數(shù)字化美術(shù)館探索：疫情中的四個(gè)切片

文|楊靜

“數(shù)字化”的范式轉(zhuǎn)移

2004 年，我入讀復(fù)旦大學(xué)文物與博物館系，那是當(dāng)時(shí)全國為數(shù)不多的博物館學(xué)學(xué)系之一。系中教授來自眾多學(xué)科背景，本科生可以修讀的課程相當(dāng)豐富，涵蓋考古學(xué)、文化遺產(chǎn)、中國藝術(shù)史（器物學(xué)與書畫）、文物修復(fù)，當(dāng)然還有博物館學(xué)研究本身。這樣龐雜的課程設(shè)置，現(xiàn)在回看，頗能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)博物館、美術(shù)館從業(yè)者身處的不同知識(shí)場域— —物件、技術(shù)、學(xué)術(shù)研究與文化管理。當(dāng)時(shí)有兩門必修博物館學(xué)課程都涉及到“數(shù)字化”（digital，媒體和學(xué)術(shù)寫作中有時(shí)與電子化可以替代使用，本文選擇使用“數(shù)字化”）概念，一門是《博物館經(jīng)營管理》，一門是《博物館展覽設(shè)計(jì)》，授課老師都是陳紅京教授。前一門課中我們學(xué)會(huì)使用后臺(tái)數(shù)據(jù)庫，分類整理和編輯當(dāng)時(shí)復(fù)旦大學(xué)博物館收集的臺(tái)灣原住民日常生活用品，這個(gè)數(shù)據(jù)庫也可以生成前臺(tái)可視化界面供閱覽者查詢物件的具體信息；后一門課，我們接觸到諸如AutoCAD 這樣的二維繪圖工具，繪制展覽／館藏平面設(shè)計(jì)圖。

那還是2010 年上海世博會(huì)之前，國內(nèi)各地各類型的博物館、美術(shù)館正要如雨后春筍般落成。那也是前社交媒體時(shí)代，最流行的社交媒體是校內(nèi)網(wǎng)，且僅限于高等院校的學(xué)生使用。今天回顧這段歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)“數(shù)字博物館”“數(shù)字美術(shù)館”或博物館、美術(shù)館的“數(shù)字化”這些概念和說法雖然一直在用，但內(nèi)涵和外延近20 年來已經(jīng)歷了范式性轉(zhuǎn)移：“數(shù)字性”本身從當(dāng)年的數(shù)據(jù)庫、網(wǎng)站延伸到在線展覽、社交媒體以及其他再現(xiàn)、研究和溝通的科技界面／介面。圖拉 · 賈尼尼（Tula Giannini）教授于 2019 年編輯出版的《博物館與電子文化》一書中，將包括美術(shù)館在內(nèi)的博物館數(shù)字化工作分為展覽、收藏、教育、文獻(xiàn)和電子藝術(shù)家五個(gè)部分，歷數(shù)從業(yè)人員近三十年來接受的技術(shù)文化挑戰(zhàn)。我們從中可以看到，數(shù)字技術(shù)已從初時(shí)的協(xié)助工具（數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)、繪圖工具）發(fā)展成復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，從作品、藝術(shù)家、展覽到館藏、研究、修復(fù)等各個(gè)工作節(jié)點(diǎn)都長出復(fù)雜的枝葉。

另一方面，博物館、美術(shù)館遠(yuǎn)比之前多樣化、商業(yè)化、品牌化，機(jī)構(gòu)的商業(yè)模式、內(nèi)部管理也都在2008 年金融危機(jī)乃至今年的全球疫情危機(jī)驅(qū)動(dòng)下發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。美學(xué)哲學(xué)家希爾德 · 漢恩（Hilde S Hein）在《轉(zhuǎn)型中的美術(shù)館》中觀察到：美術(shù)館、博物館的定義已無法準(zhǔn)確覆蓋現(xiàn)實(shí)中這些機(jī)構(gòu)的功能和類別，人們不但懷疑這些概念無法表述美術(shù)館到底是什么，也無法厘清現(xiàn)實(shí)中什么可以或不可以算是美術(shù)館—觀眾在美術(shù)館看到的展覽，在商場里也能看到，甚至有時(shí)在動(dòng)物園里也能。而社交媒體后來者居上后，美術(shù)館又多了一重競爭者—以文化藝術(shù)及娛樂信息作為內(nèi)容運(yùn)營的社交媒體網(wǎng)絡(luò)。

目前國內(nèi)大部分美術(shù)館都已開設(shè)社交媒體賬號(hào)。對美術(shù)館而言，一個(gè)微信公眾號(hào)、一次抖音直播只是整個(gè)機(jī)構(gòu)最前端一環(huán)，可輸出展訊、展品內(nèi)容、評論文章和相關(guān)多媒體衍生品。但同樣可以做到這一切的還有自媒體及轉(zhuǎn)型后的傳統(tǒng)媒體，它們也許在藝術(shù)行業(yè)的履歷并不深厚，但運(yùn)營社交網(wǎng)絡(luò)卻有更多經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，得益于文化藝術(shù)娛樂作品版權(quán)管控的監(jiān)管難度以及“數(shù)字高地”（aaajiao，2020）的流量加持，社交媒體賬號(hào)在藝術(shù)內(nèi)容傳播上，不必承擔(dān)制作、梳理和呈現(xiàn)內(nèi)容的重?fù)?dān)。

