佩爾戈萊西《悼歌》的文化脈絡及音樂風格研究

周玲珍

[內容提要]《悼歌》是意大利著名作曲家佩爾戈萊西生命中最后的遺作，一部完美詮釋西方經典的音樂史詩，該作以其深沉的情感與精巧細致的創作風格而聞名于世。本文通過對這部作品的創作手法與風格進行探討，系統剖析佩爾戈萊西這部作品的文化背景及歌詞由來、創作背景和影響、文藝復興時期的古風格、十八世紀華麗風格、那不勒斯風格等音樂問題，揭示其文化內涵、音樂創作風格與歷史地位。

一、佩爾戈萊西與《悼歌》概況

十八世紀之初的歐洲，是著名的“啟蒙運動”喚醒理性主義、人道主義的時代，一場思想和知識的解放運動正積極推動著歐洲大陸歷史的車輪。政治、人文、社會形態發生著深刻的變化和進步，同時也在藝術領域，影響、演化著音樂風格的悄然新生，脫殼蛻變。

正是在這個時代，意大利亞平寧半島誕生了日后名噪一時的著名作曲家——喬萬尼·巴蒂斯塔·佩爾戈萊西（Giovanni Battista Pergolesi,1710-1736），他的一生可謂天道促命、流星瞬隕，他短暫的人生在歷史的時空里一瞥驚鴻，而他留給世人的作品在音樂的長空中如同星月閃耀始終不息。這位短命的作曲家，卻在意大利的音樂歷史舞臺上留下了極為濃墨重彩的一筆，對宗教音樂的發展起到了重要的推動性作用。

喬萬尼·巴蒂斯塔·佩爾戈萊西1710 年1 月4 日生于意大利安柯納近郊的耶西（Jesi nr Ancona），1736 年3 月16 日卒于靠近那不勒斯（Naples）波佐里（Pozzuoli）。短暫二十六載譜寫了大量的歌劇、歌曲、神歌劇、彌撒曲、喜歌劇等作品，最具盛名的當屬創作于1733 年喜歌劇體裁的幕間劇《女仆作主人》（La sevapadrona），以及他在人生的最后時光1736 年，用生命與與病魔斗爭而最終完成的最后一部作品《悼歌》（stabat mater，本文簡稱《悼歌》），這部作品的誕生和完成為他既坎坷且精彩的一生劃上了完美的休止符。

佩爾戈萊西家族從曾祖輩開始遷徙至小鎮耶西，傳習修鞋的手藝人，曾祖父弗朗切斯科（Maestro Francesco）和祖父德拉吉（Cruciano Draghi）都是生活于社會平民階層的普通勞動者，其父親弗朗西斯科·安德列（Francesco Andrea）因成為當地的土地測量員，與地區的地主權貴們建立了友好的關系，并得到了一定的社會地位和權貴資助，而因此為小佩爾戈萊西的音樂之路奠定了第一塊基石。音樂的道路似乎冥冥之中有意安排，人生的波折又似乎早已埋下命運多舛的種子，由于家族的基因遺傳，佩爾戈萊西的兩個兄弟和一個姐姐出生不久即在襁褓中夭折了，佩爾戈萊西雖然頑強幸免，但也是從小體弱多病，因骨髓炎患有足疾。

人生之門未閉，音樂之扉漸啟。佩爾戈萊西自小受到了很好的教育，尤其是他從小就與其他作曲家一樣，接受早期音樂啟蒙教育，他甚至還在埃希地區接受了一些比較優秀的小提琴家的基礎性教學，在這一過程中他的音樂修養得到了很好的訓練。之后的成才與成就，是與這些經歷息息相關的。但鑒于他的苦難家庭中的變故和所面臨著孤苦伶仃的生活狀況以及嚴重的遺傳病史，佩爾戈萊西從小也受到社會福利的照顧。1723 年，佩爾戈萊西13 歲，他被當地政府派送到著名音樂故鄉那不勒斯地區的一所教會創辦的孤兒院里生活，在那里，他不僅有了更好的生活，還有機會進音樂學校進行更為系統的藝術學習，他對16 世紀西方最杰出的音樂大師比利時作曲家拉薩斯（OrlandusLassus，1532-1594）、意大利作曲家帕萊斯特里納（G.P.Palestrina，1525-1594），圍繞著宗教音樂風格進行創作的拉薩斯所創作的彌撒曲等進行了廣泛的研究。這些作品不僅為佩爾戈萊西提供了研習的范本，還對他日后的音樂創作產生了很大的影響。

