戒斷，應激，文化斷層？
——從COVID-19 期間的藝術機構網(wǎng)絡實踐談起

文|李航

倫敦當代藝術學院（Institute of Contemporary Arts）在新冠期間每日早晨十點向訂閱者進行郵件推送，包含看、聽、申請、讀以及今日專輯（Watch, Listen, Apply, Read and Track of the Day）等幾個版塊? Institute of Contemporary Arts

1.

新冠病毒在全球流行的今天，人們已無法像以前一樣把在城市空間中的移動視為理所當然。藝術品無法流通，展覽無人光顧，博覽會與雙年展被迫推遲。幾個月前的國內藝術機構以及當下的西方藝術機構都不得不思考如何在今日的限制條件中迅速作出反應、轉換計劃，通過線上實踐來實現(xiàn)機構使命。

在眾多的藝術機構網(wǎng)絡實踐方式當中，以下三種被廣泛采用：一、利用照片與視頻來代替原本計劃展示的作品，將其穿插于策展人的文字中形成“線上展覽”；二、將線下展覽通過視頻導覽、3D 建模與全景照片的形式展示在線上形成“虛擬展”；三、將機構的藏品或檔案進行數(shù)字化并進行郵件或社交媒體推送。表面看來，機構們結合自己的資源與能力，在新冠期間表現(xiàn)了出色的危機處理能力。然而通過對部分藝術從業(yè)者與藝術家的調查，筆者發(fā)現(xiàn)了一個吊詭的事實：我們仿佛并不真的需要藝術機構的每日推送。1. 來源于筆者于2020 年4 月對藝術工作者們針對網(wǎng)絡藝術實踐與藝術機構責任進行的采訪與觀察。雖然尊重、感謝機構們在數(shù)字網(wǎng)絡工作方面的嘗試和投入，筆者也開始反思，是否今天便捷的網(wǎng)絡連接和信息推送帶給我們某種錯覺：我們仿佛覺得藝術與理論可以被轉化為堆疊的文字、圖片與超鏈接，成為一條條推送信息以及一個個虛擬展覽，并作為一種合理可行的方式通過網(wǎng)絡分發(fā)在病毒肆虐的現(xiàn)實之中暢行無阻。

K11 Art Foundation 的虛擬導覽 —“另辟物徑：重塑可再生世界” ? K11 Art Foundation

誠然，當展覽的籌備工作已經(jīng)接近尾聲，放棄計劃展期內的展覽或許將造成可觀的資源浪費與經(jīng)濟損失。將既有工作成果數(shù)字化并在網(wǎng)絡上進行一對多信息分發(fā)可以最大化工作產(chǎn)出比，并在短時間內為機構爭取更高的媒體曝光率。這樣既可以規(guī)避由展覽取消而引發(fā)的商業(yè)贊助撤資危機，同時也可以擺脫活動“空窗期”的尷尬。然而與藝術機構的生產(chǎn)焦慮和信息過剩同時發(fā)生的，是社會集體焦點轉移。在新冠病毒蔓延時期，更多人選擇將時間與精力傾注在追蹤病毒數(shù)據(jù)、資助困難群體以及對政府工作的監(jiān)管中。人們于新冠期間為之心焦的是社會中行動與表達的無力，及其背后種種的道德失范與價值缺失。而在集體反思社會結構問題的同時，藝術行業(yè)也開始自問：在繁華表面之下，當代藝術的社會價值是什么？藝術機構的運行方式和價值觀能否支撐藝術兌現(xiàn)其社會承諾？

2.

如今有越來越多以“當代”“今日”甚至“未來”命名的藝術機構與項目出現(xiàn)。在很多機構的聲明中，“新時代”“拓寬藝術邊界”“改善人們生活”“社會責任”“社會價值”“全球化語境”等字眼也頻頻出現(xiàn)。因此，我們有理由認為這些藝術機構們有責任去討論當代性（contemporaneity）。藝術機構對當代性的承諾不僅意味著其將不斷探索當下與未來中復雜而多重的文化和社會意義，更意味著藝術機構需要對自身的觀念和運作模式不斷進行反省、自我推翻和重建，以尋求有效的、反映當代社會文化狀況的藝術途徑。2. Terry Smith, 'What Is Contemporary Art? Contemporaneity and Art to Come', Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History, 71.1–2 (2002), 3–15.然而如今藝術機構的組織與生產(chǎn)方式已經(jīng)逐漸固化在一個由展覽、教育、出版等活動所支撐的產(chǎn)業(yè)鏈條中。機構們也已經(jīng)逐漸習慣通過參觀人數(shù)、閱讀量、轉發(fā)量、話題討論熱度甚至藝術作品市場情況來估算其權力、影響力及知名度。機構作為品牌的“價值”仿佛因為這些數(shù)字、流量與熱度而變得不證自明。而機構對反思社會文化和調整實踐方式的承諾已逐漸貶值成為由物理生產(chǎn)所推動的在推廣、參與、記錄與再生產(chǎn)等環(huán)節(jié)之間的無限循環(huán)。

