奏鳴曲式在舒伯特成熟時期鋼琴奏鳴曲中的運用
——《a 小調奏鳴曲》（Op.42,D 845）第一樂章分析

馮存凌

[內容提要]《a 小調奏鳴曲》（Op.42,D 845）是舒伯特鋼琴奏鳴曲創作成熟時期的代表作品,也是其生前出版的有限幾首鋼琴奏鳴曲之一。在第一樂章中,舒伯特緊扣主部主題，通過其各種變體的自然銜接建構呈示部；用變奏技法處理“展開部”，按照和聲-調性平衡原則調整再現部調性布局。舒伯特保留了傳統古典奏鳴曲式的框架和輪廓卻瓦解了其結構基礎，從而使該樂章演變為一首幻想性的抒情鋼琴小品。

1825 年是舒伯特鋼琴奏鳴曲創作進程中一個標志性時間，其重要意義可以和“鋼琴奏鳴曲之年”（1817年）相提并論，而且是在更高的層面上。音樂學家漢斯·科爾奇認為：

直至1825 年，面對兩首《a 小調奏鳴曲》（op.143 和42）、《D 大調奏鳴曲》(op.53)、《C 大調奏鳴曲》（‘遺作’）和《G 大調奏鳴曲》（op.78）,以及1824 和1826 年創作的大量四手聯彈和室內樂作品可以認為，舒伯特的創作顯示出一種均衡穩定的成熟風格，也達到了其鋼琴奏鳴曲創作的高峰。[2]Hans K?ltzsch,Franz Schubert in seinen Klaviersonaten,Nachdruck der Ausgabe,Leipzig 1927,Georg Olms Verlag,Breitkopf&H?rtel,Wiesbaden 1976,S.106.

《a 小調奏鳴曲》（Op.42,D 845）作于1825 年5 月，次年以《第一鋼琴大奏鳴曲》（Premiére Grand Sonate pour le Piano-Forte）為標題出版，題獻給奧地利皇太子魯道夫大公爵。事實上，這首作品是舒伯特所作的第三首《a 小調奏鳴曲》，也是他生前出版的有限幾首鋼琴奏鳴曲之一。

該作手稿已經遺失。出版當年，刊載在萊比錫《音樂匯報》上的一則評論高度評價了這首作品：“它充溢著全新而獨特的旋律及和聲創意，其音樂表達尤為豐富多彩；充滿藝術性的發展手法，尤其是聲部進行等無不表明這是一首真正的鋼琴音樂作品。[1]Gottfried Wilhelm Fink?,Première grande Sonate pour le Pianoforte,comp.-par Franc.Schubert.Oeuv.42,chez Pennauer.(Pr.I Tlr.8Gr.),Zitiert nach Otto Erich Deutsch:Schubert,Die Dokumente seines Lebens,B?renreiter 1964,S.349.”

與這一時期常見的四樂章鋼琴奏鳴曲套曲結構相同，這首奏鳴曲同樣由四個樂章組成，但以中板樂章開始的樂章布局還是顯示出該作的不同尋常之處。這種起始布局在古典奏鳴曲中并不常見，在舒伯特奏鳴曲中則是首次出現。該作品四個樂章如下：

表一.《a 小調奏鳴曲》四樂章結構布局

大約于創作這首作品兩年之前（1823 年1 月），舒伯特在回復“維也納音樂之友”協會的一首四重唱委約時吐露了對傳統形式的不滿，也表明了他對自由形式結構的追求：

您知道聽眾對新近一些四重唱的反應。人們已經受夠了。我也許可以創作一種別人始料未及的新形式。我一直牢記自己未來的藝術使命，而您參與其中使我倍感榮幸。您必須承認，我肯定要向前邁進，而絕不能接受這項光榮的請求。[2]同上注，S.182.文中所引信件的意思是：舒伯特認為人們已經不滿足于傳統的四重唱，而自己也在努力探索一種新的音樂形式，因此他不能接受傳統四重唱這種委約。——筆者注