1732 年，佩爾戈萊西在那不勒斯斯蒂利亞諾王子教堂擔任樂正的職務，期間創作了多部歌劇并為公爵音樂會創作了三重奏鳴曲、協奏曲以及大型宗教作品，無已累計。1733 年，佩爾戈萊西受委托，在那不勒斯上演三幕正歌劇《高傲的囚徒》（Il prigionierosuperbo），大獲成功，又因幕間劇《女仆作主人》將佩爾戈萊西的音樂作品推向新的藝術高度。1734 年，佩爾戈萊西被任命為那不勒斯教堂樂正。

然而就在1734 年，佩爾戈萊西的健康狀況出現了惡化，年輕的他萬不會料到藝術的人生正欲絢爛四溢、再攀新峰之時，生命的警示鐘卻黯然敲響。1736 年初，佩爾戈萊西因肺結核纏身，接收友人的勸囑，赴那不勒斯溫泉療養勝地波佐里的一所修道院療養。這是他生命的最后時刻，亦是命運的安排，他在這段時間為圣方濟會創作了一部新的《悼歌》，以取代亞歷山大·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660-1725）《悼歌》前作，這部為女高音、女低音、弦樂隊及低音樂器而創作的作品，美麗凄婉且充滿了哀悼的熱情，是佩爾戈萊西生平最杰出的作品，也成為他自己的天鵝之歌。完成作品后兩日，佩爾戈萊西去世。

《悼歌》是佩爾戈萊西生命最后的遺作，一部完美詮釋西方經典的音樂史詩，再現了《福音》及《悼歌》歌詞中的悲愴之景。作曲家對原詩詞的運用和把握，加之配以優美、多愁善感的旋律曲調，讓聆聽者感受到在面臨喪子之痛的利刃穿心，同時喚起了人們赤忱和同情的共鳴。

作為一部宗教體裁的音樂作品，類似題材的作品歷史上不勝枚舉。包括若斯坎、斯卡拉蒂、海頓、莫扎特、舒伯特、李斯特、威爾第等二百多位作曲家都先后為《悼歌》譜曲，《悼歌》各時期、各版本的作品也隨著歷史的發展推進，以及音樂的演化推廣，其格調和曲風也發生著變化、革新。其中當屬佩爾戈萊西的遺世之作《悼歌》最為經典和廣為流傳。

二、佩爾戈萊西之《悼歌》創作背景及文化脈絡

（一）佩爾戈萊西之《悼歌》的文化背景及歌詞由來

《悼歌》創作興起源于歐洲中世紀時期，人們把瑪利亞的母性看作對上帝父權形象的柔化和補充。以其母性、柔軟、美好、慈愛的方式去撫慰災難中欲求重生的中世紀人民。《悼歌》作為西方宗教音樂形式，起初由彌撒禮儀中的繼續詠（sequence）發展而來。然而隨著繼續詠在彌撒中的比重越來越大，甚至危及格里高利圣詠的地位，于是在1562年的特蘭托公會議上，羅馬教會將絕大部分的繼續詠從彌撒禮儀中刪除，只保留了四首：《贊美復活節殉道者》（Victimae paschalilaudes）、《圣靈降臨》（VeniSancte Spiritus）、《錫安頌》（Lauda Sion）、《震怒之日》（Dies irae）。《悼歌》最初并不在這四首之列，教會于1727 年將其采用，成為第五首繼續詠。因此《悼歌》從詠唱之初一直是作為宗教儀式的歌曲存在。