蓬皮杜藝術(shù)中心于今年4 月發(fā)布的首款電子游戲《Prisme 7》界面截屏 ? Centre Pompidou

博物館人類學(xué)家海迪 · 蓋斯瑪（Haidy Geismar）曾于2012 年梳理數(shù)字化博物館的研究文獻(xiàn)，那時(shí)大部分學(xué)者和從業(yè)人員都寄予數(shù)字化以厚望，認(rèn)為它可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品傳播的民主化（跨越階級(jí)、收入、地域障礙），降低場館運(yùn)營成本，掙脫空間和時(shí)間的束縛，重新建立與參觀者和社群的聯(lián)系。值得注意的是，其中實(shí)證主義研究的案例分析選擇的大多是資金雄厚、譽(yù)滿全球的大型博物館與美術(shù)館，比如大都會(huì)博物館、泰特現(xiàn)代美術(shù)館等。中小型機(jī)構(gòu)在這方面的嘗試其實(shí)并不順利，如三位意大利學(xué)者關(guān)于佛羅倫薩一家博物館在社交媒體（Facebook、Youtube）上所作嘗試的研究（2014）指出，雖然策劃內(nèi)容和活動(dòng)都創(chuàng)意非凡，但受制于人力、技術(shù)水平及機(jī)構(gòu)組織架構(gòu)等因素，最終結(jié)果（流量與參與度）并不盡人意。這篇研究提出，社交媒體平臺(tái)對本身資源有限的博物館、美術(shù)館而言，既是機(jī)會(huì)也是嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，社交媒體有自己的運(yùn)營邏輯，其中不少特質(zhì)與諸如美術(shù)館這樣的文化機(jī)構(gòu)并不兼容。

蓋斯瑪建議運(yùn)用行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)理論（ANT）來理解數(shù)字化美術(shù)館遇到的挑戰(zhàn)，在我看來這極具啟發(fā)性：這意味著將美術(shù)館置放在不斷變化的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中審視，譬如網(wǎng)絡(luò)科技、軟硬件科技、復(fù)合媒體平臺(tái)、文娛系統(tǒng)，同時(shí)也解構(gòu)了美術(shù)館本身的功能、人員乃至整個(gè)系統(tǒng)。如果說2004 年數(shù)字美術(shù)館在中國剛剛起步，從業(yè)者還分散在館藏管理系統(tǒng)、美術(shù)館網(wǎng)站主頁這些數(shù)字方塊之中，那么到2020 年疫情時(shí)代，當(dāng)線上生活成為生活重心時(shí)，數(shù)字美術(shù)館早已深陷文化、資本、政治、輿論等不斷變化的數(shù)字矩陣之中。

2020 年過去還不到半年，我們已見證了美術(shù)館、博物館在經(jīng)受經(jīng)濟(jì)下滑、場館封閉等一系列打擊后勤力艱辛的線上營業(yè)。目前我們看到很多“出圈”操作：直播、互動(dòng)、游戲、小程序，這些層出不窮的嘗試已成為美術(shù)館工作的新常態(tài)，其中不少活動(dòng)引起較為廣泛的注意。但新鮮操作里也有新鮮的問題—譬如直播中，最受歡迎的節(jié)目其實(shí)是錄播，而名副其實(shí)的直播節(jié)目常常受到設(shè)備、準(zhǔn)備工作和網(wǎng)絡(luò)穩(wěn)定程度的限制，有很多細(xì)節(jié)失誤—這類似于電競比賽時(shí)發(fā)現(xiàn)給電競選手準(zhǔn)備的鼠標(biāo)、耳機(jī)不是很順手，網(wǎng)絡(luò)連接也不穩(wěn)定，比賽效果也因此大打折扣。而借助第三方平臺(tái)引流的好處顯而易見，美術(shù)館可以直接面對平臺(tái)積攢的廣泛用戶，但具體操作又必然受到平臺(tái)本身的限制，譬如目前借用電子游戲的展覽中，使用的游戲并不是為了多人參觀使用的平臺(tái)，真實(shí)操作中能夠登錄游戲平臺(tái)的人少之又少，游戲中可以看到的作品也局限于平面作品的復(fù)制品。凡此種種，是極速挑戰(zhàn)下必會(huì)遇到的挫折，疫情加速了美術(shù)館數(shù)字化這一輪慢跑的節(jié)奏，挑戰(zhàn)來得更早更密，從業(yè)人員也更真切感覺到“追趕”的焦慮。

筆者借為《美術(shù)館》期刊撰寫文章的機(jī)會(huì)，訪問了在疫情中以不同方式實(shí)現(xiàn)美術(shù)館數(shù)字化、線上化、虛擬化的機(jī)構(gòu)，包括敦煌研究院與騰訊文創(chuàng)平臺(tái)的合作、借助微信小程序搭建線上錄像藝術(shù)電影院的CEF 實(shí)驗(yàn)影像、致力在屏幕媒介上改造藝術(shù)生態(tài)的屏幕間（The Screenroom）和利用360°VR 媒介記錄并收藏當(dāng)代藝術(shù)展覽的ARTEXB。這些個(gè)案中的創(chuàng)造者身處藝術(shù)世界（art world）的不同位置，不約而同地從各自專業(yè)角度和對未來的想象出發(fā)，探索數(shù)字化美術(shù)館進(jìn)一步發(fā)展的可能。

在數(shù)字矩陣活化文化遺產(chǎn)：“云游敦煌”