新冠為這個循環(huán)按下了暫停鍵。曾經(jīng)的“當下”變成了一個公眾通過網(wǎng)絡而與社會連接的當下。而所謂的“未來”也正在成為一個全球化夢碎、國際公共衛(wèi)生與信任崩盤的未來。如果說對當代的思辨與批判以及對未來的承諾曾經(jīng)幫助當代藝術機構們完成身份建構與其自身合法化的論證，此時此刻，藝術機構又是否愿意并有能力轉入線上、進行有效的社會定位并通過行動實現(xiàn)其承諾？3.來源于筆者于2020 年4 月對藝術工作者們針對網(wǎng)絡藝術實踐與藝術機構責任進行的采訪與觀察。

很多藝術從業(yè)者坦率承認，藝術機構實現(xiàn)這一點并不容易。畢竟現(xiàn)代藝術很長時間以來都通過撇除社會語境以及對功能的考慮來實現(xiàn)藝術與審美的自治（autonomy）（“為藝術而藝術”）。4. Clement Greenberg, 'Avant-Garde and Kitsch', in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Vol. 1: Perceptions and Judgements, 1939–1944, ed. by John O'Brian (Chicago: Chicago University Press, 1986), pp. 5–22.而這種現(xiàn)代主義的藝術定義曾經(jīng)于二十世紀演化出了以白盒子突出藝術物（the art object）、以線性歷史演進關系來組織藝術品收藏等整套的藝術行業(yè)運作體系。其中展覽的作用在于使藝術作品能夠存在于純粹的藝術語境和歷史中被觀眾凝視與欣賞。這樣的現(xiàn)代主義欣賞習慣演化出了當代藝術行業(yè)中的一系列通過以物理空間為依托的、對藝術物和活動的展示手段。這些手段往往重視展廳中觀眾的體驗，并以此為藝術作品展示的基礎，而觀眾的“觀看”與“體驗”也成為這種展示文化進一步轉化為社會價值的重要環(huán)節(jié)。展廳成為一個反映社會文化的“半社會空間”，其中的作品也往往憑借這樣的展示方式，以一種超脫于當代現(xiàn)實文化的姿態(tài)去對其進行再現(xiàn)（representation）。在這樣的行業(yè)背景下，將藝術作品嵌入到網(wǎng)絡語境中一方面消解了傳統(tǒng)意義上藝術與審美的自治，同時也消解了通過物理展廳而成立的藝術交流方式，因此扼殺許多藝術作品被解讀的必要條件。如同藝術家馮夢波于筆者的調查中指出的悖論：“（傳統(tǒng)意義上的）藝術要‘端’著，這上網(wǎng)就很失效了，但是現(xiàn)在又都只能上網(wǎng)。”5.來源于筆者于2020 年4 月對藝術家、中央美術學院教授馮夢波針對網(wǎng)絡藝術實踐與藝術機構責任問題進行的采訪。

而另外一方面，當代文化的表達方式已經(jīng)逐漸與現(xiàn)代主義脫鉤。留戀于現(xiàn)代主義運作方式的美術館逐漸成為歷史遺產(chǎn)，已從真正意義上的當代文化價值生產(chǎn)陣地中撤出。6. Victoria Walsh and Andrew Dewdney, 'Temporal Conflicts and the Purification of Hybrids in the 21st-Century Art Museum: Tate, a Case in Point', Curating the Collection, Stedelijk Studies, 2017.相應的，數(shù)字網(wǎng)絡在今天已經(jīng)成為當代文化的主要土壤，網(wǎng)民們實則構成了當代文化生產(chǎn)、參與和傳播的主力。直至今日，當代藝術機構們仍然在很大程度上掙扎于營造物理空間環(huán)境來展示藝術物以及藝術活動，以此來反映和代表當代文化。而這種掙扎所體現(xiàn)的，更多是對現(xiàn)代主義藝術運作模式的捍衛(wèi)，而非對當代性的追求。當代藝術工作者們面對網(wǎng)絡文化已經(jīng)趨近于文化他者。

這種矛盾也反映在了藝術機構對實體空間的執(zhí)念中。尤倫斯當代藝術中心（UCCA）的尤洋副館長表示，“某些美術館的空間在歷史上所捍衛(wèi)和保護的‘前進’思想已經(jīng)在當下成為了‘后衛(wèi)’思想。現(xiàn)在視覺的生產(chǎn)、展示與傳播方式已經(jīng)因為數(shù)字網(wǎng)絡發(fā)生了可觀的變化。面對這些變化，美術館的形態(tài)卻并沒有本質上的改變。所以說藝術機構與網(wǎng)絡實踐不僅存在歷史與觀念上的沖突，更是在空間層面上難以自洽。”面對這樣的矛盾，不少藝術工作者們認為在新冠背景下，很多當代藝術機構可能無法針對數(shù)字網(wǎng)絡的大眾文化屬性與媒介特點而找到有效的、契合網(wǎng)絡語境的實踐方式。