《悼歌》歌詞最初手稿被珍藏在卡西諾山的本尼迪克特大修道院圖書館，大部分學者推定十三世紀的意大利詩人加布遣方濟會士大雅各布（Jacopone da Todi，約1303）為詞作者。作者因喪妻之痛遁入方濟會中修行最苦的加布遣派。他將失去親人的悲痛之情，以及修行中的虔誠幡悟，流露于這首詩詞之中。

這首歌的拉丁文詩文，可以分為三部分，[1]WinfriedB?hm,“Giovanni Battista Pergoles Stabat Mater·Orfeo,” Org.Berthold H?ps,1995 年錄制的佩爾格萊西《悼歌》的樂曲解說。第一部分（第1-8 節）為“史實的陳述”：作者如同一位旁觀者；第二部分（第9-18 節）為“對圣母的傾訴”：作者轉換身份作為一名參與者；第三部分（第19-20 節）為“向圣子祈禱”。為符合作曲家的創作思想，佩爾戈萊西在創作《悼歌》時，對部分文字進行了改編，形成現在我們所見的12 首樂曲。

（二）佩爾戈萊西之《悼歌》創作背景的影響

十七世紀末至十八世紀中葉，正處于巴洛克藝術風格發展后期，新的藝術形式正悄然萌芽，不僅包括美術、建筑、雕塑藝術形式，都在極力擺脫巴洛克時期高度裝飾、豪華，崇尚宗教而遠離生活傾向的審美疲勞，音樂、歌劇、歌曲藝術形式也在尋求改變和突破，而此時的古典主義藝術風格，還未正式登上音樂藝術的主流殿堂，這段音樂藝術邁向古典主義的特殊時期，也正好是佩爾戈萊西生活創作的重要年代。

彼時的歐洲大陸正被“啟蒙運動”的浪潮所席卷，人們欲求從宗教和貴族的蒙昧束縛中解脫出來，得到理性和民主。在音樂作品的審美和表達中，開始體現個性化的情感色彩，音樂作品的藝術鑒賞也不僅供貴族專享，題材也不古板單一。

1735 年，佩爾戈萊西受到那不勒斯世俗兄弟會的委托，為圣方濟會的年度儀式，重新譜曲創作一部新的《悼歌》，從而取代被視為過時的音樂大師斯卡拉蒂《悼歌》版本。該版本的《悼歌》在寫作手法上仍延用了某些斯卡拉蒂的做法，包括[1]Hermine H.Williams,“The Stabat Mater Dolorosa:a comparison of setting by Alessandro Scarlatti and Giovanni Battista Pergolesi”,Giovanni Battista Pergolesi:a guide to research,ed.Marvin E.Paymer (New York:Garland Publish,1989),p.144.：

1.在編制方面，都是寫給抒情的女高音、女低音詠嘆調與二重唱，并以弦樂和持續低音為伴奏，只是佩爾戈萊西的版本在編制方面增加了一把中提琴。

2.在歌詞改編方面，同樣改編了第17 節51 行的歌詞，將原本的“Et cruoreFilii”改為“Ob amoremfilii”。

3.在歌詞處理方面，都將詩句細分為數個段落到不同的樂曲，只是佩爾戈萊西的版本較短，有12 首，而斯卡拉蒂版有18 首。

4.在曲式方面，大部分的詠嘆調段落都為二段體（binary form）。佩爾戈萊西的版本中有八首（即第一、二、三、五、六、七、十、十一首）皆使用了二段體的曲式結構。

5.此外，將古風格的對位法，精巧混合于富有情感的旋律與和聲之中，并增加了一個生機勃勃的賦格段落《阿門》（Amen）作為終曲。

佩爾戈萊西寫完《悼歌》不久后就離開人世，因此人們也稱之為“天鵝的最后麗歌”，作品一經演出就受到追捧，曲譜被印刷多次并被編成不同類型的編制。巴赫將其作品加入德文詩篇歌詞，改編成經文歌《在天之上，請不要降罪于我》，法國哲學家、思想家“盧梭稱此名曲為‘有史以來，從來未聽過的最完美、最動人的歌唱’。[2]趙一舟主編,李振邦著.教會音樂[M].世界文物出版社，2002：250.”

