幻象；也就是說，一種類似于幻覺的存在物，它只能被看見，但沒有實體性，也沒有重量感”。6. 轉引何桂彥：《形式主義批評的終結》，文化藝術出版社，2009 年，第170 頁。如果說古典繪畫的觀看是一種“凝視”，甚至觀眾可以想象自己身臨其境，能在畫中行走，那么，現代主義繪畫只是供觀眾觀看，但觀眾無法進入畫面?，F代主義繪畫拒絕觀眾進入畫面，表面看是因為對平面性的強調而排斥了三維空間，進而排斥了敘事性，更為內在的原因是，因為現代主義強調“形式自治”，內部意義的自足使其根本就不需要觀眾參與。對于現代主義繪畫的意義生產來說，觀眾本質上是一個局外人，一個他者，是無法參與到畫面意義的生產中的。但是，現代主義繪畫同樣需要觀眾的觀看，因為藝術家相信，作品內部的形式及其豐富的內涵能讓觀眾在心靈與精神上產生共鳴。用羅斯科的話說，能體會到繪畫場域（色域繪畫）中蘊涵的精神性。

表1

① 唐納德 · 賈德，《無題》， 13×82.8×13cm，1963 年，現藏于 Collection Martin Z. Margulies 圖片來源：MoMA ?2020 Judd Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York

② 唐納德 · 賈德（Donald Judd），《無題》， 121.9×210.8×121.9cm，1963 年，現藏 于渥太華加拿大國家美術館 ? 2020 Judd Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York

簡言之，按照現代主義的邏輯推進，自然會出現“空白的畫布也可以是一幅繪畫”的情況。不難發現，邊框的存在不僅使繪畫的平面與墻面區分開，更重要的是它讓空白的畫布具有了藝術品的身份。但是，“空白的畫布也可以是一幅繪畫”還需要另一個條件，那就是它始終無法離開墻面。之所以無法擺脫，是因為只有在墻面上，才能捍衛現代主義繪畫的“觀看”。換言之，是這種獨特的、既有的觀看機制與習慣，賦予了“空白的畫布”藝術品的身份。

雖然“色域繪畫”將繪畫的平面性推向極致，但真正徹底消除布面與墻面的界限還得益于1960 年代早期極少主義藝術家的貢獻。其中，最具代表性的藝術家是賈德。7. 20 世紀30 年代末的時候，賈德在“藝術學生聯盟”（art students league）學習繪畫；50 年代初，在哥倫比亞大學夜校學習哲學；50 年代末期，賈德在哥倫比亞學習藝術史，并結識了邁耶·夏皮羅；1959 年，他作為批評家的身份開始在《藝術新聞》上發表評論文章；60 年代初，他開始從事藝術創作；1965 年，當《明確物體》一文發表以后，他成為了極少主義在批評理論方面的代言人。早期他的創作曾受到斯特拉的影響，在觀念上，也受到了格林伯格形式主義批評的啟發。1961年前后，賈德放棄了繪畫，開始創作雕塑。1963 年，他制作了一批紅色雕塑。這批作品由一些封閉的柱體構成，內部是開放的結構，是一些可以看見的由木頭與管子形成的結構。20 世紀60 年代中期，賈德用一種等距的、對稱的方法來處理作品的形式，創造了一批由矩形模塊構成的雕塑。在賈德看來，它們在形式的表達上是可以重復的，是可以延續的，是一個接一個的（one after another）。這些矩形的模塊沒有基座，也沒有被模仿的對象，它們鑲嵌在墻上，它們與墻面、天花板形成了一個“自足的整體”。

最初，賈德的創作意圖并不是要反對現代主義繪畫與現代主義雕塑的傳統，相反，他的作品及其形式運作的方式是具有格林伯格所說的現代主義品質的，比如強調“形式簡化”原則，注重材料自身的“物性”。然而，他與格林伯格的真正分歧，在于從空間的角度重新定義“物”的存在。在賈德看來，“三維才是真實的空間，它擺脫了視幻覺（illusionism）的問題，也擺脫了畫面意義上的空間，即在筆觸和色彩之中或者筆觸色彩周圍的空間這類問題，擺脫了這類歐洲藝術遺產中最引人注目而又最該反對的東西。繪畫中的限制已不復存在，一件作品可以變得像想象的那么強有力。真實的空間在本質上比畫在平面上的空間更有力量也更為具體。顯然，在三維空間中，作品可以呈現為任何形狀，規則的或不規則的，它與墻、地板、天花板、房間及房間的外部可以有任意的關系。任何材料都可以使用，既可以保留它們的本色，也可以被涂上色彩。”