通過近幾日的藝術動態(tài)來看，藝術工作者們或許低估了主流當代藝術對網(wǎng)絡的熱情和野心。《藝術新聞》3 月底透露，畫廊們已經(jīng)在全民皆線上的今天為了“提升藝術品的觀賞和購買體驗”而更加關注“AR、VR 之后擴展現(xiàn)實（XR）高科技平臺的開發(fā)”。7.“藝術時刻丨疫情帶來二戰(zhàn)之后最大的挑戰(zhàn)，各國出臺救助政策，病毒給文明帶來的創(chuàng)傷開始顯現(xiàn)”，《藝術新聞 The Art Newspaper》，30 March 2020 [accessed 10 April 2020].與此同時，盡管與當今的網(wǎng)絡文化和社會狀況關系甚少，谷歌藝術與文化之旅（Google Art & Culture tours）仍然成為了藝術媒體們于新冠時期爭相推薦的“線上藝術項目”。同時，在網(wǎng)絡經(jīng)濟發(fā)展迅速的國內，我們也看到一些機構開始嘗到直播狂歡效應的甜頭，通過網(wǎng)絡直播銷售藝術品且銷售量喜人，機構工作人員有望成為新晉網(wǎng)紅（不得不說這可比科技投資的回報來的短平快不少）。一方面，主流當代藝術與機構們貌似并不乏對網(wǎng)絡的嘗試與關注，然而其中顯現(xiàn)的問題反而更加凸顯。在表面的網(wǎng)絡與數(shù)碼技術熱之下，是主流藝術行業(yè)對科技創(chuàng)新、大型科技企業(yè)和網(wǎng)絡經(jīng)濟效應的同質化關注。而這種關注更反襯出了其面對網(wǎng)絡政治、文化張力與媒介復雜性時的無所適從。當代藝術行業(yè)與網(wǎng)絡上社會、政治與文化狀況的疏離，與其對商品推廣、參與經(jīng)濟，甚至科技進步主義的陶醉形成鮮明對照，其中藝術機構在這樣的行業(yè)趨勢之中的作用曖昧卻關鍵。此時此刻，我們應該反思是否很多藝術機構運作方式中也存在著文化意義與社會價值的雙重缺失。

3.

機構們通過數(shù)字網(wǎng)絡分發(fā)藝術品信息、機構檔案，以及虛擬化物理空間的線上展來應對新冠危機的現(xiàn)象，可被解讀為主流當代藝術對物理實體的集體戒斷癥狀。而在這場集體戒斷反應的背后是機構對現(xiàn)代主義審美所發(fā)展出的物理空間以及藝術物的長期過分依賴，這種依賴進而導致了主流當代行業(yè)對數(shù)字網(wǎng)絡作為營銷渠道的固化認知。

對物理實體的依賴在近二十年來與新自由主義一同為藝術生態(tài)帶來了種種紅利，并使一些當代藝術機構們陶醉于對美術館展覽、雙年展、博覽會等活動的持續(xù)準備、參與、慶祝、記錄與報道之中。在這樣的產(chǎn)業(yè)運作鏈條中，數(shù)字網(wǎng)絡往往被視為推廣、體驗、娛樂與消費的引擎和媒介。今天的很多藝術機構已經(jīng)成為熟稔網(wǎng)絡營銷的弄潮者。而文章開始所提到的一系列藝術機構的網(wǎng)絡操作套路也在新冠時期合情合理地應運而生。在數(shù)字網(wǎng)絡媒介成為藝術機構們將曝光率轉化為利益的工具時，不斷更新的網(wǎng)絡科技產(chǎn)品也為展覽所用，形成了新媒體藝術的參與式呈現(xiàn)和沉浸式視聽盛宴。網(wǎng)絡于藝術而言或許不再是社會、文化與技術，也不再是這個社會中存在的問題與漏洞、權力與操控，而是“后網(wǎng)絡”藝術實踐中，將“網(wǎng)絡思維”折合為藝術物時的“視覺修辭”。8. UCCA 尤倫斯當代藝術中心，“后網(wǎng)絡藝術”，2020 [accessed 10 April 2020].就像摩根 · 奎恩坦斯（Morgan Quaintance）指出的，數(shù)字網(wǎng)絡藝術實踐于上世紀末開始的、對藝術機構權力與系統(tǒng)的質疑，在今天已淪為主流藝術文化中的話題（subject）以及對高科技的情趣（taste）。9. Morgan Quaintance, "Right Shift: Morgan Quaintance on the End of Post-Internet Art", Art Monthly, 287. June 2015 (2015) [accessed 10 November 2019].這樣的去政治化、中立化與審美化操作，往往會將數(shù)字網(wǎng)絡中那些具有有技術與政治敏感性的真實介入與觸發(fā)（intervention and enactment）打折結算為一些美術館與雙年展中的文化獵奇、視聽奇觀，以及策展人無差別地對參與（engagement）的追求與諂媚。