佩爾戈萊西的這部《悼歌》摒棄了作曲家所擅長的莊重風格和圣歌風格，轉而精心將歌曲的詠嘆部分和二重唱部分平衡排列，曲調風格突破宗教儀式曲目的常規，接近輕華麗風格。用美妙的旋律和真實可感的意境，達到音樂藝術上的感染和沖擊。佩爾戈萊西的《悼歌》，將歌曲的旋律和宗教故事里的人物形象互相烘托融合，在當時具有試驗性質，無疑是宗教儀式歌曲的成功典范，也開啟了該類歌曲新風格的探索實踐。

三、佩爾戈萊西《悼歌》的音樂風格

佩爾戈萊西的《悼歌》誕生于前古典時期，“在這處于過渡時期的時代中，有許多新舊交替的音樂創作手法，而新的華麗風格和歌劇的古風格都呈現在佩爾戈萊西的作品中[1]K.Maria Stolba,The Development of Western Music (Madison:WCB.Brown &Benchmark,1990),p.460.”。因此，佩爾戈萊西的《悼歌》寫作風格深受古風格、華麗風格、那不勒斯樂派的影響。

（一）佩爾戈萊西《悼歌》中的古風格

《悼歌》的編制受到文藝復興時期的古風格影響，使用樂團伴奏的合唱、獨唱詠嘆調和二重唱的交互出現是十八世紀典型的范例[2]Malcolm Boyd,“Stabat Mater”,The New Grove Dictionary of Music and Musician,vol.24,ed.Stanley Sadie (London:Macmillian,2001),p.235.。我們可以從下圖作品的獨唱與重唱的聲部編制中看出。

表1.佩爾戈萊西《悼歌》的聲部編制

作曲家將12 首樂曲分別配以女聲獨唱、二重唱與合唱，交互應答呼應，體現出歌劇中古風格對其的影響。

（二）佩爾戈萊西《悼歌》中的華麗風格

“佩爾戈萊西的音樂表現出十八世紀的新的‘自然（natural）’、‘華麗（galant）’風格[1]Malcolm Boyd,“Stabat Mater”,The New Grove Dictionary of Music and Musician,vol.24,ed.Stanley Sadie (London:Macmillian,2001),p.235.”。“原本很簡單的旋律線條，被佩爾戈萊西的華麗風格的高度裝飾且富有情感的旋律線條所取代。[2]DECCA,“Pergolesi:Stabat Mater”,Cond.George Guest,1978 年錄制的佩爾格萊西《悼歌》的樂曲解說。”

華麗風格是前古典風格音樂中的一種“時代音樂風尚[3]“前古典風格”泛指1720 年-1780 年維也納古典樂派形成之前并導向古典風格成熟的風格，具體包含三種具有時代特征和地域色彩的藝術風格：誕生于法國的洛可可風格（Rococo）、華麗風格（Galant）、和誕生于德國的情感風格（Empfindsamleit）。”，源于意大利的歌劇文化。以下為德國音樂理論家科赫對“華麗風格”藝術特征的解釋[4]Heinrich Koch,MusikalischesLexikon (Frankfort 1802),English translated in Leonard G.Ratner,Classic Music Expression Form and Style (New York:Schimer Books,1980),p.23.轉引自孫國忠.前古典時期的音樂風格問題[J].音樂藝術，2006,2:70-71.：

1.以豐富的旋律變化和主要旋律韻致的區分為特色，旋律中具有更明顯的間斷與休止，側重節奏要素的變化，尤其在并不那么密切關聯的旋律形態的線型流動中強調變化。

2.以清晰的和聲為特色。

3.在聲部構建中，旋律聲部為主導，其他聲部僅僅作為伴奏服務與這一主要聲部，它們并不參與作品的情緒表達。

在和聲方面，佩爾戈萊西的《悼歌》體現出清晰明朗的和聲布局，以第一首《Stabat Materdolorosa》為例，調性內部的銜接非常自然。如圖所示：

圖1.佩爾戈萊西《悼歌》之第一首《Stabat Materdolorosa》的和聲分析

不僅如此，這部作品在整體的調式布局上也體現了非常明朗的邏輯性與有機性：

圖2.佩爾戈萊西《悼歌》各樂曲的調式關系

從上圖中可以看到，其主調為f 小調，調性之間的轉調都為近關系轉調。并且以屬調（第五首）為轉調的中心，其中第一首至第四首的調性與第六首至第九首的調性進入了一個循環，至此，形成了I-V-I-V/V-I的調性安排。如此的調式布局使得樂曲間的結合更為緊密。