對于早期極少主義藝術家的探索，格林伯格始終保持克制，并沒有公開批評。譬如，就賈德的作品來說，對墻面、天花板的依賴，實際上等同于繪畫對邊框的倚重。因為，那些鑲入墻面的矩形物體，并沒有真正擺脫墻面所具有的平面特征。和現代繪畫中對媒介物性表達唯一不同的是，矩形是實體的、是具體存在的。當然，與現代主義繪畫比較起來，賈德的作品無疑向前推進了一步。但是，格林伯格之所以還能容忍，就在于這些矩形的“物”無法擺脫墻面、天花板的束縛，無法獲得純粹的獨立性，本質上，它們也是視覺性的存在。在觀看方式上，賈德的作品與現代主義繪畫并無二致。不過，在1964-1966 年期間，當卡爾 · 安德烈、羅伯特 · 莫里斯與賈德一道，完全拋棄“墻面”，追求“劇場化”的呈現時，格林伯格與弗里德立即展開了猛烈的抨擊。格氏認為，極少主義除了帶給人“新奇”與“震驚”之外一無是處。他甚至譏諷地將極少主義的作品稱為“好設計”。而弗里德認為，“現代主義繪畫消解和終止其客體性的任務實際上也就是消解和終止其劇場性”。8.轉引何桂彥：《形式主義批評的終結》，文化藝術出版社，2009 年，第167 頁。

1966 年前后，格林伯格、弗里德與極少主義藝術家開始針鋒相對。在格林伯格與弗里德看來，保衛現代主義的第一任務就是要消滅極少主義所倡導的“劇場”。之所以格氏能容忍賈德早期的創作，就在于它們仍然在“墻面”上，在他與弗雷德看來，如果一旦脫離了墻面、進入真實的空間，那么藝術與非藝術，藝術品與現成品的界限就消除了。毋庸置疑，“墻面”成為了現代主義最后的堡壘，也是現代主義繪畫必須堅守的陣地。

到了20 世紀60 年代中后期，格林伯格所推崇的建立在“自我批判”與“形式簡化”原則之上的現代主義繪畫已經走到了盡頭。當然，這并不意味著繪畫走向了死亡，恰好相反，只有另辟蹊徑，只有依托新的創作方法論，繪畫才能找到新的前行方向。其實，追溯起來，早在20 世紀50 年代中期，賈斯帕·約翰斯就開辟了一條完全不同于格氏所說的現代主義繪畫的道路。約翰斯曾受到畢加索“拼貼”的影響，在他的作品中不僅強調材料的物質性，而且出現了具象的符號，尤其是真實的物品。美國藝術史家喬納森 · 費恩柏格（Jonathan Fineberg）曾評價到，約翰斯與紐曼、羅斯科走的是完全不同的方向，他并不追求繪畫中超念的精神性，而是只要有東西，他都停下腳步，去領略藝術品的物理存在，領略其方方面面的具體性。9.參見[美] 喬納森 · 費恩伯格,王春辰，丁亞蕾譯，易英審校：《1940 年以來的藝術—藝術生存的策略》，中國人民大學出版社，2006 年，第270 頁。沿著約翰斯的繪畫觀念，勞申伯格發展出一種“混合”性繪畫。在《床》（1955）、《峽谷》（1959）等作品中，藝術家不僅將多種材料融入到畫面中，而且，直接使用了現成品。杜尚與約翰 · 凱奇是勞申伯格的精神導師，后者的繪畫同樣致力于擺脫抽象表現主義的“自省”和心理訴求，同時，借助圖像和現成品，讓繪畫與真實的世界、與現實建立聯系。