在種種線上與線下的浮華盛宴背后，是藝術機構處于網(wǎng)絡帶來的社會文化轉型中，為了實現(xiàn)自我增長而進行的精準定位。雖然白盒子十分重要，但今天的許多藝術機構已不再單獨依賴物理實體，而是有策略地將這種對實體的依賴附著于網(wǎng)絡的傳播效應與科技紅利之上。藝術行業(yè)也因此晉升成為實體經(jīng)濟、網(wǎng)絡經(jīng)濟與城市復興之間價值流通的關鍵媒介。它們是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的支柱，也是資本和權力計算中尤為重要的同謀。新冠病毒對當代藝術常規(guī)操作的懸置可以說是給了我們一個在“美術館疲勞”與“雙年展創(chuàng)傷”中喘息的機會。藝術行業(yè)終于可以暫時慢下來，讓作為藝術工作者的我們得以安靜地反思與探討藝術究竟為誰而做，機構又為誰而活。在威尼斯雙年展宣布因新冠而推遲后，社會學與數(shù)字理論學者本杰明 · 布拉頓（Benjamin Bratton）于4 月發(fā)推文：“也許威尼斯雙年展應該永遠都不要再發(fā)生”。10.此處為筆者翻譯，原文為“Perhaps the Venice biennale should never happen again.” 原文見Benjamin H. Bratton 于2020 年4 月5 日11:21 的推特發(fā)文。威尼斯雙年展的命運如何我們暫不做推測，而在新冠時期我們仿佛看到藝術對網(wǎng)絡與數(shù)字的情趣與偏見是如何通過種種線上實踐潛回網(wǎng)絡，遍布于公眾號、網(wǎng)頁、郵箱以及視頻與購物平臺之中，由此形成了又一輪的視覺與信息奇觀。

伴隨這個初具規(guī)模的數(shù)字奇觀的將會是“藝術”對公共數(shù)字資源的搶占與對網(wǎng)絡環(huán)境的污染嗎？伴隨機構種種線上應激措施的將會是新一輪的審美疲勞與瀏覽創(chuàng)傷嗎？今天藝術機構們的網(wǎng)絡實踐讓人不得不擔心，在不久的將來，人們也許將如抵觸威尼斯雙年展一樣默默期許某些藝術機構的網(wǎng)絡實踐也“應該永遠都不要再發(fā)生”。

4.

一些藝術機構面對數(shù)字網(wǎng)絡的操作套路與偏見長期受制于一組緊張關系。這組張力存在于受現(xiàn)代主義影響的藝術運作常規(guī)與直接影響了后現(xiàn)代理論、并推動當下社會結構性變革的數(shù)字網(wǎng)絡之間。前者專注于去社會情境化的白盒子與“為藝術而藝術”的藝術物，并已衍生出一套以此為軸的藝術生態(tài)與價值體系。而后者則代表了數(shù)字網(wǎng)絡科技與社會、文化、政治、經(jīng)濟之間的糾纏（entanglement）與內在互動（intraaction），及這些糾纏與互動帶來的對時間、空間、地域、權力與價值的重新定義。

本杰明 · 布拉頓的推特頁面 圖片來源：網(wǎng)頁截屏

對于數(shù)字網(wǎng)絡，曼紐爾 · 卡斯特爾（Manuel Castells）或許可以提供一個關乎經(jīng)濟卻又直指社會文化的注腳。11. Manuel Castells, The Rise of the Network Society, The Information Age: Economy, Society, and Culture, Volume1, 2nd ed., (Oxford: Wiley-Blackwell, 2010).卡斯特爾認為，互聯(lián)網(wǎng)與無線通信帶來的是多重的通信和交往模式，和與其緊密結合的、本質性的文化變革。曾經(jīng)所謂的“虛擬”在今日成為必不可少的現(xiàn)實。數(shù)字網(wǎng)絡在今天已經(jīng)無法與社會組織和實踐分離，因為它直接關系著社會組織與實踐的行動方式、場域、價值流通、作用范圍與社會影響。在今天，網(wǎng)絡已經(jīng)成為了“網(wǎng)絡社會”（the network society）。從這個角度來看，新冠危機對藝術套路的暫停反而帶給了機構們一個接受并了解網(wǎng)絡社會的窗口。相應的，藝術機構也必須開始面對網(wǎng)絡社會提出的雙重命題：當代藝術的社會責任究竟是什么；以及機構如何在網(wǎng)絡社會中將這個社會定位轉換為行動。

針對當代藝術如何對數(shù)字網(wǎng)絡進行有效反應與實踐的問題，藝術史學者與評論家克萊爾 · 畢曉普（Claire Bishop）曾于2012年在《藝術論壇》發(fā)表文章，呼吁藝術界正視網(wǎng)絡文化和技術對日常生活帶來的本質性改變，及其對當代藝術定義的直接影響。12. Claire Bishop,"Digital Divide: Contemporary Art and New Media", Artforum, September 2012 [accessed 13 October 2017].文章責問為何藝術生態(tài)在關注社會結構和參與互動的同時，仍然沒有出現(xiàn)可觀的、針對數(shù)字網(wǎng)絡的研究和實踐。她寫道，“為何當代藝術如此不情愿去描述我們的數(shù)字化生活”，為何“視覺藝術目前所追求的混合解決方案—外表模擬，結構數(shù)字化—看起來總是偏向于前者，進而被市場所青睞”。13.此處為筆者翻譯。兩段原文為“But why is contemporary art so reluctant to describe our experience of digitized life？”和“Yet the hybridized solutions that visual art is currently pursuing—analog in appearance, digital in structure—seem always biased toward the former, so favored by the market.”Bishop,“Digital Divide: Contemporary Art and New Media”。此文一出便激起藝術圈內持久的爭議甚至聲討。爭論的焦點在于，畢曉普的文章通過對主流、甚至商業(yè)上知名的藝術家的分析，而得出了“當代藝術之中欠缺對數(shù)字文化和網(wǎng)絡的真正討論”的結論。然而，畢曉普對處于主流藝術焦點之外、成為“他者”的那些網(wǎng)絡藝術實踐的忽略，實則反證了由精英主義主導的藝術行業(yè)在長期以來如何邊緣化前衛(wèi)藝術，并以此維持自身的話語權。14. Marc Garrett, "DIWO (Do-It-With-Others): Artistic Co-Creation as a Decentralized Method of Peer Empowerment in Today's Multitude.", Art, Technology and Social Change, 2014 [accessed 15 November 2019].