（三）佩爾戈萊西《悼歌》中的那不勒斯風格

“佩爾戈萊西的作品自然而未經加工，經常有那不勒斯的特殊的特征，并有著清新的動機。[1]Giovanni Carli Ballola,“Giovanni Battista Pergolesi”,The New Grove Dictionary of Music and Musician,vol.19,ed.Stanley Sadie (London:Macmillian,2001),p.393.”佩爾戈萊西運用他的創造力，使這一風格更為濃厚，表現在《悼歌》這部作品中體現出如下三個特征：[2]WinfriedB?hm,“Giovanni Battista Pergoles Stabat Mater·Orfeo,” Org.Berthold H?ps,1995 年錄制的佩爾格萊西《悼歌》的樂曲解說。

1.有較多的獨唱段落。《悼歌》這部作品共有12 首，其中有五首都是獨唱。

2.全曲強調強烈、激動的情感。佩爾戈萊西運用樂曲間的速度對比以及大量的歌詞描繪技巧來表現情感。

3.運用清楚的節奏重音。佩爾戈萊西注重歌詞語法上的重音與節奏重音的結合，打破那不勒斯樂派的音樂家通常只注重旋律而忽略歌詞的做法。

其一，如表所示，佩爾戈萊西《悼歌》中有七首是女高音或女低音詠嘆調，意味著獨唱在這部作品中處于非常重要的地位。

其二，樂曲間使用快、慢交替的速度，使得樂曲的速度對比更為寬闊，如下表所示：

表2.佩爾戈萊西《悼歌》的拍號與速度

更寬廣的速度對比造成了更大的戲劇性張力，尤其在樂曲的開始與結束處，體現出截然不同的風格。同時，我們也可以發現，佩爾戈萊西似乎更偏愛較快的速度，以體現出其清新、自然、流動的風格。

而在情感描繪方面，作曲家使用了較多的繪詞法的表達方式，使得音樂與歌詞結合非常緊密：

例1.佩爾戈萊西《悼歌》之第三首《OQuamtristisetafflicat》第1 小節“憂愁”（tristis）

例2.佩爾戈萊西《悼歌》之第六首《Viditsuumdulcemnatum》第17-18 小節“氣息”（Spirtum）

例3.佩爾戈萊西《悼歌》之第九首《Sancta Mater,istudagas》第17 小節“心臟”（Cordi）

例4.佩爾戈萊西《悼歌》之第十首《Fac utportemChristimortem》第11-13 小節“傷痛”（Plagas）

例5.佩爾戈萊西《悼歌》之第十二首《Quando corpus morietur》第9-10 小節“死亡”（Morietur）

例6.佩爾戈萊西《悼歌》之第十二首《Quando corpus morietur》第14-15 小節“天堂”（Paradisi）

運用半音代表悲傷痛苦的情緒，如“憂愁”（tristis）；用長音值表現“氣息”（Spirtum）、用震音表示“心臟”（Cordi）；用快速的裝束音以及花腔代表“傷痛”（Plagas）；用高低音區表示出上下的距離，如“死亡”（Morietur）、“天堂”（Paradisi）。

綜上所述，佩爾戈萊西的《悼歌》以其優美抒情的旋律和精煉的寫作手法而聞名，全曲所包含的情感，充滿了深沉感人的內在力量。其次，處在巴洛克后期、古典主義前期的作曲家，其寫作手法不僅能夠代表當時的藝術頂峰，并能體現出引領時代的藝術風尚。雖然在結構上并不宏偉，但其展現出的旋律性與時代風格代表了其創作中的情感張力和表達深意。