表演、用戶、資本
——疫情之下直播平臺和美術館的聯動

文|鐘山雨

2020 年2 月29 日，坂本龍一在快手的即興演奏“直播”，引發了現象級的驚奇圍觀。作為UCCA 尤倫斯當代藝術中心線下展覽項目“園音”的替代，在快手平臺舉辦的這場線上音樂會“良樂”，是一次從高眉到低眉的斷崖式跳躍嘗試。仿佛在一夜之間，直播已經成為美術館在疫情之下最流行的宣傳方式。

這一趨勢中暗涌著兩方面的努力。國內的直播平臺意圖揭下粗糲草根文化的標簽，逐漸加入士紳化的進程；而美術館則期望逐漸覆蓋下沉用戶，并在持續沒有門票收入的情況下，提高文創衍生品的銷售。于是，美術館紛紛參與到直播平臺打造的“藝術季”中，試圖乘上直播的東風。然而迫切的聯動需求之下，直播所產生的轉變并非單純的藝術線上化，在這一倉促的進程中，美術館的職能、藝術在公眾間的傳播力和受眾群體都發生了劇烈的轉變。

坂本龍一的“直播”演出，實際上采用的是錄播方式：精心布置的鏡頭，黑白畫面上的景深變化，和完全不存在的互動，實質上已令表演完全遠離了平臺直播的屬性，而近似于小型紀錄片—正如史蒂芬 · 野村 · 斯奇博（Stephen Nomura Schible）的影片《坂本龍一：異步》對藝術家在2017 年軍械庫表演的記錄—這種格格不入，恰恰說明了直播的即興（spontaneity）屬性和藝術領域的即興（improvisation）之間的錯位。觀者在直播中的感官調動，建立在高強度的互動而非精細的畫面或音質之上，而為現場表演的線上化創造近似的沉浸感，需要長期耗費巨大的人力和技術，避免“壞圖像”（the poor image）的生成。當下在例外狀態中應對這樣的調和需求，對美術館而言是無措的。

但毋庸置疑的是，“良樂”精準地捕捉了美術館的新興屬性，即表演性。當實體美術館無法開放，它失去的不僅是展覽功能，還有公教、研討、表演、放映等作用。整合這些功能的場所被迫移至線上，分流到各個不同屬性的渠道和平臺中，用以替代眼下無法被看見的工作。由于不再有人主動走進場館，美術館必須制造景觀、被看見，而直播似乎成為了最為直觀的途徑。人們從被美術館環境包圍的位置，不得不退回到各自的生活中，向遙遠的展覽投去目光，表演者在此也時常成為景觀。直播以屏幕為界，實現了舞臺—觀眾席的割裂：屏幕這端的“用戶”不得不被動地接受美術館所提供的視角和觀看路徑，觀者的凝視與攝影機的凝視的不對稱性使前者失去了權力；對于直播者而言，與第四面墻的互動意味著他們必須在空蕩的場景中，想象攝影機或屏幕背后的人群，這成為了表演者需要習得的能力。

在制造景觀的焦慮中，藝文機構在朝線上傳播發展的過程中試圖做出大眾化的努力。許多美術館和博物館選擇在直播中進行導覽或對談，試圖使直播承載線上公共教育的功能。在淘寶直播從二月底開始推出的“云春游”系列中，國家博物館與一眾知名省級博物館一概采用了“場館導覽?推廣文創衍生品”的模式，其結果是用戶疲于觀看同質化的內容，從反饋數字上看遠遠不如西安碑林博物館完全脫離博物館實景的脫口秀式直播取得的效果。由于新的用戶定位和訴求尚不明朗，美術館的用戶下沉嘗試顯得目標模糊，常常是在模仿和想象中調整輸出內容。

在各機構用戶下沉的線上實踐中，也萌生出了許多現象。其中之一是“藝術”一詞的泛化。在谷歌藝術與文化（Google Arts & Culture）網站上，倫勃朗的繪畫、精美食物的介紹與流行時尚知識普及并置，成為易于消化的碎片，在互聯網經濟的推動下，藝術以療愈手段和娛樂消遣的姿態走近公眾。此外，直播放大了文化藝術界現象級人物的明星效應，無論是坂本龍一在快手上的演奏，還是Instagram 上的戈達爾采訪，都引發了類似追星的文化界熱潮。然而這些現象是否對用戶下沉起著變革性的作用？美術館的受眾變化，看似是從走入場館的“參觀者”變為偶然被宣傳或互聯網算法吸引進來的“用戶”—從主動到被動的轉化，但實際上網絡并非一個扁平空間，而是部落化的碎片空間，用戶在其中選擇自己想要攝取的內容。1. Boris Groys, "Curating in the Post-Internet Age," e-flux, Journal #94, October, 2018 [accessed 17 April 2020].于是，一方面閉館的美術館失去了本地社群的關注，另一方面，大多數線上用戶尚未準備好接納這種公共教育的嘗試，這恐將進一步在觀眾間制造圈子和區隔。淘寶直播將美術館專題統稱為“裝腔指南”，直白地暴露了這種區隔。

①坂本龍一在軍械庫的表演，2017 年。《坂本龍一：異步》 電影靜幀? Ryuichi Sakamoto

②英國國家劇院致力于將舞臺劇現場演出搬上熒幕的NT Live 幕后工作? NT Live

③紐約現代藝術博物館在全球疫情下為藝術愛好者提供免 費線上課程? Coursera

在引流用戶和線上宣傳的背后，是疫情作為突發事件，忽然將美術館的線上經費置于緊急狀態。于是，此前美術館在社交媒體上積累的用戶基數和機構形象成為關鍵。雖然社交媒體平臺表面上不需要機構像開發數字展廳那般投入大量經費，但媒體矩陣的搭建和策略化經營，始終關聯著美術館（以及任何文化機構）的長期資金投入，而是否能利用文化明星效應，即便只是短期推動媒體形象，也取決于機構在體系中的話語權。當大型美術館可以推出免費線上藝術課程，從容實現從線下場館到虛擬展覽的過渡，預算有限、仍在蹣跚學步的美術館（更毋論小型商業畫廊）更加失去了關注。因此，線上化和直播平臺沒有推進平等，而是在資本的操控中對文化市場進一步分化。

馬列維奇在1919 年的文章《論博物館》中宣稱，假如內戰和經濟、國家機構的倒下對美術館的生存造成威脅，這種傳統藝術館藏模式的摧毀將為真正的、活著的藝術打開道路。2. Boris Groys, "Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk"，e-flux, Journal #50, December, 2013[accessed 17 April 2020].眼下全球大流行導致的美術館生存方式的變化，似乎昭示著我們有可能走上這條道路。如何利用新的平臺，使其不僅僅是以往傳統美術館的臨時替代，而是延伸出變革性的嶄新功能，這些功能在實體經濟恢復的將來，仍能保持獨立性，是當下值得思考的問題。但缺乏資本眷顧的機構，或許根本無緣進入馬列維奇所暢想的未來。