可以明確看出，這一時期舒伯特主要追求兩個目標，其一是“新形式”，其二是“向前邁進”。以上內容對理解這首奏鳴曲第一樂章中獨特的曲式結構頗有啟發。

1826 年3 月，前文提及的萊比錫《音樂匯報》上的評論指出：

在當下，很多音樂作品冠之以《幻想曲》的名字，但其中卻很少甚至根本沒有幻想的成分。如此命名的原因僅僅是這個標題聽起來悅耳，而且樂思可以像洪水一樣肆意奔涌而不受規定形式的約束。這里探討的情況恰恰相反：一首音樂作品雖然名為“奏鳴曲”，但幻想成分卻在其中具有巨大的決定性作用。這首作品如此命名的原因不過是其外部段落劃分像一首奏鳴曲。另外，從音樂表達和技術運用來看，這首作品雖然是一個光彩迷人的統一體，但樂思在各個段落中的自主發展和自由流動表明，即使將其稱之為《幻想曲》也并無不妥。在這層意義上，這首作品可以和貝多芬最偉大而自由的奏鳴曲相提并論。我們向創作了這部意蘊豐厚、極具魅力之作的弗蘭茲·舒伯特先生致敬，一位年輕的維也納藝術家。[3]Deutsch,Schubert,Die Dokumente seines Lebens,S.348.

一、呈示部（1-90 小節）

一般來說，結構分析的首要步驟是劃分段落，但這部作品呈示部的形式結構比較特殊。科爾奇曾指出：“這是一個特殊的、連續發展的呈示部，主部主題和副部主題彼此交織，幾乎難以分割，具有一種超凡脫俗的藝術魅力。[1]K?ltzsch,Franz Schubert in seinen Klaviersonaten,S.110.”

1.主部主題和連接部（1-39 小節）

很早就有學者指出，《a 小調奏鳴曲》第一樂章的主部主題與另一首未完成的作品《C 大調奏鳴曲》（D 840）主部主題極為相似。（對比例1-1/1-2）[2]譜例信息：弗蘭茲·舒伯特.舒伯特鋼琴奏鳴曲集[M].麥克斯·鮑威爾校訂，湖南文藝出版社，2005.04(第一版）.以下舒伯特作品譜例信息同此。

例1-1.《a 小調奏鳴曲》（D 845）第一樂章主部主題前樂句

例1-2.《C 大調奏鳴曲》（D 840）第一樂章主部主題片段

《C 大調奏鳴曲》（D 840）作于1825 年4 月，比《a 小調奏鳴曲》早一個月產生，其第一樂章似乎是后者第一樂章的準備性習作。[3]Walter Vetter:Der Klassiker Schubert,2 Bde.Leipzig 1953.S.393.K?ltzsch,Franz Schubert,S.110.比較這兩個主題可以看出，二者的音型構造和節奏設計基本相同：這個主部主題（例1）由兩個樂句構成（4+6），具有一種抒情的仿古風格。主題前樂句包含兩個弱起樂節，其一為兩小節富有表現力的齊奏素材a，其二為濃厚的和弦序進b。這種音型組合在1823 年的《a 小調奏鳴曲》（D 784）和其它作品中也曾出現。

為什么在這一時期，年輕的作曲家如此偏愛這種音響組合方式？舒伯特在1823 年3 月31 日寫給旅居羅馬的朋友萊奧波德·庫佩維澤爾的信中吐露了部分原因：為創作大型交響曲鋪平道路。[4]Deutsch:Schubert,Die Dokumente seines Lebens,S.235.事實上，這些主題的確顯露出某些管弦樂式的聲部安排：主部主題中的齊奏素材a 可由兩件獨奏樂器演奏，而和弦進行b 則由相關樂器組合奏，兩者通過對話式的交替進行暗示出重奏與合奏的音色和力度對比以及音響空間變化。

齊奏是舒伯特鋼琴音樂創作中慣用的表達方式，這種織體在其鋼琴奏鳴曲中至少出現9 次之多，如在D 279、557、567、568、613、625、784、840 以及這首作品中。該寫法可能與舒伯特的藝術趣味、音樂稟賦和創作經歷有關：這種既無和聲烘托又無對位聲部陪襯的“純旋律”織體與舒伯特簡潔質樸的審美傾向相當契合，它既可以發揮作曲家突出的旋律創作才能，也便于其吸收歌曲和弦樂重奏中積累的創作經驗。

在這個樂句中，齊奏旋律a 與和弦序進b 前后并置，表現出一種略帶吟誦性的藝術化“問答”。齊奏旋律a 又包含動機α 和β，前者是一個裝飾性的下行級進旋律性材料（c2-b1-a1）,后者是一個節奏分明的分解和弦八度下行。演奏法和力度安排井然有序：在柔和的（pp）齊奏a 之后，和弦序進b 用中強（mf）力度以藕斷絲連的方式奏出，并漸慢結束在屬和弦。該樂句的音樂素材、織體類型及演奏方式非常豐富，包含了整個第一樂章所有核心材料。

