論利蓋蒂鋼琴練習曲中的非洲音樂、爵士樂及德彪西音樂組織之影響

岳 淼

[內容提要]本文主要論述了對利蓋蒂《鋼琴練習曲》（第一卷）的創作產生影響的幾個方面，其中包括非洲音樂、爵士音樂、德彪西的音樂。其間不僅對非洲音樂的節奏脈沖、重音切換、對稱與非對稱的同時性；爵士音樂的節奏組織、和聲組織以及德彪西音樂創作的節奏與和聲組織原則這些要素作了具體、細致地分析，更為重要的是，將其與利蓋蒂的創作相互對照，展示了利蓋蒂是如何將自己獨特的、嚴密的組織邏輯滲透于這種種要素之中，而形成了這一作品之極具個性的、獨特的風格意味。

前言

利蓋蒂在其鋼琴音樂中體現他的音樂創作旨趣，筆者曾在《論利蓋蒂鋼琴練習曲（第一卷）之節奏組織》一文中對其鋼琴練習曲（第一卷）進行細致的分析，并發現其作品中的節奏帶有非一致性，而這種特性的展現無形之中形成了節奏不斷發展的動力。筆者在此基礎上進一步探尋利蓋蒂音樂風格呈示的形成，將目光集中于第一冊作品，并對其創作特點進行深入分析，以探討并解釋利蓋蒂音樂創作中的多重因素影響下的獨特思考和處理手法。從節奏組織、音高組織、和聲組織三個維度分析闡述其音樂形成的外在因素影響，對利蓋蒂鋼琴音樂研究具有積極意義。

一、非洲音樂的影響

利蓋蒂在為SONY 公司“Ligeti 作品全集”CD 封套所寫的序言中指出了對于其《鋼琴練習曲》（第一卷）的創作有著重要影響的幾個要素，其中非洲音樂為最重要的影響因素。

（一）脈沖[2]陳銘道.非洲音樂的節奏組織原則[J].中國音樂，1992，4.

這里所講的非洲音樂是指非洲撒哈拉沙漠以南非洲各種族部落的音樂，即利蓋蒂所指的“次撒哈拉”非洲文化音樂。當我們要討論非洲音樂時，必須把它同舞蹈聯系起來，因為事實上，很多非洲部落根本就沒有音樂和舞蹈這樣的類概念，對大多數部落來講，它們是一個統一體。在歐洲和撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈文化之間，最根本的差別是前者趨于把身體用作一個單一的整體，而撒哈拉沙漠以南的非洲的舞蹈動作卻是把身體分成幾個相對獨立的部分（有人認為非洲黑人和美國黑人舞蹈其身體運動是多中心的）。在一個特定的非洲舞蹈中，我們總能發現一個以上的動態中心，在樂器演奏和歌唱中，也能發現同樣的多中心的情況。這些不同的動態中心有著多種不同的但同時存在的節奏，其動態組織遵循著嚴格的時間組織原則，簡單地說，非洲音樂的時間性組織原則包括以下內容：

①人類心智對潛在的時間律動的感知，這種律動被稱為時間脈沖。它無限快速地貫穿于整個音樂演奏過程中，但又不是演奏出來的聽覺感知的節奏。它潛藏在表層音樂節奏之下，其功能在于時間矢量的基本定位。

②通過這些數目規范的基本脈沖單位，音樂節奏按其模式組織起來。脈沖模式常由8 個脈沖或12、16 或24 個脈沖組成，很少有奇數脈沖組成的脈沖模式。這種脈沖模式在有關非洲音樂的論著中被稱為脈沖周期（pulse cycle）。

③這些不同的脈沖模式，8、16 和24 等，又可以用多種方式加以分割，這樣就形成了各種不同的節奏組合。

④一個脈沖模式被分割以后，它的周期仍然保持不變。由于各演奏聲部加入的脈沖點不同，在聽覺上則可形成各種不同的節奏感覺。這些節奏保持同樣的脈沖周期，但獨立演奏。從縱向節奏關系看，它們是相互跨越的，實際上形成了非常復雜的節奏組合，這被稱為“跨節奏”（crossrhythm）。

例1.