① 蓬皮杜藝術(shù)中心于今年4 月發(fā)布的首款電子游戲《Prisme 7》界面截圖 ? Centre Pompidou

② 微信小程序“云游敦煌”? Tencent CDC

2020 年4 月，由騰訊影業(yè)、騰訊動(dòng)畫和敦煌研究院合作在“云游敦煌”微信小程序推出的《云游敦煌動(dòng)畫劇》刷屏朋友圈。這個(gè)程序中，用戶可以觀看五集敦煌動(dòng)畫劇（《神鹿與告密者》《太子出海尋珠記》《誰才是樂隊(duì)C 位》《仁醫(yī)救魚》和《五百強(qiáng)盜的罪與罰》），分享并參與動(dòng)畫劇的配音。在常用的微信和小程序以外，騰訊旗下的多個(gè)出口—騰訊微視、騰訊視頻、騰訊新聞等也同步供用戶觀看相關(guān)視頻。據(jù)騰訊文創(chuàng)敦煌研究院項(xiàng)目負(fù)責(zé)人艾菲介紹，這個(gè)項(xiàng)目原本并非為疫情準(zhǔn)備，而是從2017 年敦煌研究院和騰訊開展戰(zhàn)略合作之后，一系列產(chǎn)品迭代和累積的結(jié)果。在與數(shù)字敦煌的合作項(xiàng)目中，騰訊團(tuán)隊(duì)在“新文創(chuàng)”思維下，強(qiáng)調(diào)用戶調(diào)研和體驗(yàn)，對敦煌研究院已有的研究成果和文化內(nèi)容進(jìn)行二次創(chuàng)作演繹。由敦煌研究院的研究人員確保學(xué)術(shù)性，騰訊技術(shù)團(tuán)隊(duì)投入精力，對所選的壁畫數(shù)字版進(jìn)行修復(fù)和還原，也在動(dòng)畫劇的故事腳本、情節(jié)設(shè)置和動(dòng)態(tài)還原等方面，以活化文化遺產(chǎn)的思維，加入來源于當(dāng)代娛樂文化的情境和詞匯。

譬如，在《誰才是樂隊(duì)C 位》中用戶可以看到，飛天壁畫里幾位操不同樂器的伎樂天，通過動(dòng)畫和音樂“復(fù)活”并彼此對話，對話內(nèi)容是在這個(gè)飛天女團(tuán)中，哪個(gè)樂器及演奏者應(yīng)該站C 位。故事結(jié)構(gòu)非常簡潔，話語極度接近年輕用戶，但實(shí)際上還是在走寓教于樂的路線。

在敦煌動(dòng)畫劇之前，微信小程序“云游敦煌”內(nèi)已經(jīng)有數(shù)字壁畫展、敦煌瑞獸守護(hù)福、敦煌詩巾、敦煌數(shù)字供養(yǎng)人等等功能。根據(jù)騰訊項(xiàng)目開發(fā)團(tuán)隊(duì)發(fā)布的設(shè)計(jì)日志，我們可以看到具體的開發(fā)設(shè)計(jì)工作中，有很多熟悉的博物館管理經(jīng)驗(yàn)，譬如資料建檔、分類等，在敦煌研究院研究員的指導(dǎo)下，騰訊團(tuán)隊(duì)引入自己擅長的用戶研究、交互設(shè)計(jì)、市場品牌和互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)經(jīng)驗(yàn)，通過微信和QQ 全線鋪開產(chǎn)品的市場宣發(fā)。

敦煌項(xiàng)目負(fù)責(zé)人艾菲介紹，這種操作是在2018 年騰訊新文創(chuàng)計(jì)劃下，將文創(chuàng)數(shù)字化，結(jié)合騰訊的業(yè)務(wù)能力將文化遺產(chǎn)IP 化。除敦煌研究院外，騰訊還與故宮等文博機(jī)構(gòu)有類似合作。敦煌和西游記一樣是一個(gè)可以利用開發(fā)的大IP，其發(fā)展前景是泛文娛的跨媒介內(nèi)容—可以是一次線上展覽，也可以是熱門手機(jī)游戲《王者榮耀》中的一個(gè)英雄皮膚。博物館、美術(shù)館擁有這些IP 版權(quán)，理論上可以無限創(chuàng)作（C 位、女團(tuán)這些流行語也和騰訊視頻、騰訊音樂出品的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目《創(chuàng)造101》有關(guān)）。

獨(dú)立策展人李振華早前在澎湃發(fā)表的《疫情下的藝術(shù)從業(yè)者》，也回顧了敦煌研究院數(shù)字化的歷史：“早在2012 年就與香港城市大學(xué)聯(lián)合制作了新媒體藝術(shù)作品，其中藝術(shù)家莎若 · 肯徳丁（Sarah Kenderdine）、邵志飛推出與現(xiàn)實(shí)融合的裝置作品《人間凈土—擴(kuò)增實(shí)境版》，將文獻(xiàn)轉(zhuǎn)化為機(jī)動(dòng)的空間及現(xiàn)象。在這件作品中，敦煌莫高窟220 號(hào)洞窟被虛擬重構(gòu)，并通過紅外線攝像頭追蹤圖像，由電腦通過Wi?Fi 直接把與敦煌現(xiàn)場一樣的洞窟圖景傳輸?shù)絠Pad 上，展出虛擬生成的洞窟，以交互模式把洞窟的真實(shí)空間和虛擬模型聯(lián)系起來。觀者可以全方位沉浸在互動(dòng)的數(shù)字空間，并借助敦煌研究院所提供的激光掃描模型及高清晰照片等考古研究資料，讓觀眾以VR 等形式走進(jìn)洞窟。”