后樂句保留前樂句的結構并有所發展：齊奏素材a 向上二度模進，其后緊接的和弦序進保留素材b的節奏，改變和聲內涵。在第8 小節，旋律聲部跳進至主音a2，但其作為平行大調（C 大調）重屬導七和弦的三音并不具有穩定的效果。在兩小節的擴充中（9-10 小節），主部主題發展至高點音c3并結束在屬和弦上，保持了一種開放結構。

對比8 年前創作的《bE 大調奏鳴曲》（D 568）可以發現，這個主題中出現了一些新的技術手法和藝術形象，前者中的平行雙句體樂段結構基本得以保留，但其本質已經發生變化：首先，前者的主部主題是一個靜止的收攏性樂段，而這個主題則具有開放性結構，進而蘊含更多的發展可能。其次，前主題是一個略顯拘謹的對稱性樂段，而這一主題則通過兩小節的擴充破除了方整結構。最后，該主題的音型使用和音樂表達更加多樣，也更為鋼琴化。

這個主題中的和聲運用同樣值得關注。主題前樂句按照常規建立在a 小調，后樂句則包含豐富多樣的和聲進行：在第7/8 小節，小屬和弦直接進行至平行大調重屬導七和弦暗示出向平行大調轉調的趨勢，為其后的副部主題埋下調性伏筆。

主部主題之后是一個華麗的嬉戲段落（11-26 小節）。這種生動活潑的片段通常被視為連接部，按照功能要求應該向平行調轉調，進而為副部主題進入做好準備。但事實上這一段落并未轉調，因此它只是主部主題的繼續發展（“假連接部”）而非連接部。

真正的連接部出現在該段之后（26-39 小節），由主部主題材料變奏發展而來。齊奏的動機β 縮減為八度跳進，而主部主題前樂句的“問答”結構則由4 小節壓縮為2 小節并反復一次。（例2）

例2.連接部片段（26-29 小節）

4 小節之后，以上主題在關系大調上模進，并嘗試轉入e 小調或者E 大調,但最終通過意外進行轉至平行大調（C 大調）。雖然連接部只是主部主題材料的精煉和壓縮，但在節奏、力度和風格上卻與前者形成鮮明的對比，因而具有傳統副部主題的某些特點。進一步考察還可以看出，由于其動力性轉調和集約式發展的寫法，這個段落事實上更像一個展開段而非副部主題。

2.副部主題（40-63 小節）

連接部之后是真正的副部主題。（例3）

例3.副部主題片段（40-43 小節）

從音樂素材上看，該主題同樣源于主部主題動機β。主部主題中齊奏與和弦的“問答”形式在這里雖然被模糊處理，但并未完全放棄。該主題從此前多次暗示和準備的平行大調（C 大調）開始，期間轉向d小調和a 小調，最終通過半終止指向C 大調（50 小節）。該主題之后是主部主題的變奏性段落（51-63 小節），該段最后，一個強化的半終止結束了副部主題。

3.結束段（64-90 小節）

結束段是主部主題的移調反復，建立在c 小調。舒伯特曲式建構的標示性手段——緊扣特定的動機或者主題素材，對其反復、移調或者變奏處理——再次在此出現。完全依賴感性直覺的話，熟悉傳統奏鳴曲式的聽眾很容易將該段誤認為展開部的開始，但事實并非如此：這是作品呈示部的結束。主部主題在這里繼續發展，齊奏素材a 的多次進入表明，“呈示部中的兩個主題彼此派生而非矛盾對立，副部主題亦非主部主題的動力性提升。[1]試比較：Walter Dürr,Wer vermag nach Beethoven noch Etwas zu machen? Gedanken über die Beziehungen Shuberts zu Beethoven,in:Musik-Konzeote,Sobderband.Franz Schbert,Müchen 1979,S.10-25,hier S.19.”在結束段最后，連接部的主題和宣敘性的齊奏a 彼此銜接，總結了呈示部的音樂素材及表達。

以上分析顯示，該呈示部雖然保留了傳統奏鳴曲式的結構輪廓，但在貝多芬奏鳴曲中得以完美體現的主、副部主題之間的矛盾對比則被消解。取而代之的是，舒伯特緊扣主部主題這個唯一的“原始細胞”，通過其各種變體的自然銜接建構了這個呈示部。在這個獨特的，完全運用主部主題材料寫作的結束段的影響下，該呈示部具備了某些再現性三部曲式——舒伯特最鐘愛的曲式結構——的輪廓，即A（主部主題）-B（連接部和副部主題）-A1（結束部）。