1.基本脈沖

非洲音樂的精髓是它獨特的時間性節奏組織原則，利蓋蒂正是從中獲得啟發，將非洲節奏之“基本脈沖”理念運用于《鋼琴練習曲》(第一卷)之中?！霸凇禔utomne a Varsovie》（No.6）中，一位鋼琴家用兩只手，卻能同時用仿佛兩種、三種甚至四種速度演奏?！盵1]見SONY 公司“ligeti 作品全集”CD 封套之序言。利蓋蒂對于非洲音樂思維中速度極快的“基本脈沖”的認識使得這一鋼琴練習曲中的多節奏成為可能。在《Automne a Varsovie》（No.6）中，所有節奏聲部均以相同的十六分音符為基本時值，以此為基礎，通過異數組合而形成多種節奏的縱向對置。在此處，十六分音符的基本節奏時值等同與非洲音樂節奏中的基本脈沖。但利蓋蒂僅僅運用了來自非洲音樂運動思維的理念，而非音樂本身。

在《Automne a Varsovie》(No.6)中，全曲出現二至五層共四種以相同基本節奏時值——十六分音符為基礎，異數組合而形成的節奏對置。由于篇幅所限，筆者僅以縱向層次最為復雜，也最能體現非洲節奏之“基本脈沖”理念的五層節奏對置為例。

例2.

79 小節開始，各層節奏同以十六分音符為基本節奏時值，但各自以不同數量組合，構成其節奏單位，由上至下依次為：第一層節奏：以四個十六分音符之時值長度為一節奏單位；第二層節奏：以兩個十六分音符之時值長度為一節奏單位；第三層節奏：以七個十六分音符之時值長度為一節奏單位；第四層節奏：以三個十六分音符之時值長度為一節奏單位；第五層節奏：以五個十六分音符之時值長度為一節奏單位。這樣縱向上便形成了4：2：7：3：5 的多重節奏對置。

從音響層面上來講，此例共出現：一層背景（上方第一節奏層，由前面延續而來）、四層線條（上方第一、二節奏層可歸為一條旋律線條）、五層節奏及七層音響（其中兩層為音程性：八度音程及四度音程）。

2.脈沖周期

在非洲節奏中，等長度的循環或周期是由一種規則性的拍子來支持的。單獨的拍子內部可以細分為2個、3 個，有時4 個甚至5 個“基本單元”。從上例中我們可以看出，各節奏聲部均以12 個單位脈沖為一循環周期，在此周期內部聲部由上至下分別細分為4 個、3 個、4 個、2 個基本單元。而利蓋蒂在《Automne a Varsovie》中的節奏處理手法與之不同，用他自己的話講：“既沒有采用他的循環形式，也沒有采用其拍子，但運用其基本脈沖作為潛在的構架。[1]見SONY 公司“ligeti 作品全集”CD 封套之序言。”以79—80 小節為例（例2）：

例3.

在上例中出現的各節奏聲部并未以一個相同數量的單位脈沖為循環周期，其各自循環周期由上至下依次為：每4 個單位脈沖、每28 個單位脈沖、每12 個單位脈沖、每20 個單位脈沖為一次循環。利蓋蒂僅僅運用了非洲音樂節奏組織的基本脈沖原則，將十六分音符作為其節奏運動的基本脈沖，在此基礎上，通過對基本脈沖單位不同數量的組合，形成多種節奏的縱向對置，即復合節奏，其中各節奏層的循環周期為非等長。

（二） 重音切換

烏干達等地木琴樂手們的復調合奏，以及津巴布韋等許多地方的姆比拉琴獨奏，也給予了利蓋蒂靈感與啟發，引領他去探尋在鋼琴鍵盤上運用類似技術的可能性。南非木琴樂手們演奏的雙重節奏，其左手打出的節奏為四個四分音符一組，右手打出的節奏為九個四分音符一組，這樣每隔三十六個四分音符雙手才又回到同一節奏起點。這一節奏方法在《Fanfares》(No.4)中得以運用，也即“循環性異數對置”。