《人間凈土》（2012?2015）中的數(shù)字化強(qiáng)調(diào)交互、沉浸和虛擬，通過VR 技術(shù)模擬洞窟的真實(shí)體驗(yàn)；騰訊的“云游敦煌”則著重將文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)譯為更迎合當(dāng)下生活場景的平臺(tái)和語言，更容易進(jìn)入大眾視野（無論是技術(shù)還是語言）。從行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)理論的角度看，這其實(shí)也是敦煌石窟藝術(shù)（我們暫且將它看成一個(gè)整體）和不同網(wǎng)絡(luò)碰撞后引發(fā)的不同形態(tài)：前者是和美術(shù)館場域以及VR 技術(shù)的交織，后者則是社交網(wǎng)絡(luò)和游戲化的互動(dòng)技術(shù)。

從訪問者數(shù)量來看，“云游敦煌”系列產(chǎn)品百萬級(jí)的使用量是成功的，甚至是大部分美術(shù)館望塵莫及的—蓬皮杜藝術(shù)中心同月推出的電子游戲《Prisme 7》（必須在PC 端下載使用）目前在全球游戲平臺(tái)Steam上的下載量和用戶評價(jià)都反應(yīng)平平。《Prisme 7》在藝術(shù)場域外的冷清其實(shí)是近年來游戲藝術(shù)或藝術(shù)游戲化的常見狀態(tài)，一個(gè)主要原因是開發(fā)者在用戶體驗(yàn)和用戶滲透上并不具備優(yōu)勢，產(chǎn)品的主要宣發(fā)陣地也仍在藝術(shù)媒體而不是產(chǎn)品平臺(tái)，（藝術(shù)世界內(nèi)的）叫好（廣泛的）不叫座。諸如騰訊、Twitch、B 站這些開發(fā)和內(nèi)容平臺(tái)則恰好可以補(bǔ)足美術(shù)館這方面的短板。類似《數(shù)字化：社交媒體時(shí)代美術(shù)館成為平臺(tái)，策展人成為英雄》（2017）這樣的預(yù)言，從實(shí)踐層面看有些太過樂觀，低估了在運(yùn)營社交媒體賬號(hào)層面（和社交媒體公司這些數(shù)字高地相比）美術(shù)館的可觀弱勢。

當(dāng)然，并非所有藝術(shù)機(jī)構(gòu)都有能力或意愿進(jìn)行這樣的“活化”嘗試。艾菲也指出，目前騰訊類似計(jì)劃的合作單位大多是公立美術(shù)館，除了IP價(jià)值和企業(yè)責(zé)任外，“時(shí)間性”也是合作標(biāo)準(zhǔn)之一。博物館在版權(quán)上受限制較少，收藏當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館除版權(quán)問題之外，當(dāng)代藝術(shù)品本身誕生于當(dāng)代語境，沒有“活化”需求（藝術(shù)家是否愿意作品被活化則是另一重考量）。

去場館的Video Art 影院：CEF 實(shí)驗(yàn)影像

香港公立藝術(shù)博物館大館當(dāng)代美術(shù)館（以下簡稱大館）2019 年春天的展覽“疫癥都市：既遠(yuǎn)亦近”，由獨(dú)立策展人郭瑛策劃，去年在學(xué)界和公眾話語圈內(nèi)都引起不錯(cuò)的回應(yīng)和討論。當(dāng)時(shí)沒人想到時(shí)隔一年不到，全球各地紛紛成為“疫癥都市”，時(shí)間上真是暗合副標(biāo)題，我們離疫情既遠(yuǎn)亦近。

大館的展覽我有親身拜訪，它令我眼前一亮，很受啟發(fā)。十位藝術(shù)家及藝術(shù)團(tuán)體展出的作品都從香港本土歷史文化出發(fā)，包括錄影、互動(dòng)、表演等多種媒介與形式。藝術(shù)家周育正的作品尤其令人印象深刻：通過設(shè)計(jì)嗅覺互動(dòng)裝置，激發(fā)港人對于日常消毒、個(gè)人衛(wèi)生措施的感性聯(lián)想。來自英國的希爾瑞（Blast Theory）則將當(dāng)年非典時(shí)期，香港最初感染的那家酒店的客人與房間進(jìn)行游戲化的敘事處理，從個(gè)人角度將歷史拉近。這個(gè)作品對應(yīng)的感官除了視覺還有聽覺，策展人在其中一個(gè)部分特別強(qiáng)調(diào)“聽”的功能，并解釋燈光和錄音資料的連接將聽轉(zhuǎn)化為看（Jady Liu，2020）。大館之外，展覽也聯(lián)動(dòng)了在香港油街、亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫（AAA）等機(jī)構(gòu)和場館的藝術(shù)活動(dòng)和作品。