二、“展開部”（91-144 小節）[2]特殊的寫作手法導致這一部分在形式上產生歧義，因此“展開部”這個標題只是為了與通常慣用的名稱保持一致而使用，其本質作用和功能在下文中探討。

就像舒伯特其它奏鳴曲一樣，這個所謂的“展開部”缺乏多種多樣、緊張集約的主題-動機展開和動力性發展，卻充斥著幻想性的樂思展衍和主部主題的反復出現及色彩變化。薩爾策認為：“對舒伯特來說，緊扣特定樂思和主題材料是如此重要，以至于他在展開部中繼續使用主、副部主題材料，讓展開部直接從移調后的主部主題素材a 進入。[3]Felix Salzer, Die Sonatenform bei Franz Schubert,in:Studien zur Musikwissenschaft,Bd.15,Wien 1928,S.116.”

例4.“展開部”進入（91-94 小節）

“展開部”從a 小調上的齊奏開始，其材料源于主部主題的齊奏a。規律性的音區和力度交替（mf-pp）帶來豐富的音色變化，也使人回憶起主部主題中的“問答”結構（91-105 小節）。此后的兩個變奏段落（106-125 小節）持續轉調，從d 小調（105 小節）開始經過f 小調（120 小節），結束在C 大調（126 小節）；聲部調換這種舒伯特最常用的發展樂思技術手法也未缺席。“展開部”最后是一個規模龐大，以主部主題動機β為核心的展衍段落（127-144），該段以意外進行的方式結束在#f小調屬和弦，準備了其后的主題再現。

如何理解這個變奏性“展開部”的歷史意義？達爾豪斯在分析舒伯特《G 大調弦樂四重奏》（D 887）時提出的觀點對此有所啟發：

《G 大調弦樂四重奏》顯示出二重變奏曲的結構傾向，它的歷史依據根植于具有持久影響力的奏鳴曲式早期發展中：奏鳴曲式產生于（兩段體——筆者注）組曲形式，與這一事實密切相關的是，該時期的展開部分經常表現為主部主題在大范圍的不同調性上的變奏，主部主題的輪廓則勾勒出展開部分的音樂特點；此外，海頓在奏鳴曲創作中也一再打破集中主題原則，他用相似的主題材料填充音樂結構中不同功能的發展階段或者“時間”，這也可以被視為奏鳴曲式和變奏曲式相互靠攏的另一個前兆。另一方面，勃拉姆斯和馬勒的創作也表現出一種傾向：交響性的奏鳴曲式轉變為兩個定期交替變奏的主題組的循環。因此可以毫不過分地說，……這當然是一種傳統，一種偏離了由貝多芬規定了其本質特點的奏鳴曲式主流發展的傳統。[1]Carl Dahlhaus:Die Sonatenform bei Schubert.Der erste Satz des G-Dur Quatetts D 887,in:Musica 32,1987,S.125-130,hier S.126.

當然，由于該樂章由單主題發展而成，所以不存在常規意義上的副部主題及其變奏，因此這個“展開部”并不涉及二重變奏。如果考慮到這首作品寫于1825 年5 月，而《G 大調弦樂四重奏》作于1826 年7 月，那么這種變奏性寫法的“展開部”在舒伯特創作中的發展脈絡就清晰顯示出來。也就是說，《a 小調奏鳴曲》“展開部”可以視為變奏性寫法的第一階段，一年以后，它在《G 大調弦樂四重奏》中發展為類似于二重變奏曲結構的寫作。

三、再現部和尾聲（145-311 小節）

再現部由一系列極富創意的轉調開始：完整的主部主題以模仿形式從#f 小調開始進入，結束在E 大調，進而引出主調（a 小調），接著繼續發展至c 小調，最終形成一個開放性終止。面對充斥著主題移調反復、模仿、轉調、展衍甚至材料展開等技法的段落，人們不禁自問，這是再現部的開始嗎？

例5.再現部進入（146-150 小節）

伴隨著“假連接部”（167-185 小節）的再現，音樂材料繼續擴充和轉調發展，從G 大調經過bB 大調、#C 大調，結束在E 大調。當真正的連接部從主音上八度齊奏（A1-a1，186 小節）進入，并按照古典規則轉向主調時，音樂已經處于再現部中段。與真正的展開部相比，這幾個具有展開性格的段落組合更接近于主部主題的擴展再現。