在116—130 小節中（見例4），雙手聲部形成了七個八分音符為一節奏分組與八個八分音符為一節奏分組的雙層節奏對置，五十六個八分音符之后，二者回到同一節奏起點；在159—165 小節中（見例5），形成了雙手十一個八分音符為一節奏分組與八個八分音符為一節奏分組的雙層節奏對置，但此次的對置性節奏循環并未完成完整的大循環。

例4.

從116 至129 小節止，此7：8 縱向對置手法共經歷了兩次完整的大循環：116 至122 小節為第一次大循環，123 至129 小節為第二次大循環。

例5.

此11：8 之循環對置節奏并未完成完整的大循環，并且除第一、二節奏分組緊密銜接外，其它節奏分組之間均以一個八分音符相間隔。

在《Desordre》（No.1）中，利蓋蒂運用了相同的原理來實現重音切換：鋼琴家演奏一個恒定的節奏——在1—32 小節中，左手聲部始終保持每小節八個八分音符不變（其節奏內部分割為五加三或三加五），通過右手聲部每一小循環內第四小節的節奏縮減——由每小節八個八分音符縮減為七個八分音符，與左手聲部形成本小節內縱向7：8 的節奏對置，歷經7 次小循環，248 個八分音符之后，雙手聲部回到同一節奏起點（左手32 小節處）。此處由于雙手聲部的節奏對置，而形成了節奏、重音的不斷錯位，既而使得這一嚴格控制下的節奏進行由于重音的不規則分布而產生了似乎無秩序的結構。

例6.

（三）對稱和非對稱的同時性

非洲音樂的另一個基本特性對于利蓋蒂《鋼琴練習曲》第一卷的創作也極為重要，那就是“對稱和非對稱的同時性”。盡管節拍在音樂家的感知中一直是以均勻的脈沖進行著，但循環內部卻永遠是非對稱的結構。以《Fanfares》為例，固定音型聲部之節拍為每小節八個八分音符，不斷循環，自始至終一直以均勻的脈沖進行著，在全曲中未做任何改變。但在循環內部，其結構卻是非對稱的——利蓋蒂將固定音型劃分為3+2+3 的非對稱結構。（例4、例5）類似手法在《Desordre》中也曾見到：左手聲部在1—41小節內，始終保持每小節八個八分音符之節拍不變，但其內部結構卻為五加三或三加五的非對稱結構。（例6）

二、爵士音樂的影響

在利蓋蒂《鋼琴練習曲》(第一卷)的創作中，“爵士鋼琴演奏技巧同樣扮演了重要角色”。在為SONY 公司“里蓋蒂作品全集”CD 封套所作的序言中，利蓋蒂甚至將《鋼琴練習曲》(第一卷)中的第五首作品《Ar-cen-ciel》定義為——“幾乎就是一首爵士樂作品”。

20 世紀初，爵士樂在美國興起，其音樂中既帶有歐洲傳統音樂的某些成分，又吸收了拉丁美洲音樂的某些要素，當然最重要的還是黑人音樂成分。由于爵士樂是多種音樂傳統的結合體，因而它的風格也是多樣化的。雖然爵士樂在風格方面呈現出一定的多樣性，但總的來講，其音樂特點體現在以下幾個方面：節奏組織、和聲組織、即興演奏。就這套《鋼琴練習曲》(第一卷)而言，爵士音樂在其節奏組織與和聲組織方面對利蓋蒂的創作產生了相當大的影響。讓我們結合其中的第五首作品來具體分析：