COVID-19 來襲，我再次見到郭瑛的名字是在朋友微信分享的一張電影票上。通過識(shí)別二維碼，我來到CEF 實(shí)驗(yàn)影像的微信小程序“實(shí)驗(yàn)影像中心”，打開界面是主要欄目“在線電影院”的限時(shí)影展“1:99”。這里有郭瑛挑選呈現(xiàn)的8 個(gè)錄像作品，需要購買年度或月度會(huì)員在線觀看。作品點(diǎn)開后進(jìn)入它的獨(dú)立頁面，在展期內(nèi)可以無限次觀看、點(diǎn)贊或留言。郭瑛介紹，其實(shí)這個(gè)展覽并非應(yīng)疫情而做，而是早就在籌備之中。這是她第一次用在線影院的方式策劃展覽，這種形式實(shí)現(xiàn)了她一直以來的想法：不以美術(shù)館、藝術(shù)展會(huì)為展覽環(huán)境展示錄像作品。她認(rèn)為錄像藝術(shù)需要適合的觀影環(huán)境，而不是和其他類型藝術(shù)作品一樣放置在白盒子內(nèi)供人觀看。另一方面，在線影院也挑戰(zhàn)著固有的策展實(shí)踐，譬如分屏作品、影像裝置，以及類似前文描述的在視聽之外，以建筑、嗅覺等其他形式作出嘗試的作品。

CEF 實(shí)驗(yàn)影像的發(fā)起人和主理人、藝術(shù)家陳友桐對郭瑛提出的這些觀點(diǎn)也有共鳴。之所以沿用電影院（而不是美術(shù)館）的院線排片方式，定期定時(shí)展映和策劃梳理專題，就是希望跳出錄像藝術(shù)難以接近的狀態(tài)。CEF 實(shí)驗(yàn)影像在使用移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)展演的同時(shí)，也從技術(shù)上保證版權(quán)，使藝術(shù)家敢于將作品放置在網(wǎng)絡(luò)上供人觀看。關(guān)于無法完全復(fù)制美術(shù)館展覽模式這件事，他的觀點(diǎn)是這部分工作通過投屏技術(shù)，交付給觀眾實(shí)現(xiàn)—CEF 實(shí)驗(yàn)影像是一個(gè)內(nèi)容數(shù)據(jù)庫，付費(fèi)用戶可以選擇如何呈現(xiàn)和觀看購買的內(nèi)容。他們接下來的嘗試是邀請用戶在美術(shù)館（或其他場館）的穩(wěn)定網(wǎng)絡(luò)下將微信小程序內(nèi)的視頻內(nèi)容投到大面積界面（墻、投影幕布等），邀請朋友一起觀看。像美術(shù)館擁有永久展覽和特別展覽一樣，CEF 的線上內(nèi)容也有特展和數(shù)據(jù)庫，后者與錄影藝術(shù)家長期合作，儲(chǔ)存、播放他們創(chuàng)作生涯中的重要影像作品。

周育正作品在“疫癥都市：既遠(yuǎn)亦近”展覽現(xiàn)場 圖片來源：大館當(dāng)代美術(shù)館 圖片版權(quán)歸藝術(shù)家及畫廊所有

和策展人出發(fā)點(diǎn)不一樣，CEF 實(shí)驗(yàn)影像在藝術(shù)史、策展范圍之外，更多提供的是技術(shù)開發(fā)維護(hù)、版權(quán)代理和保護(hù)的服務(wù)，目標(biāo)在于開展新的錄影藝術(shù)展覽播放方式，而不是復(fù)制實(shí)體空間內(nèi)的操作手法。當(dāng)然，從技術(shù)層面來說，開發(fā)雙屏乃至多屏程序亦非不可實(shí)現(xiàn)。CEF 的“實(shí)驗(yàn)影像中心”小程序目前已經(jīng)投入使用了幾個(gè)月，三個(gè)主要欄目《在線電影院》《數(shù)字檔案館》《公共資訊臺(tái)》都開始積累優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，也陸續(xù)有用戶點(diǎn)贊評論。這個(gè)基于微信的小程序面世前已經(jīng)開發(fā)兩年。陳友桐在訪問中介紹說，使用微信小程序是因?yàn)樗菄鴥?nèi)最大的社交平臺(tái)矩陣，能面向更多用戶。他和團(tuán)隊(duì)早在幾年前就在微信深耕，譬如大家耳熟能詳?shù)摹拔幕^”“內(nèi)耳音樂節(jié)”。從訪問得到的資料分析，CEF團(tuán)隊(duì)意識(shí)到將這個(gè)平臺(tái)做好做完備，需要專注投入（包括資本、人力、技術(shù)），在這次訪問的幾個(gè)團(tuán)隊(duì)中，CEF 的團(tuán)隊(duì)人數(shù)的確是最多的，涵蓋的專業(yè)范圍也是較廣的。

值得一提的是，在訪問中，陳友桐的參照系不僅是傳統(tǒng)美術(shù)館，更有主流視頻流媒體平臺(tái)，包括早期的土豆，現(xiàn)在的騰訊視頻等等。他特別提出，在流量之外，藝術(shù)機(jī)構(gòu)面對的挑戰(zhàn)在版權(quán)，包括版權(quán)的引入和保護(hù)。和影視游戲等其他文化產(chǎn)品相比，藝術(shù)品的稀缺性仍然需要通過控制版權(quán)實(shí)現(xiàn)，這在未來的藝術(shù)場域中也許會(huì)被顛覆。

在屏幕里種樹與打卡：屏幕間（The Screenroom）

和上述兩個(gè)案例不同，屏幕間（The Screenroom）的內(nèi)容大都不是將已有的線下內(nèi)容轉(zhuǎn)移成數(shù)字代碼、搬上虛擬平臺(tái)，而是鼓勵(lì)和促成藝術(shù)作品及藝術(shù)活動(dòng)從發(fā)生到展覽、交易全部通過“屏幕”完成。這里的屏幕可以理解為人機(jī)互動(dòng)的界面，可以是展覽中的一塊真實(shí)LED 屏幕，也可以是你所用的手機(jī)或平板屏幕。