保守來看，當代藝術的數(shù)字網(wǎng)絡實踐的快速增長與成熟期可以追溯到萬維網(wǎng)（World Wide Web）開始普及的上世紀90 年代。從早期由JODI15.居住于荷蘭的藝術家瓊 · 希姆斯克特（Joan Heemskerk）與德克 · 帕斯曼（Dirk Paesmans） 組成的藝術團體。與歐莉婭 · 利亞利娜（Olia Lialina）代表的net.art，到本世紀初扎根于軟件編程、開放源代碼社區(qū)、戰(zhàn)術媒體（tactical media）、區(qū)塊鏈技術、駭客主義、以及社交媒體的一系列互聯(lián)網(wǎng)藝術（Internet Art），數(shù)字網(wǎng)絡藝術往往繼承激浪派反藝術常規(guī)的跨媒體實驗（intermedia）的方式，并將其與情境主義國際（Situationist International）具有政治力量的社會情境構造的實踐結合，形成了針對網(wǎng)絡社會與其技術基礎的探索、批判和介入。16. Dick Higgins and Hannah Higgins, "Intermedia", Leonardo, 34.1 (2001), 49–54.影響此類藝術實踐的還有行動主義藝術、草根文化與其社會組織方式、海盜/私人電臺、朋克音樂與文化、獨立音樂、科幻文學與電影、街頭藝術合作等。同時，也有一部分以Furtherfield 為代表的藝術組織（organisation）從上世紀九十年代至今不斷探索藝術與網(wǎng)絡文化科技在社會中的角色。受數(shù)字網(wǎng)絡去中心化組織方式的啟發(fā)，這些替代性組織從自身開始反思并改革藝術機構運作模式，將藝術機構定位為揭示并重構網(wǎng)絡科技、以及其承載的社會文化關系的開放社區(qū)，以此來支撐數(shù)字網(wǎng)絡藝術對技術與文化的雙重介入。這種情境內的、有政治文化動能的藝術實踐和替代性組織，可以看作是對現(xiàn)代主義審美支持的文化再現(xiàn)以及資本主義所帶來的文化消費奇觀的替代與反叛。由此觀之，網(wǎng)絡藝術實踐其實與畢曉普對社會參與藝術的研究以及她對當代藝術權力結構與去政治化傾向的批判可謂是目的一致、殊途同歸。17. Claire Bishop, "Sweeping, Dumb, and Aggressively Ignorant! Revisiting 'Digital Divide'", in Mass Effect: Art and the Internet in the Twenty-First Century (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2015), pp. 353–56.因此，在網(wǎng)絡藝術實踐已進行了二十多年后，畢曉普質問當代藝術對網(wǎng)絡的不作為，便顯得尤為吊詭。畢曉普對當代藝術整體的指責不僅揭示了她對數(shù)字網(wǎng)絡藝術的忽視，也真實地反映了主流當代藝術對網(wǎng)絡技術與文化的矛盾心理。一方面，主流藝術長期將網(wǎng)絡作為一個熱點話題，而另一方面，無論這個話題被重提多少次，都無法扭轉藝術行業(yè)對網(wǎng)絡藝術實踐的不解與排斥。

Do It With Others (DIWO): E-Mail-Art at NetBehaviour, 2007（Furtherfield 的郵件藝術項目 ? Furtherfield）Furtherfield 是倫敦最早的藝術與科技（去）中心。其于1996 年至今一直致力于探索與數(shù)字與物理網(wǎng)絡相關的藝術實驗與合作。此項目是對沿襲激浪派藝術郵件藝術的數(shù)字網(wǎng)絡嘗試，其目的是探索在數(shù)字網(wǎng)絡中與其他人連接、交流和合作的方法。DIWO 作為對DIY（Do It YourSelf）文化的拓展與修正，已經(jīng)成為Furtherfield 的精神，長期指導該組織對去中心化藝術實踐的探索，并啟發(fā)其對藝術與科技在當代社會中角色的討論。對藝術生態(tài)中精英主義和資本主義的批判性反思，和對科技行業(yè)中的權力擴張與專家統(tǒng)治（technocracy）的替代性方案的探索，是Furtherfield 長期以來的使命。

5.