另一條反現代主義繪畫的路徑，發端于萊茵哈特對抽象表現主義的反叛。萊茵哈特曾說，“一個人去表白自己……是令人生厭的”。他將自己對抽象表現主義的批判發展成為《新學院主義的十二準則》— —“（繪畫應該）無肌理、無筆觸、無形式、無構圖、無明暗、無空間、無時間、無尺寸或比例、無運動，最后無對象?！?0.同上，第388 頁。在萊茵哈特的影響下，弗蘭克 · 斯特拉以他的“黑色繪畫”進一步背離了現代主義繪畫的信條。在《理性與卑微的結合》（1959）中，斯特拉不僅放棄了格林柏格認為的抽象表現主義所具有的“美國式”的表現性，也超越了羅森柏格（Harold Rosenberg）對波洛克、德 · 庫寧那種“行動繪畫”（the American action paintings）或“姿態繪畫”（gesture painting）的形式邊界。畫面是反空間、反主體化、反時間性的，大色域的黑色背景上唯有一些理性的、簡約的直線。在斯特拉看來，他的繪畫反對形式的表現性，因為不管是早期的“條紋畫”，還是其后的“黑色繪畫”，他都強調一種中立、重復、無個性的形式運作，追求單一且純粹的形式效果。并且他認為，在這些形式背后，沒有任何深奧的意義，也沒有精神內涵。對于觀眾來說，斯特拉最經典的一句話是，“你看見的是什么就是什么”（what you see is what you see）。11. Erika Doss，Twentieth-Century American Art, Oxford University Press, p.164.

約翰斯與勞申伯格的繪畫重新詮釋了繪畫中的“真實”，即由物品所帶來的客觀性，并借此打通了繪畫與現實之間的通道，而萊茵哈特、斯特拉的作品，雖然仍強調作品的形式運作，卻走向了反現代主義的道路。盡管側重點不同，在20 世紀60 年代的藝術史情景中，他們的繪畫仍離不開對“墻面”的倚重。毫無疑問，如何面對“墻面”，始終是現代主義繪畫需要面對的根本性問題。

① 羅伯特 · 勞申伯格，《床》， 191.1×80×20.3cm 1955 年，現藏于紐約 現代藝術博物館 圖片來源：MoMA ?2020 Robert Rauschenberg Foundation

以“墻面”作為本次展覽的主題，一方面是呈現中國當代繪畫近年的一些新的發展傾向，另一方面是重新審視我們的現代主義時期的問題。改革開放以來，中國當代繪畫曾受到過西方現當代藝術的重要影響。簡單的追溯就會發現，20 世紀80 年代以來，中國繪畫領域的語言建設曾有三條主要的發展線索。一是來自現實主義語言體系的嬗變與發展。“文革”結束后，當代藝術掀起的第一波浪潮仍然是以“傷痕”為代表的批判現實主義?，F實主義的另一個變體則是90 年代初的“新生代”繪畫。第二條語言線索是80 年代初以來，一部分藝術家主張實現本土文化的現代轉型，嘗試對傳統的一些視覺資源進行現代主義風格與形式上的轉化。第三條語言系統主要是受到了西方現代藝術與后現代藝術的影響。在80 年代的發展歷程中，居于絕對主導地位的仍然是后者。現代主義的濫觴發端于80 年代初的“形式美”。雖然說吳冠中、袁運生等藝術家掀起的藝術潮流在當時的美術界曾產生了重要的影響，但實際上他們并沒有將“形式”提升到現代主義的美學高度，而是僅僅將其作為對“文革”時期“藝術工具論”的反撥。客觀而言，80 年代初的“反精神污染”延緩了現代主義出現的步伐。不過，為了對抗“文革”以來僵化的社會主義現實主義，加之伴隨著改革開放的深化而形成的開放的文化語境，許多青年藝術家另辟蹊徑，將目光轉向了歐美。但始料未及的是，我們在接納西方現代繪畫的同時，也接納了西方后現代主義的一些藝術形態。在“新潮美術”短短的幾年間，前現代的、現代主義的、后現代的幾乎都同時出現了。問題的癥結也正在于此。它會導致兩個后果：一個是我們在接納西方現代藝術的時候，很容易忽略形式變革所依存的內在邏輯。另一個是造成空間、地理上的混亂，比如立體主義來源于巴黎、“達達”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利，等等。姑且不論西方后現代藝術原本就是對現代主義的反思與顛覆，僅僅就當時對西方現代藝術的學習來說，大部分藝術家均忽視了它們在時間與空間上所形成的藝術史上下文關系。既然存在著“錯位”，就必然會導致“誤讀”。我曾將這個向西方學習的過程看作是當代藝術的“三級跳”，亦即是說，在這十年中，我們從改革開放以前的社會主義現實主義直接跨入到了后現代?！叭壧钡谋澈笃鋵嵰彩钱敶囆g在這個階段需要同時完成的三項任務：一個是打破僵化的社會主義現實主義創作模式，另一個是實現本土藝術的現代轉型，同時還需要消化西方的現代和后現代藝術。然而，在西方藝術史的進程中，從現實主義到現代主義，再到后現代主義，差不多用了一百年的時間，而我們只用了短暫的十年?；蛟S是因為時間太短暫，這三項任務最終都沒有真正完成。