我之前曾經(jīng)和屏幕間有過合作，在展覽中看到創(chuàng)始人之一周姜杉如何誘導(dǎo)展覽參觀者變成藝術(shù)創(chuàng)作者，通過掃碼上傳作品成為屏幕間在線藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫的一個(gè)條目。疫情期間，屏幕間如同大部分機(jī)構(gòu)一樣，無法在線下接觸到參觀者，于是憑借幾年來在微信公眾號(hào)和小程序積攢的訂閱者和使用者，開展了幾次完全基于微信朋友圈的藝術(shù)活動(dòng)。其中一個(gè)是和北京時(shí)代美術(shù)館合作的“在屏幕上種樹”。據(jù)周姜杉回憶，這個(gè)活動(dòng)的緣起十分偶然。2020 年三八婦女節(jié)后，屏幕間的幾個(gè)工作人員討論接下來會(huì)有什么節(jié)日，一位實(shí)習(xí)生提出是植樹節(jié)，大家在屏幕間小程序收到的萬余幅用戶藝術(shù)作品中搜索“樹”這個(gè)關(guān)鍵詞，發(fā)現(xiàn)竟然已經(jīng)有不少和樹有關(guān)的作品—照片、繪畫、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等等。考慮到疫情期間，大部分人都在室內(nèi)度過，無法種樹甚至是見到樹，于是屏幕間發(fā)起在屏幕上種樹的征集貼，鼓勵(lì)參與者在手機(jī)上通過攝影、繪畫、拼貼等方法種樹，并上傳到屏幕間小程序。項(xiàng)目后期，北京時(shí)代美術(shù)館邀請屏幕間參與“Review in Art：在藝術(shù)中復(fù)蘇”展覽，甄選用戶將作品上傳到時(shí)代美術(shù)館實(shí)體展覽，完成線上到線下的轉(zhuǎn)移。

另一個(gè)活動(dòng)則偏向社區(qū)運(yùn)營。美術(shù)館的一個(gè)重要功能是與當(dāng)?shù)厣缛航⒙?lián)系，雖然近20 年來美術(shù)館經(jīng)過從展覽物品向生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，越來越難將空間轉(zhuǎn)變?yōu)榈胤剑杂性S多從業(yè)者嘗試用新的方式和社群聯(lián)結(jié)。蘇珊娜 · 史密斯 · 鮑蒂斯塔（Susana Smith Bautista）（2014）的研究《數(shù)字時(shí)代的美術(shù)館：地方、社區(qū)與文化概念的內(nèi)涵轉(zhuǎn)變》，借用文化地理學(xué)理論分析這種轉(zhuǎn)型：一方面，數(shù)字化美術(shù)館實(shí)踐使得參觀經(jīng)驗(yàn)脫離了美術(shù)館的建筑和位置，但又提供將展覽或藝術(shù)品重置在其他情境的可能—原生社區(qū)、歷史線索、日常生活；另一方面，數(shù)字化將地理位置轉(zhuǎn)化成了社交關(guān)系聯(lián)結(jié)點(diǎn)，將地方的定義從物品、物理性轉(zhuǎn)化為事件和活動(dòng)。屏幕間在微信群和小程序中發(fā)起的打卡活動(dòng)，正屬于這種數(shù)字社區(qū)的事件經(jīng)驗(yàn)—“疫情中每天上傳一件作品”。在一個(gè)人數(shù)為402 人的微信群里，不但有韌性強(qiáng)的參與者每日打卡進(jìn)行各種類型的創(chuàng)作，也有各種群組成員分享引發(fā)自己感觸的各種網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容。這種數(shù)字事件不但持續(xù)豐富了屏幕間數(shù)據(jù)庫的作品，也在一定時(shí)間內(nèi)營造了虛擬社區(qū)。

據(jù)周姜杉介紹，現(xiàn)在一些美術(shù)館的線上嘗試，還是囿于將線下復(fù)制到線上的思路。一開始就在用戶入口處給自己設(shè)限—用戶必須去線上美術(shù)館參觀，才會(huì)搜索并進(jìn)入相應(yīng)內(nèi)容。另外，由于技術(shù)和人手的匱乏，很多線上內(nèi)容的制作水平不盡人意，導(dǎo)致一部分用戶會(huì)轉(zhuǎn)去更成熟的商業(yè)文娛賬號(hào)。在和用戶互動(dòng)、社區(qū)營造的層面，美術(shù)館也容易停留在被看見、被轉(zhuǎn)發(fā)的階段。這又導(dǎo)致美術(shù)館的流量焦慮—每日上千的參觀者其實(shí)在實(shí)體運(yùn)營中已是值得慶祝的好成績，而在社交網(wǎng)絡(luò)很容易被動(dòng)輒“10 萬+”的流行內(nèi)容數(shù)據(jù)打擊到心灰意冷。屏幕間的經(jīng)驗(yàn)是放下實(shí)體美術(shù)館的運(yùn)營觀念，將線上當(dāng)作美術(shù)館的新空間重新開發(fā)和運(yùn)營。

① 盧浮宮的線上展廳

②“如何在屏幕上種樹？”展覽現(xiàn)場，時(shí)代美術(shù)館 ×屏幕間，作品從左至右：喻辭都，此處剩下一 棵樹，2019；小李，室內(nèi)風(fēng)2，2020；早川進(jìn)， 打卡 第十二天 15：00，2020；李伶烜（垃圾袋）， 河邊兩株，2020；姜雪，發(fā)，還是不發(fā)，2019 圖片提供：北京時(shí)代美術(shù)館