畢曉普于2014 年曾在紐約新美術館（New Museum）與MIT 出版社合作出版的Mass Effect中對2012 年的爭端作出回應，稱其兩年前的文章其實是面對主流當代藝術的批判和號召，并沒有抹殺數(shù)字網(wǎng)絡藝術實踐的意圖。18. Claire Bishop, "Sweeping, Dumb, and Aggressively Ignorant! Revisiting‘Digital Divide'", in Mass Effect: Art and the Internet in the Twenty-First Century (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2015), pp. 353–56.在同情畢曉普兩難境遇并為網(wǎng)絡藝術實踐的邊緣化打抱不平的同時，畢曉普的兩篇文章所反映的當代藝術文化對網(wǎng)絡藝術實踐的糾結現(xiàn)狀也許更值得我們關注。

直到2014 年，網(wǎng)絡藝術實踐與大多數(shù)藝術機構的關注點之間仍然隔著很遠的距離。兩個陣營所關注的方向截然不同，網(wǎng)絡藝術實踐追求反常規(guī)、反資本、對藝術與網(wǎng)絡均有擾亂作用的網(wǎng)絡情境主義藝術實踐，而主流機構往往致力于批判性修正現(xiàn)代主義美術館的展示方式與價值取向。兩者有著知識背景上的差異，其間的溝通也因此充滿了傲慢與偏見。而兩者之間的距離又由無數(shù)個對政治敏感、對資本警覺、卻對網(wǎng)絡和科技知之甚少的像畢曉普一樣的藝術研究與從業(yè)者填滿。

新時線藝術中心在線特展“We=Link：十個小品” ? 新時線藝術中心 (CAC) 展覽委任十個藝術作品，每個作品都是“互聯(lián)網(wǎng)原生形態(tài)”。此展覽通過十二個國際機構聯(lián)合主辦，目的在于實現(xiàn)國際媒體藝術社區(qū)的互助，并合力探討“處于自然與社會動蕩及危機中的人類之普遍狀況”。

與此同時，在主流當代藝術生態(tài)中還有著另一個斷層。這個斷層存在于畢曉普們和Ta 們所批判的保守現(xiàn)代主義藝術運作體系之間。用畢曉普本人的話來形容，后者所指代的是那些“模擬藝術與檔案戀物癖們”（The analog and archive fetishists）以及那些“被特富龍（不粘鍋）涂層隔離在金融圈之中的畫廊們”（The gallery world is so Teflon-coated in finance）。19. Bishop, "Digital Divide: Contemporary Art and New Media".畢曉普們所希望的是藝術機構可以在資本— 物質的綁定關系中得以松動，以此為社會、政治、環(huán)境參與藝術（socially，politically and environmentally engaged art）騰出一片喘息空間。而資本的追逐者對畢曉普的呼吁至今也并沒有什么主動的、實質性的回應。在這些資本弄潮者們的眼中，畢曉普關于數(shù)字網(wǎng)絡的爭論更是有如無物。畢竟這些話題離資本風口與流量紅利著實太遠了。

面對藝術生態(tài)內一層層的溝通障礙、知識鴻溝與價值觀沖突，我們不得不承認，當代藝術重新認識“數(shù)字網(wǎng)絡”可謂是道阻且長。

6.

新冠帶給了藝術生態(tài)太多沖擊。同時，向當代藝術機構介紹更多網(wǎng)絡藝術實踐的豐富與可能，或許也并不能讓其在主流當代藝術中得到更多關注或認可。因為阻礙了藝術生態(tài)對網(wǎng)絡藝術實踐的接受與認知的實則為藝術生態(tài)中價值觀的撕裂，以及藝術實踐者之間逐漸固化的溝通阻隔。如果樂觀一些來看近期的實踐，從“UCCA × 快手‘園音’線上音樂會：良樂”20.尤倫斯當代藝術中心, “UCCA × 快手 “園音”線上音樂會：良樂 | UCCA”, 2020 [accessed 2 April 2020].到新時線藝術中心與國際多個藝術機構合作呈現(xiàn)的線上展覽“We=Link”21.新時線媒體藝術中心 (CAC), “WE=LINK: | TEN EASY PIECES 十個小品”, 2020 [accessed 22 March 2020].兩個案例來看，國內的藝術機構也許有能力和意愿在病毒全球肆虐的當下對網(wǎng)絡、社會與國際境況作出具有針對性的回應，并以此對其背后的行業(yè)慣性和資本市場進行合理的疏導。當net.art 早期先鋒JODI 與國內外的青年藝術家泰佳 · 布萊恩& 山姆 · 拉文（Tega Brain & Sam Lavigne）、李維伊和葉甫納一起出現(xiàn)在“We=Link”，共同探討藝術基于網(wǎng)絡的表達方式以及當下網(wǎng)絡文化的槽點或現(xiàn)象時；當新褲子、馮夢波與坂本龍一等藝術家、音樂家與聲音藝術家在“良樂”中接力表演，共同探索基于直播的聲音創(chuàng)作特點、技術特征以及藝術所能承擔的社會角色時；我們好像可以看到藝術家們以類似于“網(wǎng)紅”或“網(wǎng)絡學者”的身份出現(xiàn)在真實的網(wǎng)絡語境當中。22.來源于筆者于2020 年4 月對藝術家、中央美術學院教授馮夢波針對網(wǎng)絡藝術實踐與藝術機構責任問題進行的采訪。他們能夠有效地根據(jù)網(wǎng)絡的能供性（affordability）進行藝術語言實驗，并根據(jù)平臺或網(wǎng)頁特性來思考與“觀眾”或網(wǎng)民連接的社會意義。在嫁接藝術與網(wǎng)絡的同時，也有些作品通過藝術創(chuàng)作來有針對性地探討網(wǎng)絡文化現(xiàn)象、或網(wǎng)絡技術語言與網(wǎng)絡硬件的物質性。這些作品在試探網(wǎng)絡實踐邊界的同時，也利用網(wǎng)絡來打破藝術常態(tài)，試圖引起藝術生態(tài)內更大范圍的擾動。