在這期間還出現了另一種局面，那就是現實主義與現代主義的博弈。追溯當代藝術的發展，對“文革”藝術模式的反撥實質源于兩個脈絡：批判現實主義與自然主義的現實主義。在80 年代初期，它們為當代繪畫向前行進提供了兩個基本路徑。在“新潮”期間，雖然現代主義的浪潮曾壓倒了批判現實主義，但是90 年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現實主義又重新占了上風。更具有戲劇性的是，當現實主義在90 年代中期式微的時候，80 年代中期以來如火如荼的現代主義浪潮已消失殆盡。亦即是說，隨著1989 年現代藝術大展的結束，以及隨后急劇的社會轉型，中國當代藝術并沒有真正完成現代主義意義上的語言革命，或者說語言與修辭系統的問題被懸置起來，沒有得到真正有效的解決。

② 羅伯特 · 勞申伯格，《峽谷》， 207.6×177.8×61cm，1959 年，現藏于紐 約現代藝術博物館 圖片來源：MoMA ?2020 Robert Rauschenberg Foundation

表面看，這似乎只涉及到語言與修辭體系的問題，然而，深層次而言則關涉到當代藝術如何建立自身的價值尺度，如何呈現自身的文化訴求等問題。譬如，為什么“新潮”時期的現代主義運動會在80 年代末期突然終結，為什么中國當代藝術會喪失自身的批判意識，進而在90 年代初被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因就在于缺乏現代主義的文化傳統。當然，出現這種情況也有時代的局限性。因為“新潮美術”不僅要實現思想啟蒙與文化反叛的目標，同時還要解決語言方面的問題。然而，在如此短暫的時間內，孰輕孰重的背后勢必會引發“社會現代性”與“審美現代性”的沖突。就當時的創作來說，1986、1987 年前后，美術界一部分批評家、藝術家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實質就是批評“新潮”期間一部分藝術家的創作僅僅是對西方現代藝術風格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對“純化語言”，批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術”，呼吁“藝術需要大靈魂”。在當時的藝術情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。在他的思想中，與“審美現代性”比較，“社會現代性”顯得更重要，這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。在“社會現代性”與“審美現代性”的博弈中，前者最終占了上風，其結果是，彰顯“審美現代性”的語言變革問題仍然處于邊緣地位。實際上，不管是從當代藝術自身的批判性，還是從社會民主化進程中個體的解放來說，我們都需要反思80 年代以來的現代文化建設，反思為什么至今我們都缺乏孕育現代主義的文化土壤。

討論“墻面”，也正是一種提示，并不是說現代主義已經變得陳舊，相反，中國當代繪畫，抑或是中國當代藝術，倘若要真正形成自己的價值系統，產生獨立的、建設性的文化批判，其重要的基石還得是自身的語言譜系與創作方法論。本次展覽邀請的12 位藝術家的作品都從不同角度，涉及到與“墻面”相關的媒介、繪畫的邊界，以及作品的“觀看”機制問題。通過這些作品，我們也可以看到中國的藝術家如何回應西方現代主義所帶來的問題，并且立足于中國當代繪畫的語境，在形式與觀念領域不斷為繪畫注入新的可能性。