③羅曼 · 西格納（Roman Signer），《通道》，行為 演出。坪山美術(shù)館展覽“共時(shí)”，ARTEXB 線上 呈現(xiàn)④羅曼 · 西格納作品《通道》現(xiàn)場視頻回放。坪山 美術(shù)館展覽“共時(shí)”。ARTEXB 線上呈現(xiàn)

⑤王立臣，《遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲》，2019 年， 靜態(tài)影像 圖片提供：屏幕間

捕捉展覽的時(shí)間性：ARTEXB

ARTEXB 是這次訪問中唯一一家不以微信為主要傳播平臺(tái)的機(jī)構(gòu)。這家運(yùn)用360°VR 技術(shù)記錄、展示和保存當(dāng)代藝術(shù)的線上展覽平臺(tái)，也會(huì)利用國內(nèi)外的社交媒體平臺(tái)進(jìn)行推廣和宣傳，但它最重要的傳播平臺(tái)是自己的網(wǎng)站：artexb.com。這種操作的目的和結(jié)果，是讓整個(gè)項(xiàng)目跳出受限制的社交媒體平臺(tái)，在技術(shù)上和傳播范圍內(nèi)更加機(jī)動(dòng)靈活。目前網(wǎng)站的訪問者，根據(jù)IP 地址顯示，有近一半來自境外，主要來自北美東西海岸都市區(qū)、歐洲、日本和港澳臺(tái)。其中一大部分人是藝術(shù)行業(yè)內(nèi)人員，包括從業(yè)者、學(xué)生、藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)。網(wǎng)站上存儲(chǔ)了將近100個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展覽，制作水準(zhǔn)精良，涉及范圍廣闊，主要是中國當(dāng)代藝術(shù)家在全球各地的展覽。

創(chuàng)始人趙龍平在2011 年就進(jìn)入數(shù)字美術(shù)館領(lǐng)域，是最早接觸360°VR 技術(shù)的藝術(shù)從業(yè)者之一。他在訪問中回憶，自己最初的實(shí)踐來自于北京今日賽博藝術(shù)科技有限公司供職期間，負(fù)責(zé)運(yùn)營“數(shù)字美術(shù)館”項(xiàng)目的工作。當(dāng)時(shí)這是國內(nèi)美術(shù)館體系下第一家數(shù)字美術(shù)館。趙龍平之后自己創(chuàng)業(yè)，于2016 年在北京創(chuàng)立ARTEXB，在技術(shù)上逐漸有了精小穩(wěn)定的團(tuán)隊(duì)，在商業(yè)模式上一直發(fā)展摸索。以全職或兼職的專業(yè)性極強(qiáng)的設(shè)計(jì)師、程序員開發(fā)研制自己的系統(tǒng)，接洽聯(lián)系質(zhì)素高的展覽和美術(shù)館，在三周到三個(gè)月不等的時(shí)間內(nèi)，完成從踩點(diǎn)、拍攝到后期制作、上線的全套工序。某種程度上，ARTEXB 團(tuán)隊(duì)是對已有的展覽內(nèi)容進(jìn)行二次創(chuàng)造，服務(wù)于在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)看展的參觀者。趙龍平強(qiáng)調(diào)平臺(tái)并非像時(shí)尚雜志一樣，力圖打造美到失真的視覺效果，而是通過不斷琢磨，為展期內(nèi)無法到現(xiàn)場的參觀者提供盡可能全面、準(zhǔn)確的視覺訊息。同時(shí)考量如何整合策展人、美術(shù)館和藝術(shù)家提供的信息（如文字、圖像、影音），讓這些信息在每個(gè)360°VR 場景中與作品一一對應(yīng)，帶給參觀者一種立體且多元化的閱讀形式；同時(shí)修改或重設(shè)網(wǎng)絡(luò)觀展的動(dòng)線，像電子游戲設(shè)計(jì)師一樣，通過設(shè)定有效但隱形的規(guī)則，使參觀者在相對簡化的過程中獲得藝術(shù)認(rèn)知。

ARTEXB 最近完成的項(xiàng)目是和深圳坪山美術(shù)館合作的360°VR 線上展覽“共時(shí)”。這個(gè)展覽于2019 年11 月30 日開幕，我曾到展覽現(xiàn)場跟隨策展人李振華和參展藝術(shù)家一同參觀，在屏幕上看ARTEXB 版本，算是第二次看展。時(shí)隔近五個(gè)月，線上展覽除了有很多記憶中仍有痕跡的細(xì)節(jié)—譬如羅曼·西格納的《褲子》那喧囂的鼓風(fēng)機(jī)雜音，我更加注意到的是一些作品在四五個(gè)月后的變化，譬如西格納為坪山美術(shù)館創(chuàng)作的《通道》，開幕式上是飽滿膨脹、充滿整個(gè)木箱的藍(lán)色氣球，如今很多已經(jīng)漏氣耷拉在地上。這種展覽的生命時(shí)間感在ARTEXB 的另一個(gè)展覽《生長》中也明顯存在—一樓玻璃展示柜的高清解析影像上可以清晰地看到污點(diǎn)，趙龍平解釋因?yàn)檫@個(gè)展覽主題是關(guān)于“生物藝術(shù)”，所以經(jīng)過整個(gè)展期的氧化、發(fā)酵等過程，展品及展覽環(huán)境都發(fā)生了變化，他的團(tuán)隊(duì)大多是在展覽后期才進(jìn)入拍攝，不經(jīng)意間見證和記錄了展覽本身的變化。ARTEXB 于2019 年獲得由.ART 資助的藝術(shù)界數(shù)字創(chuàng)新獎(jiǎng)提名，并越來越多地被藝術(shù)、科技媒體報(bào)導(dǎo)，這其實(shí)是創(chuàng)始人和團(tuán)隊(duì)多年堅(jiān)持摸索的成果。趙龍平介紹說，團(tuán)隊(duì)的商業(yè)模式也是近年才逐漸明朗，最早是依靠個(gè)人興趣支撐。不少運(yùn)用同樣技術(shù)的團(tuán)隊(duì)堅(jiān)持下來的寥寥無幾，也有人轉(zhuǎn)去做更加商業(yè)化的會(huì)展、房地產(chǎn)謀求穩(wěn)定發(fā)展。ARTEXB 則嘗試和藝術(shù)家工作室、畫廊、獨(dú)立藝術(shù)空間、私人和公立美術(shù)館以及贊助人進(jìn)行不同模式的合作。