（一）節奏組織——拉格泰姆

說起爵士鋼琴演奏，我們不能不提起爵士音樂的先驅——“拉格泰姆”，也即早期爵士樂。爵士音樂對拉格泰姆藝術原則有著極其深刻的依從關系。拉格泰姆原形脫胎于歐洲的進行曲或“快步舞曲”，和它的來源一樣，也是雙重節拍的。它們把自身原有的變化豐富的節奏同歐洲的平衡節拍結合了起來，產生了建立在二個、三個不同聲部上的多變的節奏進行，形成了對置節奏，例如6/8 拍對3/4 拍，也即是我們所說的復合節拍。

這種節奏手法出現在了里蓋蒂的《Ar-cen-ciel》（No.5）中：在每小節同為六個八分音符的基礎上，右手聲部以3/4 拍為節拍律動，左手聲部以拍為節拍律動，二者節拍對置，形成復合節拍。樂曲中，這一復合節拍結構貫穿始終。

例7.

在兩個不同的節奏層次中，二者具有相同的節奏結構，但各自卻體現出其規律性完全不同的節拍結構，既而形成節拍對置。

拉格泰姆是黑人音樂天賦的產物，最明顯的特點就是它的切分節奏。切分音，即在平衡節拍中重音不均衡的移動，本身有著一種節奏感解放的特征。它來源于非洲音樂節奏，通過黑人奴隸輸入到新大陸。拉格泰姆節奏中，最常見的切分節奏為例8—a；其它的模式也有很多，見例8-b。

例8.

例8-b 這種常見的拉格泰姆節奏型，在利蓋蒂《鋼琴練習曲》（第一卷）中的《Ar-cen-ciel》出現多次，最重要的是，它的每一次出現均位于重要結構位置上——樂曲內部的每一段落開始處均運用這一節奏型。

例9.

另一種出現在20 世紀20 年代的一些拉格泰姆后期作品中的節奏模式是在通常的四個四等分的節奏上方疊上一個在句法上與之長短不同，但各單元本身完全一樣的節奏，常見的節奏模式為例10—a,利蓋蒂將其演化為例10-b 所示之節奏。

例10.

例10-b 的這一節奏成為了利蓋蒂《Ar-cen-ciel》中重要的節奏型。例11 第一小節最后一拍處，右手聲部節奏由原來每四個十六分音符為一節奏分組轉換為每三個十六分音符為一節奏分組，而左手聲部保持拍基礎上的每六個十六分音符為一組不變，雙手形成的對置節奏使得重音不斷錯位，造成了重音運動的不規則進行，為節奏運動注入了新的動力。

例11.

（二）和聲組織

利蓋蒂之所以將《鋼琴練習曲》(第一卷)《Ar-cen-ciel》(No.5)稱之為“幾乎就是一首爵士樂作品”[1]見SONY 公司“ligeti 作品全集”CD 封套之序言。，我們從這一作品的和聲組織中和弦結構的應用方面不難找到答案。

1.泛音列

在爵士樂里，最常用的基本和弦是七和弦，而三和弦較少或幾乎不用。在七和弦里附加各種延伸音是爵士樂和聲的一大特色。所謂延伸音是指在七和弦之上疊加的更高位的和弦音。泛音列是延伸音構成的理論基礎。

例12.

泛音列的前七個音構成C 大小七和弦，若附加第九音為延伸音，則構成了C9和弦。在爵士樂里最常見的延伸音形式便是附加九音、十一音、十三音等，理論上講，泛音列之中所有的音都可以以延伸音形式附加于和弦之上。利蓋蒂將這種和弦構成方式運用在了《Ar-cen-ciel》中。例如在1—4 小節中，左右手聲部分別以七和弦形式各自組織和聲，而同時，雙手聲部相結合，又構成了在七和弦基礎上附加延伸音的九和弦形式。（參照例11）

2.布魯斯音階

另一方面，作為爵士樂的特色音階——布魯斯音階，由于其中的兩個布魯斯音較歐洲大調音階的三級與七級音低，但又高于降三級與降七級音，也就是說其音高介于二者之間，因此樂手在鋼琴演奏時用同時彈奏降三級和三級音或降七級和七級音的辦法來追求布魯斯音的效果。利蓋蒂正是將布魯斯音階這一特點運用于《Ar-cen-ciel》中，構成在七和弦、九和弦基礎上，附加變化音級的特殊和弦形式。（參照例11）