按照調性回歸原則，副部主題應該在主調上再現，但舒伯特卻將其轉向A 大調，即大調化的主調。這種調整雖然不符合傳統調性布局模式，但在這個獨特的、并非按照辯證性對比統一原則寫作的樂章中自有其合理性。其原因在于，此前部分，即再現部開始和“假連接部”的調性和樂思發展已經突破了傳統再現的 “綜合”原則，也就是說，調性回歸和統一在此前已經被打破，因此無論副部主題是否回到主調，都不可能得到一個完全建構在主調上的再現部。進一步說，由于這個樂章中不存在主、副部主題之間的矛盾對立和動力性展開，那么為了避免單主題結構可能導致的過分單調與乏味，通過移調使其獲得色彩變化進而發掘其自身的多樣性表達則是一種比較合理的做法。欣里森察覺到這種調性結構上的變化并認為：

舒伯特重估了從主-屬功能關系中獲得的內在張力的傳統奏鳴曲式，他用調性分級累進和精細區分的設計來組織整個樂章布局。這種結構邏輯并不體現在呈示部和展開部中以主調為中心的“調性校中”和明確的戲劇化提升，也非此后再現部中的調性回歸，而更多表現在統一均衡的和聲效果建構中。[1]Hans-Joachim Hinrisen:Die Sonatenform im sp?twerk Franz Schubert,in:Archiv für Musikwissenschaft 45,1988,S.19.

再現部最后，主部主題再次變化進入，最終以開放性結構結束在主調上。

這個樂章附帶了一個規模巨大的，建立在主調上尾聲（248-311 小節），其核心材料依然是主部主題。主部主題開始的三個動機及材料——旋律性-朗誦式動機動機α，敲擊式節奏動機β 以及和弦式進行b——變換組合方式，將音樂推向兩個波次的爆發，最終取得一個宏大莊嚴的結局。舒伯特不像貝多芬那樣將這個尾聲設計為第二展開部，他延續了原有的表達手段，讓核心樂思繼續展衍式發展。

如何理解這個傳統奏鳴曲式理論中僅僅作為附屬部分，但在這里卻以其巨大的規模獲得了獨特藝術表現的尾聲？應該說，和聲-調性平衡原則又一次顯示出其結構作用：由于再現部中的主部主題僅從主調上掠過，而副部主題甚至建立主調的同名大調上，因此這個主調上的規模巨大的尾聲可以促進和聲-調性的平衡，進而增強整個樂章在調性結構上的統一性。

結論

以上分析顯示出，在“嘗試與探索時期”經常能感覺到的略顯生硬的曲式設計完全消失了。舒伯特根據音樂表達優化了曲式結構，從而達到了“內容”與“形式”的完美統一。這個樂章雖然與傳統奏鳴曲式的外部段落劃分一致，但本質上卻是一種獨特的曲式結構。迪爾認為：

從本質上看，這是一個單主題樂章。就像在早期奏鳴曲中一樣，舒伯特放棄了真正的展開部，由此導致這又是一個兩部性結構的樂章。只是由于第二部分（前文的“展開部”——筆者注）從主部主題材料開始，其規模又相對較大，所以該樂章貌似具有三部性的結構輪廓。[1]Dürr,Wer vermag nach Beethoven,S.20.

19 世紀初奏鳴曲式理論中仍占有統治性地位的“兩部性結構”觀點也證實了以上論斷。在這個樂章中,根據傳統理論勾勒出奏鳴曲式結構輪廓的和聲及調性發展獲得重新評估：“所有重要段落都指向基礎調性（主調——筆者注），無論是主、副部主題，‘展開部’，再現部還是尾聲。[2]同上注，S.20.”該樂章在主題塑造方面的不同尋常之處在于，舒伯特放棄了主、副部主題之間的辯證性矛盾對立關系，代之以一個本身就蘊含著轉調的主部主題，從而讓所有由此派生的段落具備新的色彩與表達之可能。

舒伯特在這個樂章中找到了一種新的形式：他保留了傳統古典奏鳴曲式的框架和輪廓，卻瓦解了其結構基礎，這就產生了一首抒情鋼琴小品，“幻想成分在其中具有決定性作用。[3]Deutsch,Schubert,Die Dokumente seines Lebens,S.348.”