李振華在《疫情下的藝術(shù)從業(yè)者》中總結(jié)，目前國內(nèi)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)化有兩個(gè)不同趨勢：“或大眾化、下沉式地迎合消費(fèi)時(shí)代的社會(huì)品位，或默默進(jìn)行超前的探索卻一度鮮為人知”。不知是否巧合，這次采訪中的四個(gè)項(xiàng)目都選擇了后者，ARTEXB 多年來的堅(jiān)持，在經(jīng)歷最初幾年的積累后開始越來越為行業(yè)內(nèi)外所知。同時(shí)，此次疫情在某種程度上也推進(jìn)了后者產(chǎn)品的成熟，據(jù)趙龍平介紹，目前確實(shí)有更多的有意合作者與ARTEXB 聯(lián)系。

版權(quán)、流量、平臺(tái)—全新空間

深圳坪山美術(shù)館的“共生”展覽我前后看了三次，最后一次是通過館長劉曉都在B 站直播間的館長導(dǎo)覽視頻。這家公共美術(shù)館參與了目前流行的線上直播、講座等模式，提高展覽和美術(shù)館的能見度。作為公共機(jī)構(gòu)，坪山和私人美術(shù)館相比，沒有受到疫情的太大打擊，據(jù)劉曉都介紹，從建館之初就有計(jì)劃投入經(jīng)費(fèi)建造“虛擬美術(shù)館”，包括和法國DSL 收藏（DSL Collection）合作制作的VR 展覽。在嘗試疫情中普及的直播和講座之外，他也想建造一個(gè)獨(dú)立于線下美術(shù)館空間和展覽的虛擬版本，不是對展覽或展品的復(fù)制與改造，而是在程序中從零開始著手建筑設(shè)計(jì)和內(nèi)容策劃。

全國多地美術(shù)館都逐步開放，但是疫情的心理后遺癥以及出入境交通管制，還有更廣泛背景下的經(jīng)濟(jì)蕭條，都意味著至少在一定時(shí)間內(nèi)，大制作性展覽難以再見。各地美術(shù)館的線上內(nèi)容層出不窮之際，閉館、裁員的負(fù)面消息也時(shí)有耳聞。數(shù)字化美術(shù)館的各種嘗試無疑是從業(yè)者在蕭條中的努力，也讓他們更直接地遭遇版權(quán)、流量、平臺(tái)等多重挑戰(zhàn)。這次訪問到的機(jī)構(gòu)或平臺(tái)，早已沉淀和累積多年，其中好幾位都明白商業(yè)探索階段的艱辛困難，也做好準(zhǔn)備從長線發(fā)展角度計(jì)算回報(bào)。這也是看似“即插即用”的數(shù)字化時(shí)間上的吊詭之處，雖早已有自己漫長的歷史，迎接它卻仍需要認(rèn)真投入，從長計(jì)議。

*致謝艾菲、郭瑛、陳友桐、周姜杉、趙龍平與劉曉都接受訪問，感謝李振華、萬明、Jady Liu提供建議和溝通協(xié)調(diào)

① ARTEXB 官方網(wǎng)站截圖

② 蘇珊 · 安卡爾(Suzanne Anker)，《粒子的來世》局部，知美術(shù)館“生長?2019 國際生物藝術(shù)展”。ARTEXB 線上呈現(xiàn)

6）Lazzeretti, Luciana, Sartori, Andrea &Innocenti, Niccolò (2015), "Museums and social media: the case of the Museum of Natural History of Florence",International Review on Public and Nonprofit Marketing, pp: 267-283.

7）Liu，Jady（2020），《專訪|WHO 駐地藝術(shù)團(tuán)體“爆炸理論”：重啟公共與私人記憶》，《澎湃新聞》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_6755468

8）黃松（2020），《疫情下的藝術(shù)從業(yè)者｜策展人李振華：藝術(shù)沒停擺，是在重構(gòu)》，《澎湃新聞》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7047558

9）騰訊CDC（2020），《“云游敦煌”小程序背后的產(chǎn)品故事》，https://cdc.tencent.com/2020/02/26/design-story-of-dunhuang-trip/

10）香港大館當(dāng)代美術(shù)館（2018），《疫癥都市：既遠(yuǎn)亦近》，https://www.taikwun.hk/zh/programme/detail/contagious-cities-far-away-too-close/297.