三、德彪西的影響

在《鋼琴練習曲》(第一卷)的創作中，利蓋蒂試圖從斯卡拉蒂、肖邦、舒曼以及德彪西等四位在鋼琴創作領域有著杰出成就的大師的作品中尋求支持。斯卡拉蒂作品中對鋼琴演奏技巧、對新的語言、風格以及新的音響方面的探求；肖邦作品中動人的旋律以及與之具有同等重要意義的伴奏織體（利蓋蒂將其稱為“在連續的肌肉運動中感覺到的、可觸摸的織體。[1]見SONY 公司“利蓋蒂作品全集”CD 封套之序言?！保?；舒曼作品中富于詩意的、幻想的音樂語言，都給予了里蓋蒂創作上的靈感與啟發，而特別應指出的是，德彪西的印象主義音樂在此具有更為重要的意義，可以說，他對于利蓋蒂《鋼琴練習曲》(第一卷)創作中有著更為直接和深刻的影響。下面我們將著重從音高組織、節奏組織兩個方面進一步探討。

（一）音高組織

以德彪西為代表的印象主義音樂，在創作手法上對浪漫主義的傳統進行了大膽的革新，給人們的聽覺帶來了全新的理念，其和聲手法可以說是德彪西音樂藝術中最具獨創意義的。他積極、大膽的對和聲材料進行擴充，特別表現在對和弦結構原則的擴充上面。德彪西從“奧爾甘農”（Organum）的四、五度和聲以及許多樂器的自然和音中得到啟發，[1]楊通八.論德彪西印象主義和聲[C]//論作曲技法，音樂譯叢第八輯，人民音樂出版社，1989.逐步摸索出新的、非三度結構的和聲手法，主要包括——四度和弦、五度和弦以及二度和弦。在《鋼琴練習曲》(第一卷)《Cordes a vide》(No.2)中，利蓋蒂便運用了其中的五度和聲手法，并且將這一手法貫穿于作品始終，通過對五度音程不同位置、不同數量的復合，以實現對由此而引發的不斷變化的和聲緊張度的控制。

1.同質異位音程復合

當兩個相同音程復合時，通過改變這兩個音程之間的空間距即空間位置，引起緊張度的變化，以改變其音響質感。

例13.

純五度音程為全曲最重要的核心材料。1—8 小節中，右手聲部橫向上形成的每一個純五度旋律音程均與下方左手聲部形成的橫向純五度旋律音程結合為七和弦形式。其中包括大大七、小小七兩種和弦形式。雖然同為七和弦，但由于具體和弦結構的不同，導致了和聲緊張度隨和弦的改變而發生變化。雖然和弦具體結構不盡相同，但其總的和弦類別是一致的——均為七和弦形式，也正因此，而使得和聲緊張度的變化幅度相對有限。

2.同質異量音程復合

單一的音程關系，通過不同數量的縱向復合，引起緊張度的變化，以改變其音響質感。

例14.