在機構藝術項目的層面上，兩個機構的實踐也都能在一定程度上對位新冠危機和網(wǎng)絡社會。比如UCCA 的“良樂”旨在突破“藝術傳播項目或者藝術營銷項目”的思維方式，通過對線上項目的探索，來與眾多“有機的觀眾”連接，并“在藝術表達上和連接公眾上展現(xiàn)出新的魅力”，來實現(xiàn)藝術“實質上的文化意義”。23.尤洋&榴蓮,“ 坂本龍一在快手的直播紅了，我們和促成這件事兒的 UCCA Lab 聊了聊 | SocialBeta 專訪”, 2020 [accessed 12 April 2020].新時線的“We=Link”則通過與十一個國際藝術機構的合作來支持對藝術家們的線上委任，并以此實現(xiàn)媒體藝術社區(qū)超越國界的團結協(xié)作。在新冠期間國際政治形勢波瀾不斷的情況下，新時線發(fā)起的合作為藝術生態(tài)帶來了一絲慰藉。在揭示當下多重社會危機的同時，該展覽并沒有將藝術實踐局限于空洞的聲討之中，而是通過對net.art 的回顧以及對新冠危機的全球社會機制歸因，為藝術家們提供相對開放的創(chuàng)作環(huán)境，以鼓勵Ta 們對社會現(xiàn)狀與網(wǎng)絡科技文化的回應、挪用與批判。

盡管“We=Link”和“良樂”兩個項目均存在自身的意識形態(tài)局限，但它們在新冠時期將情境化的、有社會使命的實踐帶入網(wǎng)絡環(huán)境，可以說代表了機構們帶有數(shù)字網(wǎng)絡意識（digital consciousness）的有力嘗試。25.尤倫斯藝術中心對社交媒體的實踐很大程度上局限于將其看作是大眾媒體推廣平臺。而這樣的實踐方式屏蔽了藝術對數(shù)字平臺功能、規(guī)范、限制以及技術基礎的批判性探索。藝術對科技潛在的人文約束也因此被收窄，轉化為單純的、通過網(wǎng)絡分發(fā)的療愈性藝術表演甚至文化狂歡。同時，新時線的"We=Link"則是并未在策展層面對已有的線上展覽作出專業(yè)上的突破。該展覽采用一種統(tǒng)一化（使用與藝術作品們脫離的集中型展覽界面）、商業(yè)化（眾多l(xiāng)ogo 簇擁，CAC logo 常在）、甚至傳統(tǒng)美術館的策展方式（使用文字解釋與藝術家簡介介紹藝術作品）來呈現(xiàn)其委任的十個網(wǎng)絡藝術作品。藝術家們對這種策展手法的反應很微妙，例如JODI 在"We=Link"中的作品介紹如下：“name@mailbox/My%Emotica/RSS_CUT_Agency ICTI !Subscribe!!!_@%20%2... //202/NEWSLETTER-%;#--- Re:-N3WW$$W0RLD-EMPYRE@XXX$$$UPDATE!UPDATE!UPDATE!!!UPDATE!! UPDATE!UPDATE!UPDATE!!!UPDATE!!UPDATE!UPDATE!UPDATE!!UPDATE!UPD TE!_!UPDATE!! !UPDA ”在這段作品介紹旁邊，我們沒有看到文字解釋。JODI 對展簽的抵觸由來已久：“只要我們能做到，我們就會試圖拒絕（新聞稿、展簽和藝術家信息）”。的確，既然網(wǎng)絡藝術實踐足以在網(wǎng)絡環(huán)境中自洽，并長期試圖挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義對表現(xiàn)（representation）的執(zhí)念，策展人又何必通過文字來破壞人們與作品的直接連接和交流呢？JODI,“Interview with jodi”, (1997) [accessed 20 January 2018].此類實驗的挑戰(zhàn)在于，在網(wǎng)絡藝術實踐面前，依賴于物理空間的藝術機構顯得并不必要，甚至開始變得無關。在面對機構與網(wǎng)絡實踐的供需磨合時，網(wǎng)絡藝術實踐者們最不愿經(jīng)歷的可能就是自己的實踐只能被轉化成一個最終的結果，并被當作藝術物陳列在展廳之中。馮夢波告訴筆者，像網(wǎng)絡直播這樣的形式，被轉化“作為藝術品就沒意思了，過程就夠了”。26.來源于筆者于2020 年4 月對藝術家、中央美術學院教授馮夢波針對網(wǎng)絡藝術實踐與藝術機構責任問題進行的采訪。網(wǎng)絡藝術所重視的往往是在特定技術與文化環(huán)境中所產(chǎn)生的實際影響，這種影響有時會進一步激發(fā)線上的集體行為，為轉化社會價值提供可能。面對這種實踐過程取代最終作品的情況，藝術機構們如果執(zhí)著于對藝術物的展示，并將網(wǎng)絡單純作為推廣工具，則有可能反過來打壓網(wǎng)絡藝術實踐對文化意義建構和對社會價值生產(chǎn)的探索。

面對網(wǎng)絡社會對關系和價值的重新定義、數(shù)碼網(wǎng)絡對藝術行業(yè)運作常規(guī)的挑戰(zhàn)和藝術實踐對網(wǎng)絡情境介入的探索，機構們需要調整定位，尋找與真實社會文化對接的運作方式。“我們的體制讓行業(yè)中的院校、策展人與美術館擁有一種掌握當代文化的幻覺。實際上，今天的文化已經(jīng)形成了一系列平行的世界。而我們作為藝術行業(yè)的從業(yè)者并沒有足夠的力量去掌握一些新的文化。所以美術館在相應文化資源轉換方面做得有所欠缺。”“良樂”的策劃人之一尤洋在筆者的采訪中指出：“這種文化資源轉化的不適應造成了今天藝術行業(yè)的一些困境。比如（有些機構們）一做項目就說沒錢、無法實現(xiàn)。（比起經(jīng)濟上的困難）我們真正的問題，其實是對文化的認識不足和對文化資源的轉換不準確。我們在這個時代不是有‘文化’的人。那么美術館如何發(fā)揮平臺作用，吸引懂‘文化’的人一起合作來進行文化實踐，就變的尤為重要。”藝術機構面對自己在網(wǎng)絡社會背景下的文化理解障礙，摒棄對網(wǎng)絡的傲慢與偏見也許的確是第一步。然而這種跨行業(yè)合作的普遍化與合法化是否會將當代藝術機構定格成為科技公司合伙人，此刻下結論或許為時過早。

可以肯定的是，專注于網(wǎng)絡真實情境的藝術項目可以幫助藝術機構嘗試擺脫常規(guī)、理解網(wǎng)絡社會現(xiàn)實，并在復雜多重的當代社會文化中尋找新的定位與表達途徑。在這些嘗試之中，機構能夠與藝術實踐共同探索當代藝術的邊界與藝術為誰而做，如何做的問題。27. Christiane Paul, "Challenges for a Ubiquitous Museum: From White Cube to the Black Box and Beyond", in New Media in the White Cube and Beyond: Curatorial Models for Digital Art, ed. by Christiane Paul (University of California Press, 2008); Garrett.在其間，我們或許可以看到更多機構帶領當代藝術超越對消費、服務、資本和經(jīng)濟的關注，在不回避網(wǎng)絡的社會現(xiàn)實中重塑能夠驅動藝術發(fā)生的共同體和公共地帶（commons and public realms），并以此將今天已經(jīng)趨近邊緣的、對社會、文化與政治的探討重新引入當代藝術生態(tài)之中。

7.

新冠與否，藝術與生活都仍將繼續(xù)。此時此刻，國內的藝術行業(yè)或許迎來了至暗時刻后的一絲喘息，而當代藝術的艱難也開始在全球同步。多國的藝術機構們正在探索跨越國界的互助與支持途徑時，國內的藝術機構或許也可以與全球的藝術機構們一道做出更多嘗試。當越來越多的中國藝術機構將自己定位為兼具本土藝術責任與國際化視野的機構時，我們應當期許它們在國內外蔓延的種種焦慮、恐懼、排斥與謠言之中，通過網(wǎng)絡幫助中國當代藝術發(fā)出一點微弱但有力的聲響。

當瘟疫過去，或當機構不再視當下為例外，有些機構或許會回歸常態(tài)，繼續(xù)其在現(xiàn)代主義框架下的角色設定，并保持其對網(wǎng)絡科技與文化的營銷套路和藝術情趣。也有些機構或許將繼續(xù)對網(wǎng)絡社會的關注與探索，反思把網(wǎng)絡作為話題與趣味與將網(wǎng)絡作為自己需要關注的當下現(xiàn)實這兩種態(tài)度之間的區(qū)別，并根據(jù)不斷變化的社會現(xiàn)實重塑機構使命。站在網(wǎng)絡社會與當代藝術交匯的界面，筆者深知行文與實踐之間的距離，行文間最大的希望是藝術機構們可以平安度過此次瘟疫的沖擊。但同時，也希望機構能夠利用新冠瘟疫導致的強制剎車來促進行業(yè)內的反思和討論，幫助自己真正進入這個正在被數(shù)字網(wǎng)絡重新編制的當下，而不是用數(shù)字技術和網(wǎng)絡去延續(xù)那些物理空間中的既定進程。畢竟，曾經(jīng)設想的“未來”屬于過去。而身在這場全球風波之中的我們所經(jīng)歷的當下，也許就是因新冠而提前到來的，最真實的未來。