雙手聲部同以純五度為核心音程，通過將這個純五度音程不同數量的縱向復合（伴隨以不同節拍位置的縱向復合）而造成和聲緊張度的不斷變化。

105 小節開始，純五度音程在左右手聲部中，數量由最初的一個逐步增至四個純五度音程的縱向疊置，其緊張度也隨之不斷遞增。

德彪西的和聲，最主要的特點在于它那強烈的色彩性。印象派的和聲不再是大、小調音高關系的附庸，而是具有獨立的結構意義和表現意義的音樂手段。這就是所謂“和聲的獨立”。和聲獨立賦予印象派的一個顯著特點就是和弦序進邏輯的改變。德彪西不再滿足于傳統和聲的序進邏輯，而是把不同的色彩與音響作平面的繪畫式的并列，用響度代替展開。在大的段落之間，他總是喜歡運用和弦整體結構的對比；在段落內部、細小的樂思與句逗之間，則喜歡通過不同和弦結構之間的細微變化而獲得細膩的色彩對比。[1]楊通八.論德彪西印象主義和聲[C]//論作曲技法.音樂譯叢第八輯，人民音樂出版社，1989.這種以色彩表現為出發點來組織和弦序進的方法，在利蓋蒂《鋼琴練習曲》(第一卷)《Fanfares》(No.4)中，甚至得到了通篇的運用：在一條貫穿樂曲始終的固定音型之上，旋律聲部與之結合，構成多種音程與和弦形態。在段落之間，利蓋蒂運用不同的和弦、音程，構成整體和聲結構的對比（例15、16）；在段落內部，通過不同和弦或音程結構之間的具體差別而構成緊張度的對比，其中既有多個和弦結構之間的對比（例17），同時還有和弦與音程結構相互混合而形成的對比（例18）。另外，從整體和聲布局的角度來講，樂曲中和弦結構的轉換頻率由最初的每一段落內部運用統一的一個和弦或音程結構，轉換為兩種和弦或音程結構的交替運用，再進一步發展為多種和弦、音程結構的混合運用，最后到達這一混合形式的每一個音轉換一個和聲結構的最快轉換頻率。

例15.

左手固定音型聲部保持不變，右手聲部為雙音旋律線條，在雙手的每一個共同發音點上，其縱向音高關系均結合為大三和弦形式。

例16.

在接下來的10—17 小節中，雙手聲部角色互換。固定音型轉換至右手聲部，左手演奏雙音旋律線條。此時在雙手的每一個共同發音點上，其縱向音高關系轉換為小三和弦。

由上我們可以看到，在樂曲前1—17 小節中，并未將大三和弦與小三和弦形式混合使用，而是將兩個和弦形式分別運用于樂曲的不同片段之中。這樣在片段內部由于和弦結構的一致性而形成統一的和聲緊張度，而兩個片段相互間也因具體運用的和弦形式的不同，段落間在和聲的色彩方面形成對比。

例17.

左手聲部為固定音型，右手聲部為和聲性旋律線條。從22 小節開始，雙手每一共同發音點之縱向音高關系結合為大三和弦與七和弦（包括大小七和弦以及小小七和弦，個別和弦有省略）的交替進行。

這種復性和弦的組織手法，由于其和弦形式的多樣性，因而運用在創作中其手法較單性和弦組織手法更為靈活，具有更大的自由度，同時在和聲色彩方面也富于更多的變化性。

例18.

右手聲部固定音型保持不變，左手聲部為旋律線條。在雙手的每一共同發音點上，其縱向的音高關系以小三度（N）音程為主，同時混合了用小三度音程形成的各種變體：減三和弦——小三度與小三度的疊加；三全音（T）——小三度與小三度疊加之外框；小三和弦——包含了小三度、大三度兩個音程，其中小三度音程決定其和弦性質。可見，此例中縱向音高關系混合了多個音程及多個和弦形式。

德彪西音樂組織的另一個重要特征——結構形態的基因化特征，對于利蓋蒂《鋼琴練習曲》(第一卷)的創作產生了極為重要的影響作用，這集中的體現在其中的《Cordes a vide》(No.2)里。

在德彪西作品中表面的結構散了，原來的結構范式沒有了，他的結構是把所有的音樂要素凝聚成某種基因形態，以之作為音樂材料組織的基礎，在這一基因的發展、變化過程中構成作品的邏輯結構。德彪西作品中最常見的基因形態為音程，例如作品《帆》中的三度音程、《雪中足跡》中的二度音程以及《焰火》中的五度音程等等。在作品《Cordes a vide》(No.2)中，利蓋蒂即運用了此類手法，以純五度音程為基因要素，并將其體現在音高組織縱橫兩個層面上——縱向上組織作品的和聲進行；橫向上組織作品的旋律進行，將此嚴密的音高組織邏輯與同樣具有高度嚴密性的節奏組織邏輯相結合，構成樂曲的整體架構。

例19.

此例中，純五度音程體現為全曲最重要的核心材料，其重要性不僅表現在作品的旋律層面上——整首作品左右手聲部的旋律進行均遵循“五度”原則；同時也表現在作品的和聲層面上——全曲的和聲構成以純五度為基礎音程，通過不同空間距的復合，造成和聲緊張度的變化。（參照例13）

全曲正是這樣以純五度音程組織手法為主要手法，輔助以二度、三度的音程組織手法，從而形成作品嚴密的音高組織邏輯。

（二）節奏組織

在節奏方面德彪西不喜歡過多地使用固定節拍重音的拍子，而大量的運用西班牙舞曲節奏，探戈與哈巴涅拉舞曲節奏，爵士音樂式的切分節奏以及三對二、五對四等等各種復合節奏，這些都充分展示出德彪西音樂的豐富、多變的節奏特點。在他的節奏手法中，節奏的網絡組織手法對于利蓋蒂的音樂創作產生了極其重要的影響，在《鋼琴練習曲》(第一卷)里這一點集中體現在了其中的第二首《Cordes a vide》中。

節奏的網絡組織手法是節奏模型手法的派生，他通過節奏比值的擴大與縮小構成同步、異步或線性的節奏組織，形成網絡。德彪西在他的鋼琴作品中大量地運用了這種手法，例如《水中倒影》。

在這首作品中，共出現了以下十二種建立在不同基本時值上的節奏線條，構成了一個大的節奏網絡，這一內部充滿活力的節奏網絡與豐富多變的極具色彩性的印象主義和聲相互交融，營造出一個水波與光影浮動搖曳的“光與色的世界”。

例20.

利蓋蒂將這種節奏網絡組織手法運用在《Cordes a vide》(No.2)之中，雙手聲部通過不斷轉換其基本節奏時值而形成多種形態的節奏對置，既而引發發音點密度逐步遞增的趨勢，從而成為整首樂曲結構發展的重要途徑之一。

在《Cordes a vide》(No.2)第1 至32 小節中，兩個節奏層次中的基本時值長度呈現逐步遞減之勢：

例21.

從上圖基本節奏時值發展變化的過程中，我們可以看到，基本節奏時值在雙手層次中由同為八分音符開始長度逐步遞減，過渡到同為十六分音符三連音，最后到達同以三十二分音符為基本節奏時值。遞減過程中，兩條節奏層的基本時值各自發展，不同步，以此形成縱向上的對置。同時，由于基本節奏時值長度的逐步遞減，既而引發了發音點最短間距的逐步遞減：由一個八分音符的長度逐步縮短至約一個一百二十八分音符的長度，造成了單位時間內發音點密度的逐步遞增。利s 蓋蒂正是以此為線索，作為構架全曲的重要途徑。

與《水中倒影》相對照，我們不難看出德彪西的節奏手法對于利蓋蒂的創作所產生的影響，但這并不僅僅是單純地模仿。利蓋蒂將個人獨特的、極為嚴密的節奏組織邏輯滲透進德彪西的節奏網絡手法中，從而形成作品最為重要的、深層的結構途徑。

結語

利蓋蒂在鋼琴音樂中的創作無疑是帶有先行性的，使鋼琴音樂在20世紀仍舊具有一席之地，且與古典、浪漫主義時期的傳統形成一個截然不同的新的方向?？v觀利蓋蒂整體的音樂創作，他許多獨特的寫作技法都是極具邏輯性與思辨性的，他的創作中融入多元化的音樂元素，從非洲的節奏組織；爵士音樂的節奏、和聲組織；到德彪西音樂的音高、節奏組織，每一個元素對于理解利蓋蒂音樂構成都具有不可忽視的全局性視角。利蓋蒂融合多元素的實踐性創造，也為當代音樂創作開辟了不可多得的范例與道路。